从三种“文本”存在看周代“诗乐”

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一、周代“诗乐”的三种“文本”存在

本文所言周代“诗乐”，其代表即《诗经》乐歌。周代“诗乐”如何存在，是周代音乐研究难以回避的重大问题之一。周代的“诗乐”，它既是特定历史现象，也是特定社会事项，形见于周代具体的社会活动之中。这是说，“诗乐”并非“自在”和“抽象”存在之物，而是在社会活动中同具体的文化样式相依存。《诗经》乐歌“风”“雅”“颂”之三分，已透露出“诗乐”不同的社会向度。《毛诗序》明确说：“以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。……颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”①《毛诗正义》卷一《周南·关雎》，阮元校刻《十三经注疏》，中华书局，1980年影印本，第272页（中、下）。这表明周代“诗乐”同社会的依存关系，此关系也是周代“诗乐”属性的一个来源。由此，我们的追问是：周代“诗乐”当以何种方式存在？如若深入周代历史，透过礼乐制度，我们发现“诗乐”并非一简单存在，而实有口传、仪式、文本三种依存方式。从时间维度看，周代“诗乐”的三种文化样式又有一个历史的过程。下面对此问题展开讨论。

1.依于口传的“诗乐”

周代“诗乐”之原初，实依存于“口传”。周初，周朝文本文化并不发达。从周原出土甲骨文看，所见周人的文字不多。②据王宇信著述，陕西省岐山县凤雏有字甲骨共289片，总计字903个，合文12个。见王宇信著《西周甲骨探论》，中国社会科学出版社，1984年，第20页。这一信息表明，至少在文王时期，周人社会使用文字似不多，文字乃非社会之主体文化，“口耳”相传当是文化传播的主要手段，传唱于民间的“诗乐”自然不例外。由此可以说，周代早期“诗乐”存于民间，并依赖于口传。关于周代“诗乐”的民间渊源，可见《尚书大传·唐传》“见诸侯，问百年，大师陈诗，以观民风俗”③王闿运补注：《尚书大传补注》卷一《唐传》，中华书局，丛书集成初编本，1991年，第8页。；及《礼记·王制》“天子五年一巡守。……觐诸侯，问百年者就见之。命大师陈诗，以观民风”④《礼记正义》卷一一《王制》，《十三经注疏》本，第1327页（下）—1328页（中）。。这说明周王室之诗乐，“民风”是一个来源，这些“风诗”在进入王室前就已存于在民间，为民俗之物。周代所谓“风诗”，就是民间传唱之诗。关于民间“诗乐”依于口传，有“采诗”之佐证。《公羊传·宣公十五年》何休注：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。”①《春秋公羊传注疏》卷一六《宣公十五年》，《十三经注疏》本，第2287页（上）。可知，当于民间男女相从而“歌”之时，或此即采诗发生之现场。换言之，所采“诗乐”出自民人之“口”。又《汉书·食货志上》云：“行人振木铎徇于路，以采诗……。”②班固撰：《汉书》卷二四《食货志上》，中华书局，1962年，第1123页。这是说采诗者仅“徇于路”就能得诗，即用“耳”，“听”于路以采诗。之所以如此，正因民间“诗乐”依于口传，而非源于文本。也唯此，“诗乐”才不受文化水平所限，广泛传唱于民间。从“诗乐”的传唱内容、传唱者和传唱方式看，“诗乐”具有系于生活、属于民众、关涉方域的特点，也就是它最初依存于民间的状态。

先从传唱内容看，口传“诗乐”与婚恋、打猎、劳役、农事等民俗生活休戚相关，即口传“诗乐”系于生活、关注日常，是民俗生活之歌。再从传唱者看，社会中形形色色之人皆为歌者，诸如待嫁女子、求爱男子、思夫之妇、为官者、征夫等，即口传“诗乐”属于社会大众，是民众之歌。又从传唱地来看，口传“诗乐”源于周、召、卫、郑、晋、齐、陈等不同方域，即关涉方俗、彰显民风，是地方之歌。

概言之，周代“诗乐”最初依于“口传”，是口传之歌。同时，它又是民俗、大众、地方之歌，传唱不同方域之人情和文化。

2.赖于仪式的“诗乐”

周代“诗乐”的第二种存在方式，是赖于“仪式”。作为仪式的“诗乐”是在制礼作乐过程中进入礼仪的，并成为仪式活动之重要仪节，它们中不少来自民俗生活。然而在进入仪式后，便与依于口传的“诗乐”迥然相异。接下来，我们从仪式“诗乐”的具体操演、特征及其性质上加以考察。

