中国民族器乐即兴演奏的思维方式与特征

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一、即兴演奏

“即兴演奏”作为贯穿古今、跨越种族地域的音乐表演形式，始终吸引着关注表演实践的学者。学术史对“即兴演奏”有过不同层面的解读。总的来说，音乐学倾向将“即兴演奏”视作一种音乐创作方式；民族音乐学从文化视域对“即兴演奏”进行阐释，认为“即兴演奏”产生的音乐作为一种文化现象普遍存在于世界各地区的音乐之中，并和音乐本体、音乐的传承、音乐文化的审美有千丝万缕的联系；①〔美〕布鲁诺·奈特尔、张明坚、张娜：《世界民族音乐中的即兴演奏观念》，《中央音乐学院学报》2007年第3期。音乐教育学视“即兴演奏”为培养人的创造力的有效手段；②〔英〕帕梅拉·伯纳德：《实践中的音乐创造》，喻意译，上海音乐出版社，2015年，第171页。心理学认为“即兴演奏”能够直接反映人的真实感情和思维方式，并把“即兴演奏”的方法引入音乐治疗领域。③〔英〕威格拉姆：《即兴演奏式音乐治疗方法》，高天译，中国轻工业出版社，2012年，第18页。

既有的中国传统音乐表演研究，主要把“即兴演奏”置于某个音乐文化中进行考察，将其看成是音乐文化活态传承的方式和乐人所具备的演奏技巧，对即兴演奏音乐的分析大多分别沿着“表演前”与“表演后”两条研究思路，通过“简化还原”或“转换生成”两条分析路径，探讨表演前（乐谱/模式/文化观念）与表演后（实际演奏音声/模式变体）二者的双向互动关系。④杨民康：《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》2015年第3期。

民族音乐学家梅里亚姆提出“概念—行为—音声”的经典三分模式，认为民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念，与音乐相关的行为和音乐的音声本身……没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”⑤Alan P．Merriam，The Anthropology of Music，Evanston，Ill： North Western University Press，1964，pp．32-33．，即便即兴演奏的音乐常以活跃、零散、不稳定的姿态出现，但是在这种表象后面，深藏于演奏者大脑中的音乐思维却毫不显山露水地发挥其作用，时刻掌控着演奏的行迹和走向。哲学、心理学研究表明，思维是头脑的一种自发作用，这种自发作用把感觉得到的原料组织成认识，①〔美〕W．T．司退斯：《黑格尔哲学》，廖惠和、宋祖良译，中国社会科学出版社，1989年，第32页。它是对周围世界间接的和概括的认识的反映过程。②〔苏〕B．A．克鲁捷茨基：《心理学》，赵壁如译，人民教育出版社，1984年，第182页。思维活动往往有表象活动相伴随，是思想的规定性或形式，是普遍的东西。③〔德〕黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务图书馆，2013年，第69—73页。由此可见，从思维的角度研究即兴演奏，也许比单纯从形态学角度进行考量，更能接近演奏者的创作意图，更有利于对即兴演奏进行掌握和运用。

因此，本文按照音乐表演民族志的分析范式，以中国民族器乐即兴演奏过程作为研究起点，注重“思维—行为—音声”的相互关系，兼顾表演前、表演中、表演后等过程，沿着演奏者的思路，侧重考察和分析即兴演奏的“转换生成”过程，分析深藏于演奏主体脑海中的即兴演奏思维。

