巴人“胡风批判”与“日丹诺夫模式”的“亲缘性”

尹传兰

[提要]巴人1956年《文学论稿》从政治立场、哲学方法、美学观点三个维度批判胡风的“主观战斗精神”，较之1948年与1955年的胡风批判更具理论性。其理论资源与1954年春在北京大学讲学的毕达可夫讲稿《文艺学引论》相同，皆取自“日丹诺夫模式”，由此可反思文学理论是否尊重了文学的审美性。

20世纪中国文坛围绕胡风批判似有三大看点：一是1948年由《大众文艺丛刊》打头阵，二是1955年以《人民日报》点名为高潮，三是以1956年巴人《文学论稿》(下简称《论稿》)为标记。这三次评判依榜的标尺各有侧重，相比之下，不得不说巴人《论稿》对胡风文论的批判更具系统性。这当然与《论稿》师承日丹诺夫主义分不开。只要潜心对比毕达可夫《文艺学引论》(1954年-1955年在北京大学开讲，1958年出版，但早已开始流行)便可清晰见出，无论从文学定义还是文学功能及其相关的典型形象、文学风格、创作方法等问题的观点看，巴人《论稿》与毕达可夫《文艺学引论》都有相同的日丹诺夫思辨胎记。这就导致巴人1956年的胡风批判更迹近苏联文论模式之正宗。本文旨在还原胡风批判的三个事发现场，进而分析巴人胡风批判的理论依据，以期引出经得起证伪的结论。

一、“胡风批判”的三个历史现场

胡风批判是中国现当代文论史上的一个重要文论事件，影响了文论的发展方向与内涵。胡风批判的第一历史事发现场是1948年3月创刊于香港的《大众文艺丛刊》，参与者是邵荃麟、胡绳、乔木(乔冠华)等，集中批胡风“主观战斗精神”的是乔木的《文艺创作与主观》。此文从五方面指出胡风文论的偏误：一是文艺究竟表现什么？乔木认为“文艺是客观现实的反映，它所表现的是现实的真实”，而胡风“主观战斗精神”在处理“人和社会，个人的心理状态和他的生活斗争”两者关系时，坚持前者决定后者，这就“走上了精神重于一切的道路”。二是文艺创造从哪里开始？乔木认为创作要与人民相结合，“走到工农群众及其斗争中去”，而胡风的“主观战斗精神”过于强调作家的“主观态度”，“从根本上否定了‘血肉的现实人生搏斗’的意义”，实际上是“取消了和人民结合的这一基本命题”，这是站在小资产阶级立场，不是站在人民立场。三是作家怎样才能与人民结合？乔木认为作家应有“一个战斗的实践立场，和人民共命运的实践立场”，如此方能与人民结合，而胡风“主观战斗精神”更侧重“人格力量”，这并不是“在真正熟悉和了解了人民之后，用人民的全体利益，来指导群众的局部要求”。只有把这种“小资产阶级的主观彻底干净地淹没掉，一个革命作家的‘革命主观’才能真正地建立起来”。四是作家如何才能创造出比现实“更高”的艺术？乔木认为作家的主观能力是“从他的实际生活来的，他要在实际生活中‘观察，体验，研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式……’”。而胡风主张的“主观要求”及“战斗情绪”势必强化小资产阶级作家的主观性，“那种主观不够资格成为表现今天的历史和现实的工具。作家必须进行自我改造”。五是作家应如何改造自我？乔木认为要“向人民学习”，并在与“人民结合的客观事实中进行”，要“在实际的群众斗争，向人民学习”，要在“接受群众批评的主要方向之下进行”。一个革命作家的革命主观尽管重要，但“它在任何意义上，不独是艺术创造的泉源，它只能是艺术创造的一个工具”。有意的是，乔木此文11311字，关键词“小资产阶级”出现25次，“唯心”仅出现2次：一是在言及胡风的“精神斗争”时，说不要提到这词“就想到唯心主义似的，谁也不应该这样的武断”；二是讨论到主观与客观的关系，引用黑格尔时说，“一位强调客观的唯心论者，说过几句比我们强调主观的唯物论者更加唯物的话”[1](P.8-19)。这在无形中表明《大众文艺丛刊》在1949年前所领衔的胡风批判(乔木文章为标志)主要抨击其政治立场是“小资产阶级”，这当属政治伦理批判，还未全面地上升到哲学层面进行唯物与唯心的判断。