其一，仪式“诗乐”的操演性。此见于乡饮酒礼、燕礼、乡射礼等礼仪之中。这些“诗乐”与礼仪活动合为一体，其面貌也由此更新。下见《仪礼》所载文例：

工四人，二瑟，瑟先。……工入，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。……笙入堂下，磬南，北面立。乐《南陔》、《白华》、《华黍》。……众笙则不拜，受爵，坐祭，立饮，辩有脯醢，不祭。乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》、《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。③《仪礼注疏》卷九《乡饮酒礼》，《十三经注疏》本，第985页（中）—986页（中）。

以上是乡饮酒礼之作乐仪程。这里所见的《周南》之《关雎》《葛覃》《卷耳》，及《召南》之《鹊巢》《采蘩》《采蘋》原本是传唱于民间的“诗乐”，现已被纳入仪式活动之中，与《小雅》之《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》等一同为仪式所用，以唱、奏等方式构成完整的“诗乐”操演仪程，进而推动仪式之进程。这表明，此时的民歌“诗乐”已生变化，它从民间进入宫廷，一改“民歌”身份，同《小雅》一并成为“仪式音乐”。这是说，“诗乐”存在方式发生了重大变化：从依于口传变为赖于仪式。

其二，仪式“诗乐”的特殊性。它在使用场合、操演者、操演方式、操演仪程、内容等方面都与民歌“诗乐”大不相同。具体如下：仪式“诗乐”有赖于饮酒礼、燕礼、射礼等礼典活动而存在；“诗乐”操演者已非民人，而是宫廷“乐工”，即乐官，也即大师、瞽矇等；已非徒歌形式，而是伴有瑟、笙等乐器；操演方式多样，有歌、奏、间歌、合乐；乐工于固定位置（歌者堂上、奏者堂下）进行操演；操演仪程严整有序；“诗乐”能左右仪式进程。以射礼为例，人们射箭时需踩踏“诗乐”节奏来进行，若不按节奏发射，则不能“释算”计数；进入仪式后，“诗乐”被赋以新义。《周南》《召南》本是爱情诗，进入饮酒礼、燕礼后，摇身变为饮酒用诗以传达政教之义，《关雎》言后妃之德，《葛覃》言后妃之职，《鹊巢》言国君夫人之德，等等。④《仪礼注疏》卷九《乡饮酒礼》，《十三经注疏》本，第986页（中）。可以说，赖于仪式的“诗乐”更加程式化、复杂化、规范化。

其三，仪式“诗乐”的象征意义。这是其本质所在，也是区别民歌“诗乐”（直接表生活情思）的关键所在。在周代以“礼治”为基础的社会形态，及以“德”为核心的意识形态下，仪式“诗乐”也成为“尊卑阶序”及“德行”之象征。据《周礼·钟师》所载：“凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《貍首》，大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》。”①《周礼注疏》卷二四《钟师》，《十三经注疏》本，第800页（下）。这透露出于仪式中“诗乐”已有新的含义：不同曲目之“诗乐”分别对应王、诸侯、大夫等不同身份等级之人，以其仪式性象征尊卑等差。又据《礼记·郊特牲》：“飨、褅有乐，……宾入大门，而奏《肆夏》，示易以敬也。”②《礼记正义》卷二五《郊特牲》，1446页（中、下）。《仲尼燕居》：“升歌《清庙》，示德也。下而管《象》，示事也。”③《礼记正义》卷五〇《仲尼燕居》，第1614页（上）。这表明，仪式“诗乐”的象征意义亦将“德性”纳入在内。

从这里可知，周代“诗乐”又有依赖于仪式而存在的情形。此时的“诗乐”已是礼仪之关键环节，由大师、瞽矇等宫廷乐工操演，非徒歌，操演形式多样，操演仪程有序。值得一提的是，仪式“操演”亦是身体行为而与文本形态无关。进入仪式后的“诗乐”，其性质已变：象征性成为其内核，被赋予“尊卑阶序”“德”等意义。由此而使得仪式“诗乐”关乎周代政权、等级制度，核心价值观等。

3.写于文本的“诗乐”

