海南苗族传统祭仪音乐的地域性与跨地域性比较研究

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一、海南苗族祭仪民歌的历史文化背景及调查采访过程

1.海南苗族祭仪民歌的历史文化背景

根据2000年第五次全国人口普查的结果，在海南岛诸民族里，苗族人口有61，264人，占海南总人口的0.81%，①国家统计局人口和社会科技统计司，国家民族事务委员会经济发展司编：《2000年人口普查中国民族人口资料》（上册），民族出版社，2003年，第723页。其人口数在海南仅次于汉族和黎族，是岛上的第三大民族族群。

根据《崖州志》《琼州府志》《感恩县志》等地方志的零星记载，海南苗族从明代起陆续从广西等地迁居海南。20世纪五六十年代在中国境内进行的民族识别工作中，根据历史记载和地方民俗习惯称谓，将之划归苗族。但若从语言系属看，海南苗族的语言属于汉藏语系苗瑶语族瑶语支勉语金门方言防海土语，②卢诒常：《海南岛苗族的语言及其系属》，《民族语文》1987年第3期。故有学者据此认为，海南岛的苗族语言与自称“金门”的瑶族相同。③毛宗武：《瑶族勉语方言研究》，民族出版社，2004年。亦有人进而指出，海南苗族与广西瑶族中的山子瑶有亲缘关系。④容观夐：《海南省苗族的族属问题》，载黄光学、施联朱主编《中国的民族识别：56个民族的来历》，民族出版社，2005年，第206—213页。根据上述语言学和民族学学者的看法，并结合相关民族历史调查资料进行分析，如今海南岛诸民族中被划入苗族的这部分人，若从其作为外来族群的迁入来源看，其实是与广西、云南一带瑶族中的蓝靛瑶支系同源，后者又以云南文山、河口一带居住的蓝靛瑶人口居多，此外在广西金秀一带的十万大山里，也有部分蓝靛瑶定居。从云南和广西蓝靛瑶传统宗教信仰看，其中包括了道公和师公两个子系统。与汉族道教的正一派一样，蓝靛瑶拥有异常丰富的、由后者传入并用汉文书写的经籍文本。①杨民康、杨晓勋：《云南瑶族道教科仪音乐》，新文丰出版公司，2000年。他们迁入海南岛后，也把这种传统的文化信仰和祭祀习俗带入了岛上。有鉴于传统音乐文化在民族文化中具有十分重要的地位和功能作用，笔者设想，倘若我们对海南苗族民歌进行了比较深入扎实的田野考察和阐释性分析，或可从民族音乐学角度，以相关的考察和分析结论为实例，去从旁证明两地苗族和瑶族之间存在的同源民族文化关系。

根据《2000年人口普查中国民族人口资料》，海南保亭黎族苗族自治县共有苗族5，806人。保亭县南圣镇牙南村委会包括3个自然村：牙南上村、新春、什拱，分为5个村民小组：牙南上一、牙南上二、新春、什拱一、什拱二。牙南上村是一个自然村，包括两个村民小组，即牙南上一（上村）和牙南上二（下村），上村以苗族为主，下村多为黎族居住，全村现有人口1700余人，其中上村1070人，97%为苗族，其余为黎族和汉族。

2.2007年南圣镇苗族仪式民歌展演田野调查的过程及内容

2007年3月26日，笔者一行乘在海南开学术会议之机，访问了保亭县南圣镇的苗族村寨，并对其传统音乐进行了初步调查，当日苗族歌手们为来访者唱了3首仪式性民歌：

第一首：祭祀经文歌：《廿四山何山带》（男女对唱）；

第二首：祭祀经文歌：《三元歌》（女声齐唱）；

第三首：苗族民歌：《五指山歌》（女声齐唱）。

图1 2007年海南苗族传统仪式歌演唱场面（杨民康摄）

图2 海南苗族歌师和女歌手（杨民康摄）

3.2019年11月赴海南保亭县南圣镇南牙上寨回访

为了完成对2007年初次采录苗族、黎族民歌的回访和其他田野调查工作，我们在海南大学音乐学院符美霞教授、曹量教授和五指山市文化馆副馆长王永刚等帮助下，于11月13日始，先后来到海南省五指山市牙南村委会和什拱村小组进行田野回访考察。在采访现场，我们采用访谈和录音、录像的手段方式，对当时所录民歌的唱词内容及其演唱背景反复进行了核实。除此而外，还对其他4首具仪式音乐性质的苗歌进行了音频、视频采录和唱词内容采访。又于当日下午及傍晚采访了另一位苗族舞蹈非物质文化遗产传承人陈秀兴，对上午所做的采访工作进行了复核。随后几天，还又对上述歌手及其他苗族、黎族传承人及相关的学者进行了更进一步的访问和调查。