胡风批判的第二事发现场是1955年《人民日报》发表权威“编者按”后所造成的轰动性高潮。伴随胡风被定性为“反党”“反革命”后，批判其文论的人空前增多①，文章数量剧增，仅1955年作家出版社推出《胡风文艺思想批判论文汇集》便有6集，收录文章81篇，其中第一集结辑1949年前发表的文章8篇，第二集结辑首届文代会到1953年发表的文章8篇，后四集大体是1955年发表的文章65篇，其中有19篇是以胡风“主观战斗精神”为靶子。与1949年前相比，这次批判不仅气势汹涌，内涵也有大差别，在持续对胡风作政治伦理(立场)批判之同时，还明显多了另外两种维度：一是从哲学角度来揭露胡风“主观战斗精神”的“唯心论”倾向；二是从美学角度来质疑胡风笔下的“现实主义”不符合苏联版“社会主义现实主义”。其中以黄药眠《论胡风的“主观战斗精神”》与蔡仪《批判胡风的资产阶级唯心论文艺思想》二文为典型。黄文主要针对胡风哲学观，认为“主观战斗精神”秉承了唯心论的反动哲学(“唯心论”一词在此文出现17次)。蔡文偏重于胡风的现实主义与社会主义现实主义之区别，认为社会主义现实主义的首要问题是坚持“工人阶级立场——马克思主义世界观的关系问题”，“社会主义现实主义作家要有工人阶级立场和马克思主义观点”，胡风则认为两者没有关联，“不应该要求社会主义现实主义作家具有工人阶级立场和马克思主义观点”。于是，蔡文认定这是在“否认现实主义的阶级性，否认社会主义现实主义和过去的现实主义在思想根源上的区别”，这也就无异于是一种“主观唯心论的、反人民的、反现实主义的理论”，其实质是“企图篡窃无产阶级思想对文艺的领导，改变文艺为工农兵服务的方向，使社会主义的文艺成为反社会主义的文艺”。[2](P.77-99)

值得指出的一点是：为什么1948年乔木《文艺创作与主观》一文不提现实主义与所谓社会主义现实主义问题，而1955年后的批判却趋者若鹜？原因一，是胡风《论现实主义的路》脱稿于1948年9月17日，而乔木《文艺创作与主观》撰于1948年4月20日，乔文在先，胡文在后，彼此没有时间上的交集，故乔文不可能就胡文扯上“旧现实主义”与社会主义现实主义的异质问题。原因二，苏联模式所包含的“社会主义现实主义”美学观对新中国的系统影响主要通过毕达可夫《文艺学引论》课程，发生在1954-1955年间，乔木不是算命先生，他在1948年批胡风时，料不到毕达可夫六年后将到北京大学讲学，传播系统的日丹诺夫主义。

胡风批判第三事发现场是1956年巴人《论稿》。它是新中国第一本公开发行的文论教材，于1953年完成，1954年6月由沪上新文艺出版社初版，不久即被高校选为文论教材，同年10月第三次印刷。1956年12月上册第二版，1957年2月下册第二版，同年6月第三次印刷，印数达八万五千册，1982年上海文艺出版社根据1959年版第二次印刷，二十六年间累计印数超20万册。影响之大可见一斑。《论稿》评判胡风“主观战斗精神”的内容，是在此书第二篇“文学的特征”中。共有两次：一是在“工人阶级的美学”一章，二是在“文学与现实”一章。巴人以教材方式批判胡风的“主观战斗精神”，与教材的体系性自洽，故知此种批判必源自一个更加系统的理论模式。

二、活用“日丹诺夫模式”