所谓“即兴演奏”，是演奏主体不依赖事先写成的曲谱或凭借记忆，而是根据临时性的、创造性的随想来进行演奏。④汪启璋等编译：《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1988年，第369页。即兴演奏的发生来自演奏者对“眼前的事物有所感触，临时产生兴致”⑤范庆华主编：《现代汉语辞海》，黑龙江人民出版社，2002年，第481页。，演奏之前并未做周密的安排。可见，即兴演奏具有自发性和随机性的特点。从即兴演奏的过程来看，演奏主体的创作意图和演奏实现之间是同步完成的。即兴演奏是演奏主体在“表演过程中的音乐创作”⑥〔美〕布鲁诺·奈特尔、张明坚、张娜：《世界民族音乐中的即兴演奏观念》，《中央音乐学院学报》2007年第3期。。换言之，即兴演奏的表演过程既是音乐作品的生成过程，也是“音乐作品的最终形式”⑦Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians．vol12， London ： Macmillan Publishers Limited， 2001．pp．94-133．。演奏主体的表演行为与创作行为在既定的时空语境下实现了同构。因此，即兴演奏具有创作与表演同时性的特征。对于演奏主体来说，即兴演奏给予演奏者自由表达的空间，它是演奏主体最直接、最真实、最自然的音乐表达方式。演奏主体在演奏过程中自由展示其音乐想象，使得即兴音乐的发展具有不可预知性。由于即兴演奏是演奏者的音乐灵感和音乐技术在当下瞬间的结合，因此，其真实反映了演奏者的音乐文化背景、所习得的音乐技能、音乐品味和思维方式，具有瞬时性和真实性的特点。综上所述，即兴演奏具有自发性、随机性、瞬时性、真实性、不可预知性、创作与表演同时性等特点。即兴演奏者兼具演奏者和创作者的双重身份，其思维活动同时兼具演奏和创作思维的双重特征。

“即兴演奏”在中国的传统音乐文化中有着悠久的历史渊源，其不仅是特殊的音乐创作方式（既是表演又是创作；既是创作结果又是创作过程），还是传统音乐活态传承的有效手段。黄翔鹏先生曾总结：“即兴是中国传统音乐的精髓。”⑧唐朴林：《即兴——传统音乐的精髓》，《天津音乐学院学报》1996年第4期。在很多乐种中，即兴演奏能力被看成是衡量乐人演奏水平高低的重要标准。在当代中国民族器乐表演实践中，“即兴演奏”的传统虽然受到有量记谱法的强势冲击，但仍然有一大批忠实的推崇者，如著名古琴演奏家李祥霆、成公亮，琵琶演奏家吴蛮、杨静、方锦龙，二胡演奏家蔡秉汝，古筝演奏家徐凤霞，中阮演奏家冯满天，唢呐演奏家郭雅志，笙演奏家胡建兵、吴巍，他们在表演实践中努力推广“即兴演奏”的表演形式，不仅在世界范围内举办即兴演奏专场音乐会，以即兴演奏的方式录制音乐专辑，还积极融入世界音乐，与各国音乐家跨界即兴合奏，为中国民族器乐的“即兴演奏”拓展了新的内容和空间。

二、即兴演奏的思维方式

中国当代民族器乐演奏家的即兴演奏方式是演奏者在事先未做周密布局的情况下，由某一个点引发，进行自发地、即时的、具有创造性的表演。从音乐文化本位模式分析的角度看，在音乐表演过程中，概念化、模式化的音乐思维通过音乐表演这个中介行为外化为音声，从而实现了音乐的深层结构通过“转化生成”过程向表层结构的过渡和释放。①杨民康：《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》2015年第3期。周青青在《从中国民间唢呐音乐的即兴看程式》一文中也提出：“即兴是在程式基础上的变化形式，也就是所谓的‘变体’。”②周青青：《从中国民间唢呐音乐的即兴看程式》，《音乐研究》2020年第3期。因此，本文选取吴蛮、蔡秉汝等当代中国民族器乐演奏家即兴演奏的现场音声记谱，通过观察演奏家怎样通过自己的演奏产生各种音乐变体，来进一步归纳蕴藏于即兴演奏行为背后的思维运行方式和特征。

（一）确立音乐起点

即兴演奏的产生是演奏者由某一点引发，经大脑迅速酝酿，形成乐思，通过乐器演奏表现出来。音乐人类学家布鲁诺·奈特尔曾总结：“任何即兴演奏都是有音乐起点的。”③〔美〕布鲁诺·奈特尔、张明坚、张娜：《世界民族音乐中的即兴演奏观念》，《中央音乐学院学报》2007年第3期。这种起点可能是一个标题、一件事情、一处景物、一种内心情绪、一个主题、一组和弦、一个音、一个旋律框架、一种音乐风格等。演奏起点的触发主要依靠两种思维，一种是直觉思维，即演奏者心血来潮，头脑中突然涌现出一个音乐“种子”。这类乐思的产生无任何依据和征兆，具有偶然性，全凭演奏者的灵感；另一种是形象思维，即触发演奏兴致的起点在演奏主体的大脑中唤起相应的声音形象而产生乐思。例如蔡秉汝介绍他的即兴演奏作品《泉》的主题动机，是由二胡演奏的单音在一个八度上下跳动来表现泉水的形象即视感。换句话说，泉水流动的形象在蔡秉汝的意识中唤起了相应的声音形象——单音（d1）在一个八度上下的跳动。再如，敦煌石窟里发掘的琵琶谱中记载的一串音阶（见例1），触发了吴蛮即兴演奏的创作冲动，并形成了《静夜思》的演奏主题（见例2）。