地 点：村妇女主任黄月花家

时 间：2019年11月13日上午、下午

受访者：谭艺花，女，苗族，村民，黄月花表姐

蒋明华，男，苗族，村民，黄月花家公

陈桂全，女，苗族，村民，黄月花家婆

邓玉芒，女，苗族，村民

黄月花，女，苗族，村妇女主任

陈秀兴，男，苗族，省级盘王舞传承人

根据现场调查，如今当地苗族民歌的演唱习俗中，虽然有文字文本作为传承依据，但在实际演唱中却是灵活应用的。这其中具体又分为几种不同的情况。一种是像谭艺花、邓玉华等的演唱组合那样，部分以歌书为依据，加上自己的即兴编唱，形成新的七字句唱词内容，并且通过“领唱、随唱”的方式去具体实施和完成。另一种则如陈秀兴自己所说，他们新的一代苗歌歌手演唱时并不像老一辈歌手那样，完全按照书本上的经文提示和旧有的苗歌演唱套路，而是会根据自己的理解，在唱词和唱法上做出更大的改变和发挥。还有一种情况则如蒋明华所演唱的苗歌那样，基本上是脱离传统歌书，而是根据现场的实际需要而即兴自由编唱的。

二、6首苗族祭仪民歌的曲词关系与结构分析

1.谭艺花等4人唱祭祀经文歌《廿四山何山带》

2007年采访时，4位女歌手手持经文歌书，为我们唱了两首苗歌，其中第一首《廿四山何山带》采用了根据歌书即兴编唱的2段唱词，每段14字，共28字。从后述多首苗歌都采用这类句式的情况看，可以说明这类民歌的唱词与其他“金门”（蓝靛瑶）民歌一样，其唱词采用的是七字句体，并且在其中掺入了数量不同的衬词。在多数情况下，整首苗歌都以衬词（虚词）为主，以致给人以“无词歌”的感觉。接下来，男歌手蒋明华按对唱的形式，演唱了另一段苗歌，但是其内容系即兴编唱的唱词，涉及了对来访客人的欢迎、赞颂的内容。其中，祭祀经文歌《廿四山何山带》的唱词内容是：

二十（廿）四山何山带/带过（四微）几十分//

何山不着（被）日头照/三江四海何潭深//

仅从该4句苗歌所唱的内容看，这是一首抒发日常生活情愫的生活歌曲。但若结合前后的唱词及其语境，却可以发现这是在传统祭祀活动中演唱长篇故事时的一个小的生活性插曲。从歌中的实词与衬词的关系上看，其中包含了较带规律性的、相对复杂的演唱套路，在音乐结构和音高结构上也蕴含了某些特殊的规律性发展手法。这里先讨论前者。

根据陈秀兴解释和翻译，笔者又据此对录音反复核实，谭艺花等4人唱的一段苗歌（例4、5、1）里，包含了大反复和小反复，即第一个14字的上下句段落里，先完整唱毕整段唱词，又从前句的第5个字开始反复，唱3个字后，接唱第二句的前2字。第二个段落，仍然是完整唱完整段唱词，再返唱前句的第5到7字，再接唱第二个七字句。在该七字句里，先唱前4个字，接唱最末2字，再唱最后3字。在翻译过程中，第二句的“四微”两个字，由于唱词不清，经陈秀兴与谭艺花在电话里反复核实，终于确定下来。下面列出该首苗歌实际采用的唱词套路：

二十（廿）四山何山带/带过（四微）几十分//

1.3观察指标与疗效评定标准 对比两组患者治疗前后血肌酐、尿素氮、24小时尿蛋白定量、内源性肌酐清除率、血清胱抑素C水平,对这些变化进行临床观察和分析。

何山带/带过（四微）/十分/几十分//

何山不着（被）日头照/三江四海何潭深//

日头照/三江四海/潭深/何潭深//

从音乐结构看，该首苗歌由4个复乐段构成。其中每一个复乐段包含a、b两个乐段，每个乐段开头都会出现一个仅包含衬词，并且分别由（位于a乐段）和（位于b乐段）为特性音调的“抒情乐句”，由此导出整个复乐段的其他旋律曲调，七字句唱词（实词）便分散隐藏在其前、其后的多个短小的复叙性乐句之中。由此看，在每一个复乐段内部，上述两个“抒情乐句”便作为对比性和间插性音乐段落，在其中起到重要的支撑性结构作用。