若想雄辩地证明，巴人1956年《论稿》对胡风的“主观战斗精神”的评判，确实要比1948年及1955年的胡风批判更具理论性(正规、清晰、系统)，本章亟须说清如下几点：1.什么叫“主观战斗精神”？2.巴人《论稿》评判“主观战斗精神”的文论标尺源自苏联的“日丹诺夫模式”，那什么叫“日丹诺夫模式”？其内涵及逻辑构成又是什么？3.巴人《论稿》评判胡风时，如何活用“日丹诺夫模式”？

胡风提倡“主观战斗精神”，是说一个人要写出富有革命激情的好作品，其内心必须洋溢“主观战斗精神”，亦即只有把革命的理想或教义转化为内心的真实冲动，它才会转化为滚烫的革命文学作品。在胡风那儿，“主观战斗精神”意味着神圣的革命使命只有个人化以后才能成为文学的生成力量。但这与巴人信奉的苏联美学观是抵牾的。用巴人的话来说，胡风“主观战斗精神”，其实只是“变形的‘为艺术而艺术’的反动资产阶级的文艺思想”，乍看它是从“‘生命力’‘主观精神’‘世界舞台’‘历史内容’等等形而上学的解释出发的”，即从“所谓人类一般的精神力量出发的”，于是作为“‘生命力’和‘主观精神’的‘人’和‘作家’”也就成了“非社会的超阶级的‘人’和‘作家’”。但苏联理论主张任何“美的东西”总是被“决定于作家所处的历史社会环境及其阶级地位”的，在阶级社会里，“美的观点总打上了阶级的烙印”。[3](P.94-95)所以在巴人看来，胡风的“主观战斗精神”错了，它抹杀了作家的阶级性。

大凡稍知当代文论思想史的人不难发现，巴人《论稿》评判“主观战斗精神”之所以比1948年及1955年的胡风批判更一针见血，是得益于巴人对“日丹诺夫模式”的娴熟运用。日丹诺夫是斯大林时期负责意识形态的最高领导人，他贯彻执行的文化政纲皆是由斯大林所钦定。王元化在1980年代初的思想解放中较早反思这一模式：“过去搞哲学的，以至搞文学的，搞史学的，在分析思维过程中，只是简单地划分唯心或唯物。从而判定唯物是好的，完全肯定，唯心是坏的，全盘否定，就不去做任何分析和论证了。”[4](P.65)于是把整个哲学史搞成“唯物主义和唯心主义两条路线的斗争史”。王元化不认同这种做法，“我以为把政治上的概念硬套在哲学上是不妥当的。因为这样一来，势必得出从古到今凡唯物主义就是进步的，凡唯心主义就是落后或反动的”[4](P.71)。这是对从前苏联传入的“日丹诺夫模式”的初始清算。夏中义则更精确地命名并揭示了这个模式的内核，认为“日丹诺夫模式”是指上世纪三四十年代日丹诺夫为斯大林时代所设定的文化政纲，其逻辑构成可被简述为一对蕴含“政治立场、哲学方法、美学观点”三原点的“正负三角形”：“正三角形”是由政治上的革命或进步(无产阶级)→哲学上的唯物主义(反映论)→艺术上的现实主义乃至社会主义现实主义所合成；“负三角形”是由政治上的反动或没落(资产阶级乃至小资产阶级)→哲学上的唯心主义(神秘论，主观论)→艺术上的非现实主义乃至反现实主义所合成。[5]

这就是说，当巴人奉“日丹诺夫模式”中的“正三角形”为检测胡风“主观战斗精神”的X光透视屏时，一下便能诊断胡风文论深处隐藏着一个由资产阶级(小资产阶级)政治立场、主观唯心论哲学方法与非社会主义的旧现实主义美学观点所合成的“负三角形”。不妨依次论证。

