论“温柔敦厚”与“隐秀”的诗学融合——以《文心雕龙·隐秀》为中心

袁济喜 王子珺

(1.河北大学 燕赵文化高等研究院，河北 保定 071002；2.中国人民大学 国学院,北京 100875；3.河北大学 文学院，河北 保定 071002)

中国古代的诗学，原本发端于儒家的六艺之教，西汉时《礼记·经解》提出“温柔敦厚，诗教也”的著名论断①《礼记·经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絜静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，《乐》之失奢，《易》之失贼，《礼》之失烦，《春秋》之失乱。其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。” 大致可以知道是汉代儒生对于“六艺之教”具体内容的描述。，最初的时候，还没有获得诗学意义上的合法性价值。迄至魏晋时期，随着文艺理论的自觉，这一诗教范畴才被引入诗学领域，开始与诗学的固有蕴涵相结合，融入诗学观念体系之中，而在这一过程中，刘勰《文心雕龙·隐秀篇》与其他篇章的改造是功不可没的。正是因为这一范畴融入了隐秀等范畴，才进入中国诗学庙堂，存活并光大于后世中国诗学领域。研究二者之间的结合，是中国诗学研究的重要方面。鲁迅充分肯定了《文心雕龙》的重大贡献:“解析神质,包举洪纤,开源发流,为世楷则。”将其与西方亚里士多德的《诗学》相提并论，作为东西方诗学的瑰宝。

“隐秀说”是刘勰《文心雕龙》中创作论的重要篇章，也是刘勰对于后世文学理论批评所作的重要贡献，它虽然不是刘勰专门论述温柔敦厚问题的，但是却与温柔敦厚涉及的相关问题有着密切的联系，同时，也受到魏晋玄学中言意之辨的影响。

一、隐秀说与《诗经》温柔之美

《隐秀》是《文心雕龙》第四十篇，位列于《文心雕龙》创作论，是所谓“剖情析采，笼圈条贯”的部分，也是《文心雕龙》中最富有原创性质的一篇。②从“始正而末奇”到“朔风动秋草”句的“朔”字共四百余字，现存《文心雕龙》最早的刻本——元至正十五年(公元1355年)本，到明万历三十七年(公元1609年)以前的各种刊本，并无这些文字。至明末钱功甫得阮华山宋本，才抄补了这四百字。现存补有这四百字的最早刻本，是明末天启二年(公元1622年)梅庆生第六次校定本。后因流传较广的黄叔琳注本(刻于公元1833年)也补入这四百字，补文便得以广泛流传。首先提出补文为明人伪作的是纪昀。其后，黄侃、范文澜、杨明照诸家都认定为伪托。詹锳先生1979年发表《〈文心雕龙·隐秀〉篇补文的真伪问题》(见《文学评论丛刊》第二辑)提出异议，认为所补为真。后来他在《文心雕龙义证》中坚持这一看法，本文赞同这一看法。关于这篇文章的要旨，詹锳先生的《文心雕龙义证·隐秀篇》提示：“‘隐’是指‘隐篇’，就是内容含蓄的作品。从‘隐篇’和‘秀句’的关系来看：‘秀句’可以说是‘隐篇’的眼睛和窗户，通过‘秀句’打开‘隐篇’的内容。”[1](P116)刘勰在这篇文章的开头提出：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”[1](P116)

刘勰认为，文学创作的“心术之动”无限深远，作品的内容也就变化无穷。源远就流长，根深就叶茂，所以优秀的作品，有“隐”“秀”两种特点。所谓“隐”，就是含有字面意义以外的内容；所谓“秀”，就是作品中特别突出的句子。“隐”以内容丰富为工巧，“秀”以卓越独到为精妙，这是古代文学作品创造的美绩，是作者才华的集中反映。