“诗乐”的第三种存在方式，是写于“文本”。东周已降，周代社会文化变迁甚巨，尤其春秋中后期的“礼乐崩坏”，以致“诗乐”的仪式意义衰退，于此同时，书写的常态化和教育变革的出现，使其“诗乐”有了书写的“文本”，后来也成为儒家的经典教材。由此，“诗乐”性质再度发生变化：它既可歌，亦可不歌，成为了留存于文本的“乐歌”。从存在样式看，这种写于文本的“诗乐”与依于口传、赖于仪式的“诗乐”有了巨大差异。下面先谈文本“诗乐”的存在，后再谈其特征。

关于文本“诗乐”的存在，可从春秋时期之“引诗”，及以《诗》为教本两方面考察。一方面，“引诗”的大量出现已预示“诗乐”的存在方式的某种转向。据《左传》，僖公五年，士劝谏晋献公修德并巩固宗子地位时，便引诗以言此理：

臣闻之：无丧而戚，忧必雠焉……《诗》云：“怀德惟宁，宗子惟城。”君其修德而固宗子，何城 如之？④《春秋左传正义》卷一二《僖公五年》，《十三经注疏》本，第1794页（下）—1795页（上）。

又《国语·周语》，单襄公在与邵桓公交谈时，强调为政之道在于谦让，并引诗道：

《诗》曰：“恺悌君子，求福不回。”在礼，敌必三让……⑤上海师范大学古籍整理组点校：《国语·周语上》，上海古籍出版社，1978年，第84页。

其一，以上引诗出现在君臣谈话中，旨在以诗明理，而非在仪式中以歌唱诗。这说明“诗乐”已有脱离仪式、脱离音乐，并以独立的“诗辞”存在的式样。其二，从当时人每每引诗惯用“《诗》曰：……”或“《诗》云：……”看，《风》《雅》《颂》各类“诗乐”业已结集为“文本”，即已有文本意义上的《诗经》。也就是说，过去所谓的“诗乐”，现已固化为文字并写定于文本而用于非民俗活动和仪式场合了，故人们以《诗》总称之。由此而言，“诗乐”出现了转而依赖于文本而存在的形式。另一方面，随着春秋以后文化的下移和教育发展，进一步促成了“诗乐”存在方式的转变。在《诗》三百结集成文后，春秋后期《诗》又开始成为与“礼”“乐”仪式并列的教材。该教材不仅为官学所用，更是儒家私学的重要教本。对此，孔子功不可没。《论语·子路》有云：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。”⑥《论语注疏》卷一三《子路》，《十三经注疏》本，第2507页（上）。《季氏》又云：“不学诗，无以言。”⑦《论语注疏》卷一六《季氏》，第2522页（下）。而《诗》三百为其教材时更明确了其文本的属性。所以后来庄子也说：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经。自以为久矣。”⑧郭庆藩撰：《庄子集释》卷五下《天运》，中华书局，1961年，第531页。可以说，春秋以降“诗乐”已出现大量以文本为其载体的存在方式了。

正因存在方式之转变，依于文本的“诗乐”具有双重属性，既可歌，也可不歌。即，它既是音乐文本，亦是无音乐的纯诗辞文本。关于其音乐属性，集中体现在诗三百五篇皆“可弦、可歌、可舞”①见《墨子·公孟》“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”及《史记·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦而歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。的特征上。然而，与仪式“诗乐”专由宫廷乐工歌奏不同，依据文本而弦诗、歌诗者还有孔子一类的文人雅士。显然文本“诗乐”出现，其使用者也随之改变，毕竟瞽矇这类目盲乐工不能以文本为用。而关于其非音乐属性，仍可以“引诗”为证。原因在于公卿列士、文人雅士之引诗，常用《诗》“曰”、《诗》“云”来展开，而这说明他们在“说”诗、“论”诗，非“歌”诗、“奏”诗。人们引诗时，《诗》文本仅作为纯粹的诗辞存在，无关乎音乐。如是说，用途不同，《诗》文本之属性也不同。值得注意的是，人们唱诗或不唱诗乃皆用同一书写之文本。这种变化，使原本为“诗乐”的音乐分化为二。从使用者角度看，当“诗乐”依托于仪式之时，则当为瞽矇乐工之工具而唱奏于仪式之中；而写于文本之“诗乐”则为非乐工之用，而重在“明理”和“诗教”之用。对后者言，即使该文本可依托于音乐，然其音高、旋律等要素亦不为所重，歌辞内容和教育价值则是关键。或出于教育目的，孔子将“诗教”与“乐教”一分为二。《礼记·经解》云：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。……广博易良，《乐》教也。’”孔颖达明确说这是教育之所为：“而教别者，若以声音、干戚以教人，是《乐》教也；若以《诗》辞美刺，讽喻以教人，是《诗》教也。”②《礼记正义》卷五〇《经解》，第1609页（下）—1610页（上）。总之，写于文本的“诗乐”既不依于口传，亦不赖于仪式，它以静态的文本形式存在，文人雅士既可据文本弦歌而教，亦可仅以诗辞为用。显然，此时的文本“诗乐”是转向纯粹教本、经学文本等的过渡期、转折期。