该首苗歌的基本曲式结构是：

表1 祭祀经文歌《廿四山何山带》曲式结构

若再将上述唱词的分布状况放大，加上插入衬词和与曲调对比的情况，则依下图所示：

表2 祭祀经文歌《廿四山何山带》曲词关系与结构层次图示

（续表）

根据上表显示的对该首苗歌用词统计的结果，可知其中共用词151字，包括实词（去掉未统计的“四微”一词）48个字，衬词103字，衬词的数量超过实词不止两倍。若结合引句与8个乐段（a，b）的区分，实词在歌中分布的密度及其与不同乐句结合的情况，可再分为9个基本结构层次。若结合前述歌中呈现的基本的唱词反复规律和实词、衬词占比悬殊特点，还可从中看出如下几点基本的唱词分布规律：第一，除了歌曲的引句外，所有唱词的基本段落之间和大反复之前，都出现了仅用衬词，并具有间插句性质的“抒情乐句”；第二，衬词相对集中，并作为“无词歌”存在的现象，主要出现在三个复段里的三对“抒情乐句”；第三，衬词相对密集的情况也往往出现在大反复、小反复开始之前。从整体上看，该类苗歌呈现出字少腔多、虚词为主的腔词关系特征。

例1 祭祀经文歌《廿四山何山带》

廿四山何山带

（祭祀歌 复唱 男女对唱）

（演唱：谭艺花、陈金清、蒋贯莲、邓玉芳；采录、记谱、记词：杨民康；译词：陈秀兴）

2.三元歌

这是谭艺花等4位女歌手唱的第二首歌。从内容看，这是一首比较典型的传统祭祀歌曲。不同于前一首苗歌中所用的即兴唱词，该首苗歌比较严格地按照祭祀性歌书里的内容演唱，内容和旋律都比较短，仅涉及了一段两句唱词，共14个字：

千卷文章才开唱/俩才且唱论三元//

若加上大反复和小反复，其唱词套路呈现为：

千卷文章才开唱/俩才且唱论三元//

才开唱/俩才（且唱）/论三元//三元/论三元//

该首苗歌的基本曲式结构是：

表3 祭祀经文歌《三元歌》曲式结构

若加上插入衬词和与曲调对比的情况，则依下图所示：

表4 《三元歌》曲词关系与结构层次图示

根据上表，该首苗歌在演唱顺序和唱词套路上基本同上一首，即同样包含了大反复和小反复，但衬语略有删减。先依序完整唱完两段14个字，再唱大反复，唱前句第5字到第9字，再唱最末3个字，然后小反复，唱最末2个字，再唱最末3个字。其他唱词特征基本同上例，在此不赘（谱例略）。

3.谭艺花唱《又到盘王歌》

11月13日回访期间，我们还请谭艺花、蒋明华用不同复唱方法唱了《又到盘王歌》。从表现内容看，该首唱词描绘了瑶族先祖盘王率领族人从内地跨海迁徙来到海南的历史过程，能够一定程度说明海南苗族具有的苗瑶族群特征及传统盘匏信仰特征，具有重要的史料价值。唱毕两段，谭艺花用语言复述了其中包含的两个七字句，共14字基本唱词。根据演唱者当场用手逐字进行的“音对字”指点及唱词分析，得知她演唱的过程中，与前面她领衔演唱的两首苗歌一样，也是从前句歌词的第5字开始大反复，但没有如前出现最末3个字的小反复。该首苗歌的基本唱词是：

当初五皇同过海/佛祖领头分散枝//

实际采用的唱词套路则是：

当初五皇同过海/佛祖领头分散枝//

同过海/佛祖领头分散枝//

其基本唱词结构是：

表5 《又到盘王歌》曲式结构

若再将上述唱词放大，加上插入衬词的情况，则依下图所示：

表6 《又到盘王歌》曲词关系与结构层次图示

4.蒋明华唱《又到盘王歌》

谭艺花唱毕，蒋明华老人又采用两种略微不同的方法套路，演唱了这一首《又到盘王歌》。其中，蒋第一次唱时，采用“简唱”方法，非常直接地演唱了两段唱词，28个字，其间唱词没有出现任何反复，几乎全部是实词，基本不用衬词。音乐结构为一段体，4个乐句。其基本唱词内容是：