1.巴人为何能一眼看出胡风“主观战斗精神”的立场是有悖无产阶级革命的呢？这除了巴人敏锐地感觉到到胡风“主观战斗精神”与柏格森“生命哲学”(所谓“近代最反动哲学流派之一”)有牵绊外，更重要的是胡风竟说“‘作家对待生活的态度’就是‘创作的源泉’，作家的‘自我扩张’就是‘艺术创造的源泉’”，这就犯了大忌。因为遵照“日丹诺夫模式”中的“立场”设定(“意图伦理”)，工人阶级(即无产阶级)美学观要遵照工人阶级哲学观，它“不仅在于说明世界，而主要的在于改造世界”。这就亟需革命作家要无条件地追随工人阶级先锋队，为工农大众服务，做好“齿轮和螺丝钉”。这就要求革命文学务必做到如下三点：“第一，要真实地、历史地、具体地描写现实；第二，要把现实在其革命的发展中来描写它；第三，要把艺术描写之真实性与历史的具体性和以社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。[3](P.93-101)只要熟读上世纪三四十年代苏联文献的人都知道，巴人对胡风“主观战斗精神”所写的那些政治训诫，全源自日丹诺夫1934年在第一次全苏联作家代表大会上的重要讲话。

2.巴人为何能一眼看出胡风“主观战斗精神”在方法上是“反动资产阶级的主观唯心主义的世界观在文艺上的表现”呢？因为“日丹诺夫模式”给了巴人一双“苏联哲学慧眼”，使他能识别胡风文论在如下四方面背离了唯物主义文艺观。

首先，苏联理论设定文艺是社会现实生活的反映。这就是说，认定“文艺作品乃是作家在他生活实践中认识了现实的本质和现实的革命发展的面貌，从而由作家真实地、历史具体地予以刻划出来的东西”；这“正是辩证唯物主义的世界观在文艺思想上的运用。”[3](P.123)胡风却说文艺是作家的“人格力量”“主观战斗精神”“生命力的自我扩张”的表现，所谓“文艺家有气魄把他的战斗精神潜入到生活对象的深的本质里，得到了思想力的加强与丰富，因而也就相应地产生了感觉能力和感受能力的新的特点，在美感的性格上开始了变化和高扬。这是创作发展里面的健康的积极的方向”。[6](P.177-188)这就未免与日丹诺夫模式的唯物反映论南辕北辙。

其次，苏联理论设定阶级社会的最大现实是存在着阶级及阶级斗争，这就从根本上决定了阶级社会里的任何个体皆隶属某阶级，这就宛若每一个体都是一根毛，只有附在阶级这张皮上才能显示其存在。然胡风更强调“活的人”“活的个人”，认为“阶级是在活的个别的阶级成员里面，或通过他而存在的；离开了具体的活的阶级成员就没有阶级。阶级内容是以具体的活的诸成员为内容的”[6](P.549)，这就令信奉苏联理论的巴人甚为兴奋，立马迎头痛击，认为“在阶级社会里，是个人从属于阶级，而不是阶级从属于个人”。“主观战斗精神”之实质是否定阶级的客观存在，这对文艺来说，无异于是“使作家难于对现实作深刻而正确的认识”，实则是“反对存在决定意识的说法”。[3](P.124-126)这罪名也就大了。

第三，阶级斗争是推动历史进步的动力。胡风则说人类史是由“活的人，行动着的人，被赋予着意识的人”创造的，是“被各种各样的反省和情热所形成的各自的意志，又是在现实的历史(人类实践)里面彼此相生，相克，相纠结，相斗争的过程中间发生着，成长着，变化着的”。被日丹诺夫模式牵着走的巴人当会酷评胡风“否定历史发展的动力是现实的阶级斗争”，是用“他的反革命‘胡说’，来抹杀阶级斗争”。这就上纲上线得太厉害了。

第四，苏联理论所以极讲究叙事文学要塑造“典型”，其内核是让重要人物能形象地传播权威意志暨党派诉求。胡风“主观战斗精神”却全然置之罔闻，仍固执地认为：“每一个人是一个性格，一个‘感性的活动’、‘社会关系的总体’。‘从一粒砂里看世界’，是不但可能，而且非如此不可的。问题是能不能真正把握到这一路径或另一路径的这‘一粒砂’的本质内容，在一个视点上去把‘世界’表现出来”。[6](P.544-550)巴人也就用苏联模式来反驳：“要认识人的本质必须从他的各种社会关系中来考察，即用阶级分析的眼光来考察；而不是什么仅仅从活的个人、活的人的‘反省’和‘热情’去考察人的本质的”。胡风“从‘个人’开始，其实是‘从把他认为合理的思想和感情安在这一个人身上’而开始的”，他这是想把“那个‘合’他的反革命的‘理’来安在他们作品中所创造的‘个人’身上的”，这与唯物的反映论原则大相径庭。[3](P.128-132)