由此可知，周代“诗乐”的三种文化样式：口传、仪式、文本是一个历史的过程。它原初是依赖于口传的，由广大民众即兴歌唱并存在于民风民俗之中；后随礼乐发展，周代“诗乐”被纳入礼仪，继而依存于仪式活动，由瞽矇等宫廷乐工配以乐器、乐律以助推仪式进行；再后随“礼乐崩坏”和社会变迁，周代“诗乐”又开始脱离于仪式，转而以文本为其依存方式，由文人雅士等依此弦歌而教。

二、周代“诗乐”的两次衍变

从周代历史看，“诗乐”的存在方式实经历了两次变化，即先从依于口传转变为赖于仪式，后又脱离仪式而写于文本。

“诗乐”第一次衍变，缘于采诗献诗活动及制礼作乐活动，而这是周天子以“礼乐”治理社会的重大举措。第一环节便是采诗、献诗。周天子既命大师陈诗以观民风，又使公卿献诗以条规王行，以致“诗乐”由民间进入王室。其一先说采诗：这是由国家主导和王室出面的大规模活动，它当出自为官者之“行人”。“行人”采诗遍及四方风俗及善恶，以使周天子不出户牖而知天下事。采诗观民风的大致过程是：行人于民间采诗—献于大师—大师合以音律—奏唱于天子—天子依民风施政。其二，献诗主要出自公卿列士。为规训王行，公卿列士将所得或所作诗歌献于王。《小雅·节南山》“家父作颂，以究王讻”及《大雅·烝民》“吉甫作诵，穆如清风”即是对公卿献诗之描述。《国语·周语》亦云：“故天子听政，使公卿至于列士献诗。……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”③《国语·周语上》，第9—10页。总之，采诗、献诗使得各类“诗乐”进入了周王室。林耀潾《先秦儒家诗教思想研究》亦据此认为：“以诗经之内容看，则国风、二雅多由采献而来，其有诸侯献其所采之诗于天子者，即诸侯之太师采民间之歌谣，由诸侯献之于天子……”④林耀潾撰：《先秦儒家诗教研究》，天工书局，1990年，第8—9页。“诗乐”被采献入王室后，便进入了第二环节：制礼作乐，进入到制度的层面。为稳固周初政权，始于周公的“制礼作乐”，使“诗乐”在“礼乐”意义上得到提升。周代“礼乐”作为一种类别，自身也是在此过程中不断丰富、扩充和成形。在此背景下，“诗乐”顺理成章地进入仪式，成为“礼乐制度”之物。《国风》即在此情况下由民俗方音跃升为了王室礼乐。与此同时，从依于口传转变为赖于仪式，并同《雅》《颂》一起成为仪式之构成。这是“诗乐”的第一次衍变。

“诗乐”第二次衍变与春秋中后期“礼崩乐坏”有关。一方面，因“礼乐制度”需要，各类典籍得到编纂、整理，这也推进了文本文化的社会化进程，促成了“诗乐”存在方式的变衍。据《管子·小匡》，为使典章制度规范化，周昭王、穆王就有“比缀以书”，即整理文献的举措。①黎翔凤撰：《管子校注》卷八《小匡》，中华书局，2004年，第396—397页。这一过程就包括《诗》文本的结集，尤其是风诗在西周晚期也已加入到了这个进程之中。②关于《诗》文本结集，可见马银琴《两周诗史》，社会科学文献出版社，2006年，第483—487页。另一方面，西周末春秋初，社会动荡，礼坏乐崩，“诗乐”之制度属性遂始衰微，并逐渐脱离仪式。与之相对，文本形态的“诗乐”则备受重视，因传播之相对便利并随文化下移而进入更大范围的社会空间，无论公卿列士引诗，还是文人雅士之诗教，皆以“诗辞”“诗义”为重，而这些也加速推动了仪式“诗乐”向文本“诗乐”的转变。