想当初五皇同过海/佛祖领头分散枝//

佛祖领头分散路/分开五路立朝门//

例2 《又到盘王歌》

又到盘王歌

（祭祀歌 简唱 男唱）

（演唱：蒋明华；采录、记谱、记词：杨民康）

接着，蒋明华又重新唱一遍前述唱词。比起前面谭艺花所唱的版本，蒋明华唱曲的音乐结构并无大的不同，但唱词结构有了一定的改变。从音乐结构看，全曲仍然可分为两个复乐段，每一个复乐段包含两个乐段，各以“抒情乐句”起头，其中又含几个复叙性乐句。从唱词内容看，与谭艺花不同的是，蒋明华所唱苗歌的两个乐段与两段唱词内都没有大反复，但均在最后三字形成“先后二、再后三”的小反复。另外，从演唱风格看，蒋明华所代表的较年长一辈歌手的男声唱法，比起谭艺花等更年轻的女歌手来说，在歌曲的旋律走向上更加质朴、低沉，较少装饰性、华彩性的即兴演唱因素。其实际采用的唱词套路是：

想当初五皇同过海/佛祖领头分散枝//

散枝/分散枝//

佛祖领头分散路/分开五路立朝门//

朝门/立朝门//

基本唱词结构是：

表7 《又到盘王歌》曲式结构

若再将上述唱词放大，加上插入衬词的情况，则依下图所示：

表8 《又到盘王歌》曲词关系与结构层次图示

（续表）

例3 《又到盘王歌》

又到盘王歌

（祭祀歌 简唱 男唱）

（演唱：蒋明华；采录、记谱、记词：杨民康）

5.陈桂全唱《又到孔子歌》

在当天为我们演唱的多位男女歌手中，家婆陈桂全（蒋明华妻子）是一位非常有歌唱实力的老年女歌手。她为我们选择了另外一段祭祀经文歌《又到孔子歌》，这也是传统祭祀活动中师公演唱长篇经文歌书中的一个唱段，一共包含两个段落，28个字。其基本唱词内容是：

天般书字不曾话/且唱文章书字排//孔夫造书也造字/孔子歌言排唱前//

我们知道，海南苗族素有收藏和运用传统经文歌书的文化传统，不仅在海南各民族传统文化中独树一帜，其存在历史还能够追溯到从内地迁到海南之前的很久以前，与云南、广西、湖南等省的苗瑶语族诸民族同出一源。这段唱词便很具体地解释了这种传统经文歌书的出处来源。从唱词套路看，该首苗歌基本沿用了前述几位歌手共同的唱法特征，尤其是在歌的尾部同样出现了“先后二，再后三”的典型唱法。其实际运用的唱词套路如下：

天般书字不曾话/且唱文章书字排//

孔夫造书也造字/孔子歌言排唱前//

唱前/排唱前//

从歌曲的唱腔结构及演唱方式看，该首苗歌采用了与前述几苗歌基本一致的演唱套路和方法，但在具体运用时也有一些不太一样的地方。比如，歌中一共出现了4次a抒情乐句，Aa段一次，A1a段两次，结尾小反复前又出现一次。B抒情乐句虽然只出现两次，但两次均句幅较长，从而使抒情乐句在整首民歌中的地位和影响大为增加。其基本的唱腔曲式结构是：

表9 《又到孔子歌》曲式结构

关于该首苗歌中实词、衬词的具体运用情况及其与音乐曲式结构之间的关系，可见下图所示：

表10 《又到孔子歌》曲词关系与结构层次图示

例4 《又到孔子歌》

又到孔子歌

（祭祀歌 复唱 女唱）

（演唱：陈桂全；采录、记谱、记词：杨民康）

6.关于苗歌歌唱习俗及演唱套路的几个问题

我们于2019年11月13日对谭艺花等3位歌手的采访中，涉及了一些有关当地苗歌演唱方法和套路的问题，值得对之做一番进一步的考察和深究。从相关对话内容（暂略）里，可以整理出如下几个有关当地苗歌演唱方法和套路的基本线索。

据谭艺花说，她用的歌本与蒋家不一样，她们不是一个姓，各姓所用的歌书都不一样，唱法也会有一定的区别。平时由于唱歌的习惯不一样，所以不会在一起聚唱、合唱，各唱各的。另据黄月花说，2007年为我们唱第一首歌的3位女歌手，都是她家的亲属。而从现场演唱的情况看，其中只有谭艺花能够跟着歌书领唱，其他人跟（随）唱。这也从另一侧面说明了不同姓氏之间尽管可以联姻，但在苗歌的演唱方法和聚唱习惯上各有不同。