3.为了纠正胡风文论的政治立场与哲学方法，巴人着重强调苏联的社会主义现实主义，认为社会主义现实主义所蕴含的共产主义世界观与工人阶级立场，才会有效规避胡风式危险的主观主义。换言之，在巴人看来，你是否陷入主观主义，将取决于“看你站的是什么阶级立场，如果，站在一定的历史阶段里社会先进阶级的立场，那你的立场将会与现实的真理相合拍，因之你也能真实地反映现实”。因为无产阶级立场“就是真理，人类的最高真理”，它是“创造历史，推动历史现实前进的力量的立场，也就是与现实的真理相适应的立场”；而“马克思主义的世界观——辩证唯物主义与历史唯物主义——就是发现现实的真理的钥匙”，这说明“无产阶级的立场是与现实的真理相一致的，而无产阶级的世界观是能够认识现实的真理的”——这就要求“作家对现实的认识，对现实的真实的刻划，首先必须是使自己是实践家、社会活动家、革命的战士”[3](P.134-137)。

综上所述，可鉴巴人《论稿》评判胡风“主观战斗精神”，比1948年及1955年的胡风批判都显得正规、清晰、系统。所谓正规，是指巴人几近原汁原味地沿袭“日丹诺夫模式”，其特征是能以“日丹诺夫模式”中的“正三角形”来针砭胡风文论所隐藏的“负三角形”，这诚然是其他批判者无一能及的。所谓清晰，是指巴人能在评判胡风时明确无误地演绎“日丹诺夫模式”中的基本概念(关键词)，从“政治立场”“哲学方法”到“美学观点”皆如数家珍，得心应手。所谓系统，是指巴人在运用“日丹诺夫模式”的“立场、方法、观点”时，不是停留在二维平面将它们视作各自孤立的三个点，而是能沉潜到模式内部的逻辑构成深处，烛照“立场、方法、观点”之间辩证互动的整体有机性。如此看来，巴人对“日丹诺夫模式”的运用，可谓得心应手。

三、《论稿》与《文艺学引论》之比较

为了鉴别巴人《文学论稿》与“日丹诺夫模式”之间的亲缘性，不妨将其与深受日丹诺夫影响而编纂的毕达可夫《文艺学引论》相比较，细探产生于日丹诺夫家乡的教材与远在他乡的巴人的教材间的同质性。由此可鉴，正是“日丹诺夫模式”赋予巴人以更系统地批判胡风的理论力量，让巴人失去对胡风的客观评价亦缘于此，并导致他严重地削弱了对文学审美性的关注度。

毕达可夫当年是苏联基辅大学语文学系副教授，他自1954年春到1955年夏，在北大开设《文艺学引论》课程，时间为一年半，每周四小时，讲稿后经口译成书。北大印刷厂于1956年印过一次，后于1958年由高等教育出版社正式出版。巴人《论稿》则初版于1954年6月，又先后再版于1956年12月和1957年2月。这就是说，1956年后再版的巴人《论稿》作为新中国第一部文论教材，即便著者没有机会直接、全面地从毕达可夫《文艺学引论》课程上习得“日丹诺夫模式”，但由于巴人早在二十世纪三四十年代就已浸润在苏联文论中，苏联文论又以日丹诺夫主义为内核，巴人熟稔“日丹诺夫模式”也便无牵强之意。对比两部教材关于文学性质的基本看法，可知巴人《论稿》对“日丹诺夫模式”的承袭是全面且深入的。