例1 敦煌石窟琵琶谱音阶

例2 《静夜思》演奏主题

（二）发挥

即兴演奏的音乐起点产生以后，演奏主体凭着思维的运行和熟练的演奏技巧将乐思继续发展。正如马克思·罗奇所言：“你开始独奏后，一个乐句会决定下一个乐句的构成。从你听到的第一个音符开始，你就在回应你刚演奏过的音符：你是在你的乐器上陈述它，而且现在它是永恒的陈述。在这之后是什么？接着下一个乐句又是永恒的陈述。在这之后是什么？等等，等等。最后，把它总结一下，以便所有人都能理解你正在做什么。”④〔美〕保罗·F．伯利纳：《爵士乐如何思考——无限的即兴演奏艺术》，任达敏译，译林出版社，2019年，第228页。当音乐起点进入演奏者的大脑后，演奏主体随即接受，同时倚靠以往的知识和经验，以重复、变奏、衍展、对比四种思维方式对音乐起点进行释义，把它塑造成不同的乐思并得到循环使用和改变。

1.重复式

演奏主体回应“自己演奏过的音符”最巧妙的方式就是在初始的陈述之后重复它，这不仅可以加深巩固主题乐思，还可以让演奏者有时间为下一个乐句的表达做出选择。蔡秉汝在《泉》的即兴演奏中，频繁运用重复式思维，仅主题乐段A（共4句，8小节，见例3）在全曲的原样重复就达6次之多。蔡秉汝将主题乐段进行周期性的重复，以此作为引入新材料的起点和乐曲的结束，来营造音乐前后连贯的逻辑感和全曲结构的平衡感。

例3 《泉》主题乐段A

2．变奏式

音乐的延续和发展如果仅靠重复的思维方式，容易产生停滞感，因此，即兴演奏既想让音乐的发展有机统一又不显乏味单调，变奏式是演奏主体最广泛运用的思考方式。正如吴蛮在即兴演奏训练营传授即兴法则时所言：“一般情况下，一个音型、一个乐句重复两次就够了，除非在第三次重复时改变它当中的一个或多个要素，实际上就是变奏。”①转述自吴蛮在2019年北京“首届即兴演奏训练营”中的授课发言。变奏式思维所生成的音乐变体可谓多种多样，音乐材料中几乎所有的音乐要素，如音高、节奏、音色、织体等都可以改变，形成某种变体。演奏主体可以通过扩充或者紧缩来改变音型模式，或者可以在不同的音高平面上重塑乐思轮廓，从而构成模进。中国传统器乐传承的“加花、减音、长音、偷句、翻高、翻低、点奏、改音、换调、延伸、拖腔、移宫”等演奏手法正是变奏式思维的具体显现。即兴作品《泉》的主题乐句，就是蔡秉汝将动机进行节奏变化和音高倒置而得来的（见例4）。

例4 《泉》主题乐句

3.衍展式

除了运用变奏式思维，演奏主体在乐思的构建上，也常常进行衍展式思维。演奏者通过释义性提取，从刚即兴演奏过的乐思中选择显性或者隐性的材料（可以是一个重要的音高或是一个旋律性和节奏性的片段），把它作为后来乐思的核心材料。如此，乐思的衍展方式就会呈现出多种类型：如改变节奏的疏密，乐句的长短，调性的远近，织体的厚薄……蔡秉汝在即兴演奏《泉》的过程中，从主题动机中提取了d的音高材料，并向上方下方五度扩展，形成g-d-a，同时把它们当作新的扩展乐思的构造单位，以一个全新的节奏为中心，把它处理成一个固定节奏型，在整个展开乐段C中使用（见例5）。