显然，“诗乐”存在方式之衍变与周代历史轨迹及社会需求相契合。应当说，它是周代历史演进过程中的一环。还须强调的一点是，于衍变过程中，三种“诗乐”并非简单的此消彼长、孤立存在，而是在相继产生后又同时共存于不同的社会空间，以各为社会所用：在仪式“诗乐”形成后，作为民歌的“诗乐”仍传唱于民间，它以其与生活的联系而继续在其原有的轨迹上运行。至文本“诗乐”产生后，民歌“诗乐”依旧存在。这不难理解：无论“诗乐”被采入仪式还是写入文本，民歌仍被广大民众所需、所用，仍存在于民间而不会消失，毕竟它是民众生活之一部分；同样，即使出现了写入文本之“诗乐”，仪式“诗乐”也不会因此而即刻消亡。此三种“诗乐”并行之事例，《左传》《国语》等典籍累有所载。三种“诗乐”之所以重叠共存，是因为不同存在方式之“诗乐”其功用不同，满足不同社会和不同阶层之需。那么，三种“诗乐”分别以哪些功用来满足人们的不同需要呢？

三、周代“诗乐”的三种功用

“诗乐”存在方式不同，社会功用亦不同。周代社会之需求赋予“诗乐”三种功用，从而形成了三种存在方式。由此，通过“诗乐”功用，我们可进一步认识“诗乐”三种存在方式之原委，亦更能透析“诗乐”的本质。

依于口传的“诗乐”为民俗生活所需，它具有寄托情思、指导生活、重建社会等功用，也即它承担了多重的社会功能。③关于音乐的功能，可参见美国音乐人类学家梅里亚姆在其著述《音乐人类学》中的总结。穆谦译、陈铭道校：《音乐人类学》，人民音乐出版社，2010年，第217—236页。大体说，广大民众既可通过《周南·汝坟》《邶风·日月》《卫风·氓》《秦风·蒹葭》等抒发思念之情、哀怨之情、爱慕之情，还可通过《召南·采蘋》《邶风·谷风》《豳风·七月》《邶风·绿衣》等告民采菜地点、教夫妇和睦恩爱、教民依节气而行及依礼穿戴衣饰，又可通过《豳风·破斧》《召南·采蘋》等维护宗法秩序、团聚族群意识。可以说，依于口传的民歌“诗乐”为民俗生活所用，是周人衣食住行之指南。

赖于仪式的“诗乐”主要是为礼治所需而出现的。它具有建构社会秩序、规训身体行为等功用。周人尚礼，强调“等差”，突出“阶序”，并依此厘定相应的行为准则。为使这些准则付诸实践，周人常常举行各种典礼仪式，旨在使人们于“活态”的仪式中切实践行这些行为规范。正是如此，“诗乐”被纳入仪式，并成为规训行为、教治德行之工具。诸如王出入大寝朝廷，“行步”这一行为须与所奏《肆夏》相应，而“趋步”与所奏《采荠》对应；④《周礼注疏》卷二三《乐师》，第793页（中、下）。射礼中，不同身份之人的“射箭”行为又与《采蘋》《采蘩》等“诗乐”相对应。即通过配合仪式之歌诗、奏诗等操演，规训“行”“趋”“射”“让”等行为，从而使人们相互敬让、明辨尊卑。如是说，仪式“诗乐”为国家和周族的统治所用，是礼治之工具。

写于文本的“诗乐”后来成了周代上流社会及公卿列士、文人雅士之说教的文化资源，并发挥着越来越重要的教化功能，正如《国语·楚语》所言：“教之诗，而为之导广显德，以耀明其志。”⑤《国语·楚语上》，第528页。尤其是随着礼乐衰微、文化下移，以及文本渐入主流社会，人们对文本“诗乐”的依赖越发增强，公卿列士引用诗辞的范围更广，包括说教君臣行善政、德政在内。而春秋末期，文人雅士以《诗》教弟子，希望化民成德以正人伦则成为文本“诗乐”的新用途。也就是说，虽然文本“诗乐”可歌、可弦，但人们似乎更注重诗辞之意图，更关注其教化的功用。以至两汉时期，乐经亡佚，儒者说诗更以人伦教化为重。显然，写于文本之“诗乐”更重教本，主为教化所用。

结语

通过上述讨论，我们注意到周代“诗乐”之历史存在有其复杂的一面。这种复杂性的根源在于“诗乐”与社会的联动，也就是说外部社会的变衍是一重大的诱导因素。具体说，这些复杂情况是因其“载体”“功用”和“社会意义”等因素的改变而引发或主导的。对此，本文做一简要的归纳，其要点有四：