首先看彼此体例。“体例”是指一部教材如何从其元概念的内涵预设，推演出子概念系列这一逻辑框架(实谓外延)。毕达可夫《文艺学引论》体例分为三部分：一是关于文学的一般学说，论及文艺的特点、文艺的社会本性和艺术本性以及文艺在社会中的认识、教育和改造作用；二是文学作品的构成，包括主题、思想、结构、情节及语言等知识；三是文学的发展，展示文学发展过程中的规律性。[7](P.9)巴人《论稿》体例粗看是“四重奏”：第一篇论文学的社会基础，第二篇论文学特征，第三篇论文学创造，第四篇论文学形态。但其《论稿》引言又明确提出本书主要说明五个问题：从文艺“到底是怎么样的东西？”到它是“怎么样产生的？”它“有哪些特质和要素？”其“目的和任务是什么？”及其“要用怎样的手段、方法，采取怎样的形式？”[3](P.6)可见，《论稿》确实与《文艺学引论》的体例相一致，依次围绕本质论、创作论、起源发展论而有序展开。从文学定义看亦如此。此“定义”是指对“何谓文学”的元概念的内涵界定。毕达可夫将文学定义为一种特殊的“意识形态”，它是“通过语言，用生动的形象再现现实和反映生活，”具有“为了人们的幸福而认识现实和改造现实的目的”[7](P.29-31)。巴人也将文学定义为是“社会观念形态”“上层建筑”，其特殊性“是以形象的手段来描写人们的社会生活、反映人们的精神世界的”，其重要性是在“对人们思想感情的教育，道德品质的培养”[3](P.41-50)。不难看出巴人与毕达可夫在“文学定义”时思维归一，即皆不是从具体创作经验暨人类文学史实出发，而只遵照权威教义与主流哲学公式推演而成。如此“文学定义”忽略了文学的审美特性，故偏重文学的非审美的实用教化功能。

无须置疑，从毕达可夫到巴人的这一文论路径(也是标尺)，显然源自“日丹诺夫模式”，其历史标志便是1934年8月17日日丹诺夫《在第一次全苏联作家代表大会上的演讲》所提出的“社会主义现实主义”这一概念。日丹诺夫说苏联文学“是一种最有思想、最进步和最革命的文学”，它所以“强而有力，就因为它是为新的事业——社会主义建设的事业而服务的文学”，而“资产阶级文学的衰颓与腐化，是由于资本主义制度的衰颓与腐朽而产生的”，故苏联文学作为“无产阶级、唯一的进步和前进的阶级的文学”，将就要求“艺术描写的真实性和历史具体性，必须和以社会主义的精神在思想上改造及教育劳动人民的任务相结合。这种艺术文学和文学批评方法”，日丹诺夫命名为“社会主义现实主义的方法。”[8](P.11-23)于是不免导致巴人及毕达可夫，皆不可能在各自教材中去深入探幽文学创作赖以生成的内部机制(比如“情感”“想象”“灵感”“天才”等)，进而导致对中西叙事作品中的人物造型也大多作粗糙的时政性“典型”简释，而遮蔽或规避对人物的审美化“性格”解读。事情所以弄成这样，说到底，无非是时政性“典型”阐释更能紧跟形势，配合运动(中心工作)；而审美化“性格”解读则难免有“为艺术而艺术”之嫌疑。只要细读日丹诺夫这个讲话，即可概括出本文所说的“正负三角型”理论模型。

1946年9月，日丹诺夫又代表苏共中央做了《关于〈星〉与〈列宁格勒〉两杂志的报告》，借批判这两种杂志误登作家淑希钦柯与阿赫马托娃的作品固化了这个模型。他认为“不是生活按着文学的标准走，而是文学适应着生活的方向在改变着”，这个在根本上制约文学方向的“现实”，当然不是指作家日常所处的世界，更不是指易卜生所说的作家“深刻体验过的生活”，而主要指革命组织(政权)所领导的斗争实践，这才是日丹诺夫所规定的文艺创造的源泉。日丹诺夫紧密地让文学转为政治机器中的齿轮或螺丝钉，文艺当然“不可能是‘为艺术而艺术的’，而应该在社会生活中起着重要的进步的作用”[8](P.52-53)。日丹诺夫自信他这般说，这般做，是旨在提升苏联文学的政治品位。相反，资产阶级文学家“无论怎样，是没有办法能拯救和提高自己的资产阶级文化的”，因为它“是为了资本主义的私有财产权服务，是为了资产阶级社会上层份子的自私自利和贪欲的利益服务的”。社会主义苏联的作家则“应该靠了社会主义现实主义的写作方法为指导原则，正直而仔细地研究我们的现实，更加深澈了解我们发展的行程的本质，去教育人民和在思想上武装人民”。[8](P.63-65)