例5 《泉》展开乐段C

4.对比式

李祥霆在《古琴即兴演奏艺术研究大纲》中曾总结：“求变可看作是即兴演奏的最终法则和最大难点。即兴演奏要有新意，要不重复旧曲，必须以发挥为第一原则……在灵感的支配下，在已经立意而有主题、有中心的前提下，作出新的选择、新的表现和新的发挥。”①李祥霆：《古琴即兴演奏艺术研究大纲》，《北市国乐》1995年第11期。可见，演奏主体始终将“求变”“求新”作为即兴演奏组织音乐材料的终极目标。那么，最大的变化便是引入与前乐思完全不同的全新材料，形成对比。对比式思维不仅仅运用在乐思发展过程中音乐要素之间的对置，还用在乐曲的结构布局上。演奏者将两个以上不同的音乐材料在时间过程中进行形态并置，给音乐的发展带来戏剧性的转折，使音乐不仅向前发展还充满新意。以蔡秉汝《泉》的演奏曲式结构图为例（见例6），主题乐段A重复演奏之后，引出对比乐段。

例6 《泉》曲式结构

从即兴演奏乐思发挥的过程来看，演奏主体运用重复、变奏、衍展、对比四种思维方式将即兴演奏之初确定的音乐起点在节奏、音高、织体等音乐要素上进行多样组合，创造为一首完整的富有变化的音乐作品。演奏者用重复的方式（包含立即重复和间隔重复）不断强调和巩固他所认为有突出意义的乐思，使音乐的发展前后呼应和统一，符合一定的音乐发展逻辑，整体音乐结构得以平衡；用变奏的方式改变音乐材料的某类或某几类音乐要素，使乐思发展既充满变化又有机合理统一；用衍展的方式，从陈述过的音乐材料中提炼抽取某些核心的表现形态加以扩散，通过改变乐句的长短，节奏的疏密，调性的远近等衍展手段，使原乐思中显性或隐性的材料得以自然发展；用对比的方式引入全新的音乐材料，使两个以上不同的音乐材料在时间的过程中形成并置，给音乐的发展带来转折和新意。

三、即兴演奏思维特征

（一）求同性思维与求异性思维

即兴演奏的过程是演奏者产生冲动、酝酿乐思、形成演奏的过程，期间贯穿着求同性和求异性两种思维。求同性思维是演奏主体从已知材料中仅产生一个答案。求异性思维是演奏主体从已知的音乐材料出发，沿着不同类型、不同方向思考，重新组织已有的知识构架，产生多样性答案。从演奏预设来看，演奏者总是希望演奏的内容出其不意，与众不同；但从演奏效果来看，对音乐语汇的重复性使用或程式化应用常无法避免。“有时，在准备演奏时，我会对自己说：‘我不想演奏我经常演奏的东西’，于是我有意尽量不演奏它，但我还是用同样的旧东西结束了演奏。”②〔美〕保罗·F．伯利纳：《爵士乐如何思考——无限的即兴演奏艺术》，第228页。从演奏过程对音乐材料的组织方式来看，演奏者一面有意识地防止习惯性而无灵感地使用语汇性音型模式，表现出对原有音乐模式束缚的逃离，运用变奏式、衍展式以及对比式中的求异性思维更替旧材料，让演奏不断获得新的活力、推动力和创意；另一面为防止演奏变得散漫、盲目以至于混乱，运用重复式、变奏式、衍展式中的求同性思维凝练乐思，并有效控制音乐的发展方向，使演奏围绕核心乐思或核心立意展开。在即兴演奏的实践中，求同性和求异性两种思维不是相互割裂的，而是相互作用、抗衡、渗透于即兴演奏的全过程。两种思维的各自活动或是交互运动都会呈现出不同的音乐形态。总的来说，即兴演奏的渐进过程是固定性和多变性之间的协调，是演奏主体在求同性思维和求异性思维的不断平衡中传递乐思，完成音乐创作，并创造新意。