刘勰此篇强调文章创作是“心术之动”的产物，而“隐秀”概念的提出，反映出六朝文学理论的新变。先秦两汉文论强调诗言志，迄至魏晋，强调诗缘情，刘勰对于这两种文学本原论兼收并蓄，情志并重，文质相扶。同时，他受到佛学观念的影响，更看重心灵的作用，强调诗歌与文学起源于心术的发动。由于心灵世界变化无穷，因而文情之变亦深幽不测。因此，文学作品的构成，有内在的精神意蕴与外表的文本形态，善于表现内在的精神意蕴的是“隐”，而文本的亮点则是“秀”。黄侃先生在《文心雕龙札记》中指出：“然隐秀之原，存乎神思，意有所寄，言所不迫，理具文中，神余象表，则隐生焉，意有所重，明以单辞，超越常音，独标苕颖，则秀生焉。”[2](P192)“隐”与“秀”是表里结合的产物，是创作主体心灵神思的产物。

“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”，这两句可以见出刘勰构建他的文艺理论时所采用的思想范畴受到玄学言意之辨的影响是很明显的，这关涉中国文学的意在言外、比兴象征、情景相待等基本问题，而温柔敦厚诗学的基本特征也涉及这方面的问题。刘勰在《宗经》中谈到《诗经》写作之妙时指出：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”[1](P52)

“摛风”指《风》《雅》等诗篇的写作，“裁兴”指比兴手法的运用，“谲喻”指委婉曲折的比喻，“温柔”指温柔敦厚的诗教，“深衷”指内心的情怀。刘勰认为《诗经》采用比兴手法，文辞委婉含蓄，使人在诵读时体会其温柔敦厚的特点。显然，《诗经》的这种艺术成就与特点蕴含着隐秀中所揭示的“文外之重旨” “篇中之独拔”的美学特点。

自《诗经》所开创的比兴为诗、藻辞谲喻等传统以来，作诗须以含蓄蕴藉为美便成为中国诗学的基本特点。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中指出：“向来写情感的,多半是以含蓄蕴藉为原则,像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。”[3](P618)刘勰所以揭示诗文中的隐秀问题，显然受到《诗经》与《古诗》这两类诗作的启发与感悟。换言之，《诗经》中的温柔敦厚所表达的一唱三叹、含蓄蕴藉之美是刘勰隐秀说的重要来源。

刘勰对于两汉阐释《诗经》时提出的“温柔敦厚”思想并未放弃，而是大力加以激活。他在《文心雕龙·物色》中论述《诗经》的创作时指出：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”[1](P303)刘勰赞叹《诗经》中的描写物态与抒发情感，情物交融，宛若一体。例如用桃花灼灼状写少女的容貌，依依形容杨柳的款款深情，显然是采用了拟人化的修辞手法。“皎日、嘒星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形”这些秀句，可谓“篇中之独拔”，达到了“以少总多，情貌无遗”的效果，也就是文外重旨、复意为工，是隐秀的典型。正因为如此，《诗经》成为经典，“虽复思经千载，将何易夺”。刘勰在《文心雕龙》的“文之枢纽”中的头五篇，再三强调这些经典不仅产生于当时，更存活于当今，是他构建文学批评理论的不二法宝。他在《宗经篇》中指出：“至于根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。是以往者虽旧，余味日新，后进追取而非晚，前修文用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。”[1](P58)刘勰赞叹包括《诗经》在内的经书辞约旨丰，事近喻远，这些宗经的观念，显然也是刘勰创建隐秀说的来源之一。黄侃在《文心雕龙札记》中指出：“经典正文，言尽琳琅，句皆韶夏，摘其隐秀，诚恐匪宜，然《易传》有言中事隐之文，《左氏》明微显志晦之例，《礼》有举轻以包重，《诗》有陈古以刺今，是则文外重旨，唯经独多。”[2](P192)指出了五经文本与刘勰所说的隐秀有着内在的联系。

刘勰的这些观点，深刻地启发了后人对于《诗经》的评价。例如，南宋姜夔《白石道人诗说》中指出：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”[4](P680-681)提出了《诗经》三百篇含蓄蕴藉的艺术特点。姜夔还强调：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎？”[4](P680)赞扬《诗经》中《关雎》这样乐而不淫、哀而不伤的经典作品。关于《诗经》“温柔敦厚”与“隐秀说”的关系，南宋张戒《岁寒堂诗话》中有一段论述，或许有助于我们对于二者之间关系的理解。“《国风》云：‘爱而不见，搔首踟蹰。’‘瞻望弗及，伫立以泣。’其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。《古诗》云：‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’李太白云：‘皓齿终不发，芳心空自持。’皆无愧于《国风》矣。杜牧之云：‘多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元白张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。后来诗人能道得人心中事者少尔，尚何无余蕴之责哉。”[5](P454)