1.周代“诗乐”存在多个“变体”。这是说，周代“诗乐”不是一个单一的历史现象和单一形态，它在同根源的基础上出现有多个“变体”。它们的历史关系是，“诗乐”的根源当在民间或民俗生活，是历史的演进使其衍生出诸种不同“面目”，即“变体”形态。从“变体”间关系看，宫廷所谓的“采诗夜诵”，颜师古注云：“采诗，依古遒人徇路，采取百姓讴谣……夜诵者，其言辞或秘不可宣露，故于夜中歌诵也。”①《汉书》卷二二《礼乐志》，中华书局，1962年，第1045页。可见，宫中“夜诵”是据所采之“诗”的。这也就是说，源自民间之“诗”与王室宫廷“诗乐”是同根源的。这样的“夜诵”过程，如果有改作也非音乐（如音高、节奏、旋律等）主要方面，而是在其原根源基础上的衍生，其结果则导致出现不同的类别（如民俗之“诗乐”到仪式之“诗乐”），即使文本之“诗乐”，虽剥离音乐但仍保留其辞章。它们之所以仍被认为是“诗乐”，则是基于它们共同的历史来源和民俗根基。也就是说，它们都是基于同一个母胎。然而，它们又被视为不同的“诗乐”。这种不同主要还不在“音乐”之不同，而在载体之不同，即音乐“承载方式”上的不同。

2.周代“诗乐”历史演变与社会功能。在历史过程中，周代“诗乐”因其社会需求的改变或使用者对“诗乐”要求的改变而变化，而非音乐自身的因素主导了它的变化。当“风诗”处于民间或民俗生活时，它因其服务生活的社会功用，而保留了它与生活固有的联系并以传统的口传形态延续自身；而礼乐制度建立后，因其社会的制度要求，采于“风诗”和献于“公卿列士”的“诗乐”被用于王室仪式和置于乐师、瞽矇之主导下，导致“诗乐”原来功能改变，故由原服务于民间生活转而服务于王室或宫廷礼典，并由依于口传的形态转变为赖于仪式的形态。这其中音乐上的变化，根本上说也是因其用途的不同而做出的调适或改造，比如强调其符合“音律”及配合于“乐悬”等。

3.周代“诗乐”的社会意义。周代“诗乐”出现多重面貌与其所承载之社会意义攸关。从前面的研究可知，周代“诗乐”之社会意义重在三点，即关乎“人”、关涉“生活”、关系“社会”。或许恰恰是在此意义上，导致了音乐社会功能的多样化。我们看到民间之“诗乐”，更多是人们“心声”的反映，“缘情而发”一直是音乐存在之基础，而在周代，“礼乐”意义的高扬，才是“诗乐”转而成为仪式之乐的深层原因；而社会发展，尤其是音乐更为广泛的教育价值才使得写于文本的“诗乐”被广泛运用于多种社会空间，并通行于世。这些情况都说明周代音乐之本离不开其社会意义。可以说“诗乐”的社会意义从总体上说明了整个周代音乐最被看重的价值，就在于其指导日常生活、规训行为、化民成德、国家建构等，而这些意义更多地被诉诸于人、社会与文化。

4.周代“诗乐”与其音乐发展。周代“诗乐”多重面目并存现象表明，所谓其历史发展不是简单的“替代”（即后出音乐“取代”先出音乐），而是可以有多种的状况，它们或共处于同一空间或并存于不同空间。依于口传的民间“诗乐”，不因有王室采诗而转为仪式之乐后就此自行消失，也并不因后出现写于文本之“诗乐”而原形态之“诗乐”由此退出历史舞台。事实表明，写于文本的“诗乐”同时可以以两种面目存在：既可以引诗之“《诗》曰”之非音乐面目出现于非礼仪场合，同时亦可以“皆弦而歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”而仍与音乐合为一体。从周代“诗乐”历史过程看，“诗乐”的变化是在已有有限资源基础上有限度的改作，而非另起炉灶的新创。与此同时，恰恰是载体的改变导致其性质的改变，而成为音乐形态更新的契机。依于口传的“诗乐”到赖于仪式的“诗乐”就使二者有了较大变化，而写于文本的“诗乐”的出现则预示着原初意义的“诗乐”性质的重大改变。

总之，考察周代“诗乐”，历史存在的事实必须受到尊重。历史上的音乐现象，因其过去的社会、文化等诸多因素而形成了比较特殊的一面。当面对历史中复杂的音乐现象时，其历史的存在状况是尤其不应被忽视的。