（二）包容性思维

即兴演奏与一般演奏不同，一般演奏是要求演奏者的身体复制别的作曲家的音乐思维，如果演奏与乐谱发生偏离，即被认定为演奏错误。而即兴演奏不存在“错误”，只有意料之中或是意料之外的音乐呈现。即兴演奏不可避免会出现实际演奏的乐思与计划中的乐思存在差异的时刻。正如李祥霆所言：“在演奏过程中，随着思想和意识的流动发展变化，而形成新的旋律。有时本要下行反而上行，有时级进却突然要跳进。本来可以作长音，突然又作密集音型。本来是平稳音型却忽然作切分。有时是忽然运用了某一指法的组合，有时是本要取某音但用了其他音，或是某种指法的无意识选用而脱离前面的音乐基础，甚至弹‘错’了弦，出现了不准的音，出现了噪音，产生了某种预想之外的休止等等，都可以造成灵感而引发新的音乐进行。”①李祥霆：《古琴即兴演奏艺术研究大纲》，《北市国乐》1995年第11期。由于出自语汇储备或即兴演奏联想意料之外的乐句发生不可逆转，因此，演奏主体必须对此做出艺术化的回应，这就需要演奏者运用包容性思维冷静直视意料之外的乐思，努力将它们顺畅地融入演奏中。包容性思维是一种正面的思考方式，认为“所有观点都有合理的一面，发现每种观点的合理之处，为每种观点寻找限定条件，让它在该限定条件下成立，并将所有观点整合在一个系统或框架内，使之各安其位、和平共存”②王竹立：《包容性思维：网络时代学习的一种新思维方法》，《开放教育研究》2014年第6期。。大量的即兴演奏实例表明，有经验的即兴演奏者运用包容性思维，为“意料之外”的乐思创造合理的存在条件的方式可谓多样：把乐曲结构序列外的音高当作装饰音、经过音、倚音来处理；通过音阶、琶音、滑音等音调途径来改变旋律的走向；利用意外乐音立即扩展构思一条新的旋律，从而使乐句“正确”地出现；通过重复的方式改变对意外乐句的计划性强调；将意外乐思的旋律轮廓和节奏运动作为下一个即兴演奏的陈述内容……总的来说，从即兴演奏的起始开始，演奏主体就进入乐思想象、建构的动态展现中。在这一表现过程中，演奏者既要对前面出现的乐句按照计划和逻辑进行扩展，又要时刻关注计划之外的乐音出现，并立即对不可逆转的意外音乐结果的含义进行探索，做出必要的音乐材料调整，进而构建出新的创意。即兴演奏的过程就是演奏者在自己设计的音乐大道上前行，在确定和意外的边缘以包容性的方式思考并且进行的艺术创造。

（三）结构性思维

为了使所演奏的音乐在乐思展开上具有逻辑性和连贯性，在整体听觉上具有层次感和有序性，即兴演奏主体需要在演奏开始之前或是演奏过程中，对自己的音乐叙述进行结构上的思考和布局。毕竟“出色的构造是即兴演奏成功的根本”③转述自吴蛮在2019年北京“首届即兴演奏训练营”中的授课发言。。演奏主体将脑海中分散的、繁杂的音乐元素作为串联整体乐思的建构成分：通过不同的组合方式，将音高组合成语汇性音型模式，将音型模式塑造成独立的、可识别的乐句；将乐句串联或重新排列，构建为乐段；将乐段看成整体乐思的局部，并且为每个局部规划不同数量的音乐材料。有的演奏者在即兴演奏开始之前，会从音高、节奏、速度、曲式、和声、织体、情绪等角度考虑，做初步的策略设计或预先计划，以此作为演奏的基本框架。例如，冯满天与印度鼓大师MR.Jatinder在2010年“丁晓燕十年阮乐情”音乐会上的即兴表演，在正式演奏之前先确定了“先慢后快”演奏速度布局。吴蛮在“听见彩虹谣”音乐会上的即兴演奏预先设定了以十一国的传统民谣作为十八首即兴作品的旋律框架，在接下来的即兴演奏过程中，演奏者会根据结构要素来调整自己的乐思：在一个音型模式内将音高彼此替代；在一个乐句内将音型模式彼此替代；把每个新音型模式作为前一音型模式的有机产物来发展；在每个结束的转折句中引入一个新乐思，并将其作为随后变奏段的动机；以前述乐思的基本旋律为基础，从中提取最佳材料，并且从力度、句法、装饰等方面对其进行改造；在ABA的轮廓里，通过对比方式来扩展创意的可能性，再返回最初的演奏方式，或是在ABC的结构里，为每个局部连续赋予更高的紧张度……成熟的即兴演奏者会“像写一本书一样打造他的独奏——首先是引子，然后是分章，每一章都由前一章产生，再向高潮推进”④〔美〕保罗·F．伯利纳：《爵士乐如何思考——无限的即兴演奏艺术》，第314页。；会用“归韵、同起、排比、重现”⑤李祥霆：《古琴即兴演奏艺术研究大纲》，《北市国乐》1995年第11期。等手段来确保自己的演奏具有内在的逻辑和整体的统一；会在每次的演奏中，对使用的音乐材料进行整体范围的考虑，不断平衡可预见性与出其不意、重复与变奏、连续与变化等要素，从不同的可能性中做出选择，让最佳的音乐材料在最合适的位置出现，从而有效推进即兴演奏，使乐思有组织地展开，层层递进、逐层深入，使作品传达出一种结构感。