张戒《岁寒堂诗话》的主旨是批评当时流行的苏轼、黄庭坚的诗风，推崇温柔敦厚的诗学，他赞美《国风》中不迫不露、词婉意微的诗学风格，而鄙薄当时的苏黄诗风。他在诗话中直接引用了刘勰《文心雕龙·隐秀》中的话语，指出：“沈约云：‘相如工为形似之言，二班长于情理之说。’刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’梅圣俞云：‘含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。’三人之论，其实一也。”[5](P456)张戒的诗学主张，将《诗经》的温柔敦厚与刘勰隐秀说糅合在一起，对于沟通温柔敦厚说与隐秀说之间的关联，起到了桥梁的作用。

自南宋张戒之后，对于温柔敦厚与《诗经》比兴手法的关系，明清之际的王夫之在《姜斋诗话》有了新的阐述。王夫之论诗，崇尚以意为帅，兼及情景、比兴等重要范畴，超越了明代格调说与性灵说的纷争，对于先秦以来的诗学进行了系统的总结。《诗经·小雅·鹤鸣》吟咏：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。”“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维谷。他山之石，可以攻玉。”毛诗小序云：“《鹤鸣》，诲宣王也。诲，教也。教宣王求贤人之未仕者。”孔颖达疏：“鹤处九皋，人皆闻之。以兴贤者隐于幽远之处，其名闻于朝之间。贤者虽隐，人咸知之，王何以不求而置之于朝廷乎？所以必求此隐者，以鱼有能潜在渊者，或在于渚者。小鱼不能入渊而在渚，良鱼则能逃处于深渊。以兴人有能深隐者，或出于世者。小人不能自隐而处世，君子则能逃遯而隐居。逃遯之人多是贤者，故令王求之。”[6](P927)也就是说，这首诗是教周宣王如何求贤的，它采用的是比的手法，通过一系列比喻，来表达天子求贤若渴的心态。王夫之在《姜斋诗话》中对此评论道：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通；初非有所指斥，一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝；而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？”[5](P18)

王夫之点赞这首诗“全用比体，不道破一句”，指出这是《诗经》所开创的一种表现手法，作者对于所表达的意思不敢明言，而姑为隐语，这可以说是刘勰隐秀说的来源之一。然而王夫之同样强调，“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人”[5](P18)，同样有着许多直斥其名、不畏恶人的作品，“岂女子小人半含不吐之态乎？”王夫之的这些观点，兼顾《诗经》中表现内容的多样性，不仅有温柔敦厚的一面，也有着激烈怨愤的一面，和清代沈德潜对于温柔敦厚的过度解读、以温柔敦厚代替痛快淋漓的诗教说有所不同。

近代梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中列举《诗经》的一些作品，分析道：“他的表情法是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪，索性都不写了，只是咬着牙龈长言永叹一番，便觉得一往情深，活现在字句上。”[3](P625)梁启超将这表现手法称之为“回荡的表情法”，他进而感叹：“《诗经》中这类表情法，真是无体不备。像这样好的还很多，《小雅》什有九皆是。真所谓‘温柔敦厚’，放在我们心坎里头是暖的。《诗经》这部书所表示的，正是我们民族情感最健全的状态；这一点无论后来哪位作家，都赶不上。”[3](P626)梁启超将《诗经》中的这类表情法，用温柔敦厚来概括之，可见这里的温柔敦厚已经被赋予了新的含义，即一种诗学审美范式与心理，而不仅仅是诗教的范畴。事实上，后人援用这一概念时，已经具有了审美文化的蕴涵。梁启超总结出的另一种表情法是“含蓄蕴藉的表情法”，他将这种表情法分为三类：“第一类是,情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他；不是用电气来震，却是用温泉来浸；令人在极平淡之中，慢慢的领略出极渊永的情趣。这类作品，自然以三百篇为绝唱。”[3](P654)可见，《诗经》中开创的这种含蓄蕴藉的表情法，也是刘勰隐秀说的来源。梁启超列举了《诗经》中的一些名句：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行路迟迟，载渴载饥。”“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，牛羊下来。君子于役，如之何勿思？”这些流传后世的名句，表现出《诗经》特有的一种含蓄蕴藉之美，令人在感叹吟唱之余，回味无穷，梁启超对此作了生动的描绘：“这类诗像用虎跑泉泡出的雨前龙井，望过去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌上。他是把情感收敛到十足，微微发放点出来；藏着不发放的还有许多，但发放出来的，确是全部的灵影，所以神妙。”[3](P655)梁启超采用品茗西湖虎跑龙井茶的比喻，说明《诗经》温柔敦厚的风格特点，读来让人隽永感叹，回味不止[1](P119-122)。