无论是日丹诺夫讲话(环绕“正三角形”)还是日丹诺夫报告(环绕“负三角形”)，皆在提醒学术史，即当年苏联政要只重视文化政纲，并不真正从审美意义去定义文学是什么，而更酷爱讲文学有何政治实用。日丹诺夫也无暇(或不屑)讨论作品的内容与形式关系，不在意作家虚构或灵感来潮时的情思澎湃及微妙，而是更热衷于限定文学应服从于现实斗争。即使左翼学者私下里也坦陈日丹诺夫只关切文学“外部规律”(文学应干什么)，几乎从不关注文学“内部规律”(文学本是什么)。当年苏联，真正尝试将“日丹诺夫模式”贯彻到文学“内部的规律”研究且赢得权威声誉的学者，是季摩菲耶夫及其问世于1948年的著名教程《文学原理》。此书在其正文第一页便引用了日丹诺夫语录：“布尔什维克党们非常重视文学，清楚地看出它在加强我们人民道德和政治的统一方面以及在团结和教育民众方面的伟大历史任务和作用。”[9](P.3)季摩菲耶夫的《文学原理》于1953年在中国出版，显然带来了系统化的“日丹诺夫模式”。毕达可夫是季摩菲耶夫的学生，1954-1955年他在北大主讲《文艺学引论》，在贯彻“日丹诺夫模式”方面比他的导师更彻底(有关彼此差异将另撰文详述)。

毕达可夫《文艺学引论》更彻底地贯彻日丹诺夫理论，其标志之一，是在阐释社会主义现实主义内涵论域下功夫极大。巴人《论稿》也恰恰是在这方面吸纳了“日丹诺夫模式“的理论资源并做了中国化转述，给人不相上下之感。

毕达可夫《文艺学引论》中有关社会主义现实主义内涵的表述要点为：要“知道生活，以便善于在艺术作品中把它真实地描写出来，不是烦琐地、不是死板地、不是简单地描写‘客观的现实’，而是要从其革命发展中描写现实”；同时“艺术描写底真实性和历史具体性，必须和那以社会主义精神从思想上改造和教育人民的任务结合起来。”[7](P.392)巴人《论稿》则论述得更简约、凝炼，似将语句中的修辞泡沫挤干：社会主义现实主义作为一种文学批评方法，至少包含三个方面，一是要“真实地、历史地具体地描写现实”；二是要“把现实在其革命的发展中描写出来”；三是要把“艺术描写底真实性和历史具体性与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。[10](P.709)同样，关于社会主义现实主义的哲学基础两人表述也极同步，毕达可夫《文艺学引论》指出，社会主义现实主义是“奠定在深刻地反映生活的基础上的一种创作方法，它教导我们在现象的发展和变化中攫取形象”，要把“发展看成是新旧之间的斗争”，使“作家不仅能够觉察出事件目前发展的方向，而且也能预见其将来发展的方向”。[7](P.398)巴人《论稿》同样选择紧缩语句：社会主义现实主义依据“马克思主义的认识论——反映论，来认识现实，并且由此而真实地、历史地具体地描绘出生活面貌和生活实质”[10](P.71)。

可见，只要师承同一个主义，所形成的教材，哪怕语言不同，文学经验有别，写出来的教材内容也会大致相同。

巴人《论稿》与毕达可夫《文艺学引论》的另一个共同点是把“社会主义现实主义”的论述放在全书最后一章，颇有压轴大戏之味，当然也是表示人类全部文学创作皆指向这个最高状态，或者说，文学唯有至此，方入极境。