另外，后来我们采访苗族舞蹈非物质文化遗产传承人陈秀兴时，他曾经介绍说，当地苗族民歌中的确存在着“直唱”（zoudian）、“反复”（zongian）和“长调反复”（zonfin）区别。在反复时，歌中插入许多衬词，最后有先唱最末2字，再唱最末3字的习惯。这些演唱套路都能够与云南的蓝靛瑶民歌一一对应。

以上几方面采访线索为我带来的一点疑问是，这种在不同姓氏之间存在的不同歌唱方法，会不会影响到“复唱”的方式套路使之有所不同呢？根据调查与分析的结果，这种现象的确是存在的。比如，根据上述分析，在谭艺花与蒋明华、陈桂全夫妻所唱的6首苗歌里，谭艺花领衔齐唱的两首和她自己唱的一首，在歌中都出现了从第一个七字句的第5个字开始的大反复和七字句中后3个字的小反复，而在后两位歌手唱的3首苗歌里，都只出现了小反复，没有出现大反复。从她们3位歌手分别属于不同的姓氏，由不同渠道的歌书传承途径看，这显然就印证了在当地苗族的不同姓氏之间存在着不同的歌唱习俗和演唱套路的设问。

三、海南苗族祭仪民歌基本音乐特征的归纳性分析

笔者2007年初次聆听牙南上村苗族歌手演唱3首苗族仪式性民歌时，除了看到歌手们身上的衣饰十分眼熟之外，也同时为这些曲调旋律的似曾相识所惊讶。这种民歌听起来节奏颇自由随意，音调旋律虽舒展悠扬，但时高时低，随风飘浮，易给外来的客人以一种“音不太准”的错觉。而在我的耳中，它们却让我不由自主地联想到曾经在云南蓝靛瑶歌手那里听到过的一种传统民歌曲调。等到对之进行记谱分析之后，更多的分析结果和文化语境资料的比对，让我逐渐倾向于将这类海南苗族民歌与云南、广西的蓝靛瑶民歌联系起来，除了比较和考察它们在族群文化上的同源性之外，也去思索它们能够借以彼此相互形成内部文化身份认同以及从研究学者角度形成外部文化认同的种种可能性。

笔者2007年和2019年所听到的多首苗族经文歌，涉及了完全不同的内容，但都只用了同一种旋律曲调，这说明该类民歌与笔者所接触过的云南蓝靛瑶民歌一样，旋律曲调品种相对单一，其多样性和复杂性或许隐含在内部结构及表演风格的曲折变化上面。故此，下文主要以其中的一首谭艺花等4人唱的祭祀经文歌《廿四山何山带》为例，集中分析其基本音乐风格特征，以取管中窥豹之效。

若从整体上看海南苗族经文歌的音乐结构，其中每一首都只包含两个或四个七字句唱词，而完整的唱词结构却往往涉及了较长大的仪式情节或故事内容。换言之，这类旋律曲调都是以两个七字句唱词为基本段落，形成相对完整的复乐段（a+b）基本结构，以此循环往复，持续变唱，以在数小时或更长的时间内，完成长大内容情节的演唱任务。若从每一复乐段的内部关系看，其中的两个短小乐段都结束在do音。段内的上下两个乐句则分别落在re和do上面。以致仅从落音的关系上，还无法准确地判断出其基本的结构特点。然若我们再从旋律进行特征上进一步加以分析和比较，便可看出在每两个乐段之间，由前后两个乐段各自呈现的某些相对独立的对比性旋律要素以及两者之间的“起、承、转、合”结构与逻辑进程，构成了一个个相对固定的复乐段结构；而各个复乐段连接起来，又产生和形成了变奏体（或循环体）曲式结构及类型特征。

在这类民歌中，每一乐段内部的两个乐句以及所有乐句之间存在的旋律变唱关系，体现了南方少数民族民歌中普遍运用的复叙性民歌演唱原则；而在每一复乐段的两个乐段之间以及各个复乐段之间的关系上，则从结构（以落音为代表）上分别体现出与云南蓝靛瑶民歌之间存在的同异关系。对此，将在后文予以比较分析。这里拟先针对海南苗族民歌的情况，以经文歌曲谱为实例加以解剖分析。