除此之外，我们在《诗经》《国风》《小雅》中信手拈来的这些名句中也可以找到这种意绪：“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅？”[7](P371) “白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。英英白云，露彼菅茅。天步艰难，之子不犹。滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人。樵彼桑薪，卬烘于煁。维彼硕人，实劳我心。”[7](465)这些哀怨悱恻、温柔敦厚的诗句，表现出的情感，传载后世，决非偶然，已然构成我们民族的文化心理与精神家园。刘勰隐秀说的倡导，显然是借鉴了《诗经》中这种表现手法，加以发挥与变创。

二、玄学与五言诗的创拓

文学理论的变创，既要承续，更要善于融入新的理论思维来推动。如果没有新的理论观念与思维方式的采纳，这种创新至多是花样翻新。刘勰在对两汉温柔敦厚诗学传承的同时，又融入魏晋玄学来加以变易，从而突破汉代温柔敦厚诗教的局限性。隐秀说则是一个突破口，它与温柔敦厚说的有机结合，显现出刘勰高超的哲学智慧。在《文心雕龙·隐秀篇》中，刘勰用古老的《易经》占卦的方式来说明隐秀的诗学特征：“夫隐之为体，义生文外，响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”[1](P119)

刘勰认为，“隐”的特点是意义产生在文辞之外，含蓄的内容可以使人触类旁通，潜藏的文采在无影无形中生发，这就如同《周易》卦爻的“互体”变化，也好似江河之中有珠玉蕴藏，“互体”和爻位的变化，就形成《周易》中的四种卦象，珠玉潜藏在水中，就引起方圆不同的波澜。这种作品初读起来感到正常，最后才发现它的奇妙。其含意明确，表现形式却很圆润，这就使人玩味无穷，百读不厌。詹锳先生《文心雕龙义证》引用皎然《诗式·重意诗例》来解释：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”[1](P119)说明义生文外、响旁通的含义，其实就是这层意思。唐末司空图的《二十四诗品·含蓄》指出：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。”[4](P40)意为虽然没有写上一字，却尽得意蕴之美妙。文辞虽没有直接抒写自己的忧伤，读时却使人感觉忧伤不已。这是因为事物有着真实自然的情理，在与作品一起或沉或浮。后来北宋欧阳修《六一诗话》中提出：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”[4](P267)也是说的这一意思。

刘勰《隐秀篇》采用《易经》卜卦的方式说明隐的功能与作用，并非偶然，在《文心雕龙》中，《易经》的卜卦方式，成为刘勰诗学的自觉概念。魏晋时代，《周易》《老子》和《庄子》号称三玄，是玄学与清谈的主要经典。三国时王弼《周易注》摒弃了两汉解《易》偏重卦象的路径，开创了空言说经、用哲理来解释《周易》的路数，刘勰《文心雕龙》的易学，主要受到王弼易学的启发，着重从哲理方面去释《易》，这一点是很明确的。《易·系辞》中已提到“书不尽言，言不尽意”，因而“圣人立象以尽意”，立卦象是为了弥补语言的不足。《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》：“(荀)粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道不可得闻，然则六籍虽存固圣人之糠秕。粲兄(荀)俣难曰：‘《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉?’粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。’及当时能言者不能屈也。”[8](P319-320)荀粲的议论则是阐发了庄子的思想，用以说明《系辞》中所谓“圣人立象以尽意”“系辞焉以尽其言”，实际上并不能表达“象外之意”“系表之言”。王弼在《周易略例》中，用庄子的“得意忘言”论来阐明《周易》中意、象、言三者的关系：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”[9](P414)王弼意在强调，《周易》中的象和言不过是达意的手段，所以不应该拘泥执着于象和言，但他比庄子更进了一步，把“忘象”“忘言”看做“得意”和“得象”的前提，舍筏才能登岸。魏晋玄学对于言意关系的看法，启迪了刘勰对于隐秀问题的思考。同时，他又援入佛教的重神之说，强调精神意蕴是深藏于文本内里而不易被读者所认识的。