（四）身体性思维

即兴演奏的即时性要求演奏者在瞬间从大脑的音乐知识库存中搜索、捕获最适应当下演奏实践所需要的信息而加以安排组合，并通过身体行为表现出来。即兴演奏是创作与演奏同时的行为。演奏主体的手指就像大脑神经的外化，与乐器接通，乐思一旦被想到，立刻被奏出，没有概念与表现分开的预定时间。演奏者在演奏当前乐思的同时，不仅要酝酿接下来的音乐计划，还要立刻找到适合该计划的确切演奏指法模式，即进行身体性思维。创作意图与演奏实现之间的裂缝不仅消失，甚至演奏期间不断变化的身体特性会加强和改变即兴演奏者的创作思维。演奏者会根据手指的物理机能，在乐器上安排能够快速实现的、易于操作的独特音型。在计划乐思不便于手指操作的情况下，手指会代替计划乐句轮廓中的音高，使该乐句的演奏更舒服一点，从而造成实际音声与计划乐思的不同。在某种情感冲动的回应中，手指会以计划乐思为基础而舞弄出具有创造性的变体，或作为一种反射，跨越到与计划完全不同的乐句。正如李祥霆在《古琴即兴演奏艺术研究大纲》中的总结：“即兴演奏因技巧引发而产生变化，有时因某种指法的无意识选用而脱离了前面的音乐基础。”①李祥霆：《古琴即兴演奏艺术研究大纲》，《北市国乐》1995年第11期。因此，在某种程度上，演奏主体在即兴表演中实现的乐思既取决于身体的自主活动，也取决于身体对意识的同步反应。演奏的运行不仅遵照音乐语言的结构逻辑，而且受与乐器演奏技术有关的身体动作逻辑的支配。

总结

即兴演奏作为一种表演艺术，虽然在历史上历经多次文化背景、演奏技术、审美风尚的更迭、变迁和演进，但其演奏思维的本质却没有发生根本性的变化，它的思考方式仍然相对稳固。演奏者可以在演奏中，不断地探索新的形式、创造新的风格、建立新的演奏技术，但是由历史沉淀下来的即兴演奏思维无形地渗透于演奏者的大脑之中，以一种无形的、稳定的、隐含的姿态指引着演奏的方向和形态。因此，以往对即兴演奏所生成的音乐形态进行辨认、归类，对即兴演奏的演奏技术进行分析、归纳，仅仅是触碰了即兴演奏艺术的“枝叶”，而从思维方式的运行和特征对即兴演奏进行研究，才是对其“根脉”的掌握。当然，对即兴演奏思维方式和特征进行归纳，只是为即兴演奏的研究提供一种思路，而不能代替具体的即兴演奏的音乐构成和技术分析，因为在思维方式和思维特征层面，仍然未能构建出完整的作品，演奏者仍然需要处理一系列复杂的问题：器乐演奏技术、音乐综合理论知识、文化体验与情感表达、现场应变能力，等等。

即兴演奏作为演奏家最直接的音乐创作，它是一种最能表现演奏者思想的音乐艺术形式。它将演奏者对音乐的想象和对乐器的驾驭合为一体，赋予了演奏者自由表达的空间。作为演奏主体意识最直接的外化形式，即兴演奏不只是一种本能的艺术创造冲动，它所表达的内容还反映了演奏者对其所经历的一切的思维内容和思维方式。这些内容和方式在每一次的演奏中生成为转瞬即逝、不可复制、自由灵动、变化万千的音乐形态。