1.曲式结构特征分析

仅从旋律曲调的结构上看，海南苗族的祭祀经文歌《廿四山何山带》（参见例1）包括女唱和男唱两个基本部分，共148小节①该曲的旋律形态具有较松散自由的特点，对之划分小节线，其一个目的即为了便于统计和分析。。其中每一个部分分别含有多个复乐段（以A、A1表示），每一个复乐段又包含两个无论在唱词和旋律上都存在上下对应关系的单乐段（以a，b表示），各个复乐段之间构成了变奏体结构。从篇幅上看，女唱与男唱两个部分大小不一，女唱为81小节，男唱64小节。形成此差异的原因，或与唱词中结构性重复及所包含的衬词数量大小有关（参见后文）。现以女唱段落为例，列出其曲式结构图示：

表11 海南苗族经文歌曲式结构图（参见例1）

2.音阶、音列与调式特征分析

以该首经文歌为例，这类民歌系以五声音阶（音列）为主，但在诸多环节（尤其是长音停顿处）里，会在do音至（多由re音而起的）其他音上出现偏低或偏高（do音为主）的现象。联系云南文山、河口地的蓝靛瑶民歌看，这种情况是在各地之间存在着共性的。苗族经文歌中，或许是缘于仅有一人演唱，较自由随意的原因，男唱部分出现的这类情况比女唱部分更为明显。关于调式，如上所述，这类民歌通常以乐段为单位，分别落在re音与do音。苗族经文歌亦是如此，在女唱及男唱两个部分里，都是除了第一个乐句为引唱，落在do音之外，其他每一个复乐段内部的各个乐句，都分别落于re、do两音。

3.结构布局与旋律进行特征分析

在经文歌的女唱和男唱两个部分里，都呈现出以两个乐段为基本单位，其内部包含前后独立的对比性旋律要素以及两者之间的“起、承、转、合”结构与逻辑进程关系的情况。其中，前乐段与后乐段都由一个仅有衬词的“抒情乐句”起首。前乐段的每个乐句除了落音有别外，内部结构大致相同，此为“起”和“承”；后乐段则都在前乐句开始处的“抒情乐句”里，出现相对稳定的mi音及至sol的装饰音，此为“转”；后乐句通常又回到与前乐段后乐句相似的旋律与落音上面，是为“合”（参见谱例上方5个方括号所示）。若采用申克分析方法列成图示，上述每两个相邻乐段之间，便出现一个以“do→re→mi（sol）→re→do”为核心音串的行进序列（参见谱例下方图示），并且形成有一定情绪性张力和高潮（位于“转”部分）涨落现象的一个个复乐段结构。在此基础上形成了变奏体为基本原则的整体曲式结构特征。

例5 祭祀经文歌《廿四山何山带》内部结构特征图示

4.表演方式与演唱风格特征分析

从演唱方式上看，此类民歌通常由多人演唱，其中包含一人领唱与众人跟唱两个声部。即领唱出现几秒钟后，跟唱便随之而出，由此形成多人、多声部叠唱的表演状况。这样的演唱状态一直持续到歌唱结束。其中，领唱者担任主要的记忆和创编角色，跟唱者居于从属角色地位。无论女唱或男唱，若仅有一人出场，便不存在这样的角色区分。据笔者的实地考察，这种现象同时也存在于云南省文山、河口一带的蓝靛瑶仪式性民歌当中。

在演唱方法和表演风格的处理上，该曲一个较有特色的地方，即每当旋律停留在re音（含句内音或乐句的结束音）时，会出现几种相异的即兴性润腔现象：

其一，在一个其长度短则一小节，长则两小节的延长音上面，产生re音的微降现象，有时还过渡到微升的do音，同时伴随着出现闭口音（如例1，31，91—93小节），随着音腔的变化，唱词也会出现实词向虚词的转变；

其二，经常出现长短不一、频率较慢、不规则的颤音（如17、85小节）；

其三，本次民歌演唱中，女声分为领唱和跟唱两部分，演唱颤音时，两声部的前后交叠及相互配合，形成了奇妙的音响效果；

其四，作为变化最明显的一种技巧性展示，在re长音的基础上，还会形成由装饰音和颤音构成的一组润腔系列，具体可以归纳为下列几种类型：①频 繁出现回音或其他装饰音（5-6小节）；②每当b段开头，便出现上下回音（大回环和小回环）与长音结合（如13—14、30—31小节）的现象；③也有出现长、短颤音，回音与长音结合（133—134小节）的情况。