刘勰在《文心雕龙》全书中，一再倡导《周易》中蕴含着某种神秘的精神实体，它以天启的方式呈现出来。《文心雕龙》的首篇《原道》即提出：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。”[1](P9)刘勰认为，文学的本体乃是天地之心，天地之心的神秘通过《周易》的卦象而获得彰显，而这种卦象通过河图洛书这些上天的神秘启示展现出来。《正纬》中指出：“夫神道阐幽，天命微显，马龙出而大《易》兴，神龟见而《洪范》耀。” [1](P72)这种神秘的精神实体往往是隐而不现、若隐若现、神妙难测的。而文学作品中的精神意蕴也是神与物游的结果，《文心雕龙》论创作构思的《神思篇》作过生动的描述。

刘勰进一步指出，圣人的经典也经常运用这种隐约微妙的创作手法，使经书的意义与文辞达到很高的境界。《征圣》中提出：“‘四象’精义以曲隐，‘五例’微辞以婉晦，此隐义以藏用也。故知繁略殊形，隐显异术；抑引随时，变通适会。征之周孔，则文有师矣。”[1](P33-34)刘勰认为，周公、孔子善于在写作中隐显并用，搭配得当，“变通适会”。他还在《征圣》中提出：“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。颜阖以为：‘仲尼饰羽而画，从事华辞’。虽欲訾圣，弗可得已。然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？若征圣立言，则文其庶矣。”[1](P36)《宗经》：“《春秋》辨理，一字见义，‘五石’‘六鹢’，以详略成文，‘雉门’‘两观’，以先后显旨，其婉章志晦，谅以邃矣。《尚书》则览文如诡，而寻理即畅；《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。此圣文之殊致，表里之异体者也。”[1](P55)由此可见，刘勰《隐秀篇》对于隐的倡导，并非偶然，而是与他的整个写作思想相联系的。

“隐”是一种潜在的美学追求，“秀”则是文本层面上的呈现，二者是隐显结合的产物。刘勰《隐秀篇》还对“秀”作了生动活泼的描写：“彼波起词间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态。若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于镕裁。深浅而各奇，秾纤而俱妙，若挥之则有余，而揽之则不足矣。” [1](P123)刘勰比喻秀的修辞表现，宛如远山的浮烟，美女的靓装。“秀”的特点，就如文辞中涌出的波峰。它像纤丽的手奏出佳音，表达了宛然在目的超逸情态；又若远山漂浮的云烟，像美女妆饰的容貌。但云烟乃自然形成，不须人工妆点；人的容颜形貌有定，也无须强加修饰。天然的云烟，或深或浅都各有奇态；天生的容颜，浓妆淡抹都各得其妙。如能发扬其天然，就奇妙有余；要是加以雕饰，就反而奇妙不足了。

刘勰所处的年代，不仅五言诗兴起，成为新兴的诗体，而且乐府诗也取得了引人注目的成就。刘勰与萧统一样，在坚守五经审美标准的同时，对于这些新兴的文学现象持客观理性的立场，从文学进化的角度出发，对此加以积极的肯定，而不是一味加以排斥。《文心雕龙》中所列举的隐秀名句，采用的是当时流行的五言诗与乐府诗。这些诗中的一些作品，体现出温柔敦厚之美。如《古诗十九首》中的《行行重行行》，乐府古辞的《饮马长城窟行》，都写得文词哀怨，意旨深厚，并且兼用比兴方法。又如曹植的《野田黄雀行》，刘桢的《赠从弟》，都写得格调刚健，才力雄劲，并长于婉转曲折地进行讽谏。嵇康的赠行诗，阮籍的《咏怀》，境界深远，思想淡泊，独具清闲高逸的情趣。陆机和陶渊明的作品风格，心思细密而语言澄澈，达到了相应的诗境。刘勰这里列举的五言诗，是指《古诗十九首》中的离别诗与乐府诗中的《长城》，刘勰评价它们为词怨旨深，复兼比兴。黄侃《文心雕龙札记》中指出：“他若《古诗》，十有九章，皆含深旨，《咏怀》八十二首，悉寓悲思。”[2](P192)詹锳《文心雕龙义证》注释：“‘古诗之离别’指的是《古诗十九首》中的‘行行重行行，与君生离别’一首。这首诗不说离别之苦，人都瘦了，却说‘衣带日已缓’；不说自己的幽怨，却说‘弃捐勿复道，努力加餐饭’，情调是微婉隐曲的。但是通过‘胡马依北风，越鸟巢南枝’两句比喻的话，就把主人公的心情完全烘托出来。”[1](P127)因此，这两句诗具有温婉隐曲的风格特点。