由此回味巴人1956年批判胡风文论，为何比1948年及1955年的胡风批判，更能显示苏式理论的“正规、清晰、系统”？根源在于，巴人有机会、也有能力从逐渐接受的“日丹诺夫模式”那里，接过了苏联文论标尺，形成较为系统的文艺观，以此批判胡风也就显示出理论的锐利锋芒。

在《论稿》之前，巴人已写过文论教材性质的《文学读本》(下简称《读本》)和《文学读本续编》，分别于1940年5月和11月由上海珠林书店出版，1950年1月由海燕书店再版时更名为《文学初步》(下简称《初步》)，内容并未做大改动，基本构架仍是以苏联相关教程为参照，适当充实中国文学史例。诚如巴人在初版后记中所言“全书的纲要，大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》，因为在他提出的各项问题，确是最基本的问题。然而我或者把它扩大，或者把它缩小，而充实以‘中国的’内容。”[11](P.480)只是《初步》的理论来源是普列汉诺夫与卢那察尔斯基，而不是日丹诺夫。在对文学定义史的梳理介绍时提及胡风的“文学定义”，但并未做定性式评价，更没有像《论稿》那样大加挞伐。相反，还称他为“我们的文艺理论家”[11](P.32)。这至少表明：其一，胡风还未成为文论界众矢之的；其二，巴人还未系统接触日丹诺夫理论，这也可从《新文学教程》“著者底话”中得知，“本书第二版比较初版，有显著的补充和修改”，“苏联作家大会和古典文学底典型对于现代的意义的部分，也补充了”。[12](P.1)第一版中文译本出版于1937年，楼逸夫译。1940年曾一度修改，1952年出版，1954年根据1952年版修订重排，1955年出版，译者为以群。也就是说，巴人《读本》与《初步》都没有机会习得第二版《新文学教程》内容，社会主义现实主义部分的缺失也就说得通了。但1949年以后情况有变，早在1934年8月后就传入中国的“社会主义现实主义”概念得到广泛传播，加之季摩菲耶夫《文学原理》于1953年在中国出版，同时，另有大量苏联美学文学史译著出版，“日丹诺夫模式”开始普及，巴人从中获取营养变得更加便捷，这意味着巴人《论稿》中贯彻“日丹诺夫模式”也就水到渠成，与同受“日丹诺夫模式”影响的毕达可夫的《文艺学引论》异域而同“工”——“工”在同用“日丹诺夫模式”。

巴人批判胡风一案的意义在于，可从《论稿》参用“日丹诺夫模式”文学观回溯历史，鉴照当下。首先，文学到底为何？是否独具特性？《论稿》最大的误区是将文学置于预先设定的框架中，尤如柏拉图的《理想国》，不符合标准者一律拒之门外。文学的审美性在绑缚中不得伸展，文学得天独厚的对人内心的润泽被剥蚀，成为僵硬的“钢铁战士”。其次，文学理论与文学间的关系如何？文学理论理应基于文学创作实践，但长期以来文学理论单打独斗，俨然忘记了它是胎出于文学的事实。即便是有文学的参与，也只是将文学当作花边镶嵌，而不是从文学内部自然生发出理论，将文学当作是验证某种原理的实例，套的痕迹浓重，文学与文学理论呈两张皮状态，无法弥合。“日丹诺夫主义”给中国送来了一个僵硬的批评模式，当中国人将这个模式套用在自己的批评实践中，除了斫伤文学的有机生命体外，似无他获。回到文学的审美性，让理论与鲜活的创作经验直接对话，才是建构中国文论与批评的出路。

注释：

①主要有茅盾、何其芳、林默涵、陈涌、史笃、舒芜、周扬、姚文元、蔡仪、王瑶、秦兆阳、王元化、李希凡、曹禺、欧阳予倩、邵荃麟、胡绳、黄药眠、韦君宜、唐弢、郭沫若、朱光潜、许广平、王若望等。