四、从海南苗族民歌与云南、广西蓝靛瑶民歌的比较看其同源关系

海南苗族与云南蓝靛瑶有着比较深厚的族群与文化渊源。五指山文化馆副馆长王永刚老师为我们讲了一个故事，海南苗族与贵州苗族、云南瑶族一起在新疆开少数民族运动会，海南苗族人就去找贵州苗族拉话，攀亲戚，结果双方完全不能对话，败兴而归。在回来的半路上，听到有人对话，自己能听懂60%，用普通话一问，是云南瑶族（蓝靛瑶）。前几年云南瑶族派来访问团，互相有许多相似的地方，但毕竟分离了很长时间，彼此仍然存在着 陌生感。

前文已经多次提到海南苗族与云南、广西蓝靛瑶的传统仪式歌之间存在着同源关系的问题。在此，将结合海南苗族经文歌与云南蓝靛瑶的《大明动鼓》①相关谱例参见杨民康、杨晓勋《云南瑶族道教科仪音乐》，新文丰出版公司，2000年，第359页。两个具体实例展开进一步的比较分析。

1.有关两地苗瑶传统民歌基本音乐结构与调式特征的比较

如前文所述，海南苗族的传统仪式歌的女唱和男唱两个部分里，都是由上下句复叙性乐段作为基本结构单位，倘若将其中每两个乐段联结起来分析，便可以发现其内部包含了一种前后独立的对比性旋律要素以及两者之间的“起、承、转、合”结构与逻辑进程关系的情况。倘若我们对云南省河口、文山等地的蓝靛瑶传统仪式歌再做一番检视，便同样可以发现其中也是以上下句复叙性乐段为基本结构单位。同时，在两地传统仪式歌的乐段内部，还可以看到同样是分别以re、do作为上下乐句的结束音，并且在旋律进行的走向上存在着诸多的一致性（参见谱例中两地同源族群的民歌片断）。但通过对这些民歌进行的整体比较分析，其中并没有出现像海南苗族那样的两个乐段相连成为复乐段的情况。

例6 云南蓝靛瑶《大明动鼓》与海南苗族经文歌比较

如此说来，倘若两地苗族和瑶族从族源上存在着同源关系的话，其传统仪式歌中存在的上述较多的趋同现象，也便可以作为两地传统音乐文化存在同源现象的例子来加以使用。除此而外，关于两地疑似同源族群传统民歌在唱词特征上有何同异之处的比较分析，受限于考察材料的欠缺，目前仅可知道的是，两地民歌的唱词都有同样的文字形式和含有盘瓠信仰、道公祭祀社会内容的汉文歌书，在文学表达方式上，同样使用七字句和近似的民间诗歌格律。

2.有关两地苗瑶传统民歌唱词的演唱规律、表演套路和词曲关系的比较

关于与此相关的云南、广西蓝靛瑶传统民歌唱词的演唱规律、表演套路和词曲关系，笔者已经另文做过较详细的描述与分析②杨民康、吴宁华：《盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化研究》，民族出版社，2016年。，在此略引几例，以同海南苗族的同类例子进行比较。

以云南蓝靛瑶的情况为例，其传统祭祀歌及普通民歌中最具代表性的传统唱法是“隔唱”。“隔唱”是指在一首歌曲的中间和尾部均要重复演唱某些音乐和歌词片段的复唱型歌腔。在此类唱法中，必须重复演唱的程度比“平唱”复杂得多。如《拦师公》（例7）的另一种唱法，在整个歌曲结构上，一方面将歌词的不同片段揉碎，并在这些词语之间加入许多的衬词进行填充，另一方面则把乐曲中间和尾部的某些词语片段提出来，按一定的传统习惯，有规律地反复吟唱，致使短短的两句歌词，被放入可长达十余个乐句的篇幅内唱完。全曲共有12个乐句，第一乐句有引子性质，全用衬词，其后的正曲为11个乐句，除了其中第一乐句之外，后面的10个乐句由五对带变唱的上下句式复叙体乐段组成。在歌词上，该曲的第一乐句为引子，第二乐句唱第一句歌词的头2个字;从第二乐句至第七乐句，要唱第二句歌词的后5字和第二句歌词的前2字，其间插入多少不一的衬词；从第八乐句到第十一乐句，则基本上完整重复前面四个乐句的歌词内容；最后一个乐句里，重复歌词的特点同前述“顺唱”的最后乐句，即先唱最末2个字，然后再从倒数第3个字开始，重复最末2个字。此类唱法及结构方式，当地的红头瑶和部分蓝靛瑶称其为“返唱”“歌问”等，而富宁县蓝靛瑶则称为“隔唱”。下面是一首采用“隔唱”唱法的曲谱实例：

例7 云南富宁瑶族传统祭祀歌《拦师公》

（演唱：黄应光；译词：黄廷锋；采录：杨民康、杨晓勋；记谱：杨晓勋）

在前文里，曾经较为完整地分析了海南苗族传统祭祀歌的演唱套路和词曲关系。倘若我们将这些讨论和分析的结果应用于与云南、广西两地蓝靛瑶传统祭祀歌的比较，便可以发现三个地区的传统祭祀歌里呈现出大体一致的演唱规律、表演套路和词曲关系特征。在具体的分析步骤上，这里采用了民族音乐学的转换生成分析思路，按照背景（深层结构）→中景（中层结构）→前景（表层结构）的分析顺序，意图从中展现出此三种民歌共同遵循的上述表演套路和词曲关系特点。

根据下表（表12），在背景（深层结构）层面上，通过所列举的海南苗族传统祭祀歌《廿四山何山带》中的两句唱词，以说明在海南苗族与云南、广西蓝靛瑶三地传统民歌里，都同样采用了有歌书记载的七字句唱词，并以此为基本的词曲结构模式，贯穿应用于不同的地域性民歌之中。

表12 海南苗族民歌转换生成模式与横向比较图示

在中景（中层结构）部分，将上述两句苗族民歌唱词与云南蓝靛瑶民歌《拦师公》中的两个七字句唱词进行比较，揭示出其分别体现于大反复和小反复上的、非常相似的演唱套路特点。若更具体地进行分析，则可以看到两者在大反复上，苗族民歌从上句的第5个字开始反复，再唱完下句；而蓝靛瑶民歌则是从上句的第3个字开始反复，唱至下句第4个字结束。两者在小反复上几乎完全一样，都是先唱最后2个字，再唱最后3个字。这里，由于广西蓝靛瑶民歌的唱词套路完成同云南蓝靛瑶民歌，故予以省略不述。

在前景（表层结构）部分，同时列举了前面2首民歌和广西蓝靛瑶民歌，共3首同源民歌的情况作为实例进行比较。根据比较的结果，3首民歌都在前述相似演唱套路的基础上，采用“隔唱”的复唱型演唱方式，在歌中加入了大量的衬词，通过配上相应的旋律曲调，将整个民歌的结构延伸开来，构成一首首虚实（词）相间，字少腔多，具有一定的“无词歌”性质特点的抒情性民歌。

① 相关谱例参见杨民康、吴宁华《盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化研究》，第198—199页。

结论

为了进一步说明海南苗族民歌自身拥有的音乐词曲关系特征及其与云南、广西瑶族之间存在的同源音乐文化关系，这里再就其民歌曲调与唱词中存在的一些同异之处略做归纳：

（1）两地民歌都有一种主要曲调，且在唱词、曲调结构及旋律走向上颇为相似。但从具体的旋律特征上看，仍然存在较明显的区别。

（2）两地的民歌唱法都是“领（主）唱、跟（随）唱”，主唱者能看歌书（不能背唱），跟唱者不能看，只能现场随唱。

（3）两地民歌都有七字句歌书为演唱蓝本，这也是传统祭祀仪式中师公调演唱内容所采用的基本句式及其格律特征。

（4）两地民歌都有直唱（瑶族称“简唱”）和大反复、小反复（复唱）的唱词与歌唱套路。

（5）两地（族）民歌的七字句里都有插入大量衬词的习惯，整体上给人以“无词歌”之感。

（6）海南苗歌从唱词与音乐上，都形成上、下两个段落的结构特点，其中每一段都包含一个有实词的“陈述段落”和一个仅有衬词的“抒情段落”。

通过以上针对海南苗族传统仪式民歌唱词内容进行的分析，以及将之与云南、广西等地区同源族群民歌的阐释性比较，可以说明在以上三地苗族和瑶族之间的确存在着异地同源的音乐文化关系。并且，这种立足于音乐和艺术的跨文化比较研究结论，或将在一定程度上有助于我们从民族学、人类学角度对海南苗族与内地多省区瑶族的族群及文化来源进行整体性考察研究和跨学科比较研究。