刘勰的时代，对于《古诗十九首》的评价，已经受到《诗经》温柔敦厚观念的影响。稍后的钟嵘《诗品》，更是沿用这种观念来看待《古诗十九首》：“其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。‘客从远方来’‘橘柚垂华实’，亦为惊绝矣！人代冥灭，而清音独远，悲夫！”[10](P32)钟嵘认为古诗十九首出自《国风》，而两汉认为“《国风》好色而不淫，小雅怨诽而不乱”，是所谓温柔敦厚的代表。《古诗十九首》受《国风》影响，表现出“文温以丽，意悲而远”，符合所谓温柔敦厚的中和之美。而阮籍的《咏怀诗》也受到这种影响，《诗品》将其列为上品，认为：“其源出于《小雅》，无雕虫之功。而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》《雅》，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”[10](P41)所谓“洋洋乎会于《风》《雅》”，其中不乏温柔敦厚之美的意味。

刘勰对于《古诗十九首》的评价，不同于钟嵘，但是也有相通之处，这就是温柔敦厚的意思。他在《文心雕龙·明诗》中评《古诗十九首》：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”詹锳先生《文心雕龙义证》释“直而不野”一句时引用《文镜秘府论·论文意》：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”[1](P146)释“怊怅”一词，引用《楚辞·七谏·谬谏》“然怊怅而自悲”[1](P147)，说明刘勰评介《古诗十九首》的看法与钟嵘颇为相似，大体上是指一种悲怨而温丽的美，与《诗经》的温柔敦厚之美有相似之处。

刘勰在《隐秀篇》中指出：“乐府之《长城》，调远旨深，而复兼乎比兴。”他所说的乐府，指乐府诗中的《饮马长城窟行》。詹锳先生《文心雕龙义证》释此条时，引用了梁启超《中国韵文里头所表现的情感》的相关论述，并加以评论：“有一种起兴是和下文有情调上的联系，大多是触景生情，就眼前所见所闻的景物，引起情感的波动。例如《饮马长城窟行》：‘青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。’看到了河畔的春草绵绵不断，延向远方，引起她对远方爱人的相思。”“这首诗所表现的情意是很委婉曲折的，然而通过‘枯桑知天风，海水知天寒’两句，运用比兴的手法，就把怀望远人归来的孤凄心情透露出来了。” [1](P128)这种温柔敦厚诗学中包含的含蓄蕴藉，可以说是一脉相承的。刘勰在《隐秀篇》中列举“秀”句，也就是“篇中之独拔者也”时指出：“如欲辨秀，亦惟摘句。‘常恐秋节至，凉飙夺炎热’，意凄而词婉，此匹妇之无聊也；‘临河濯长缨，念子怅悠悠’，志高而言壮，此丈夫之不遂也；‘东西安所之？徘徊以旁皇’，心孤而情惧，此闺房之悲极也。‘朔风动秋草，边马有归心’，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。”[1](P130)

刘勰列举的这些句子，如同钟嵘《诗品序》中所赞叹的那些“古今胜语”一样，大都是诗人遭遇不幸时产生的咏叹。钟嵘《诗品序》提出：“至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣。”[10](P20-21)刘勰这里所列举出的这些诗句，大都是指这类悲怨之诗。其中呈现出来的“意凄而词婉”“志高而言壮”“气寒而事伤”，彰显出悲而不怒、怨而不伤的中和之美，符合温柔敦厚的诗学观念。中唐诗论家皎然《诗式·诗有四不》曾经提出过“气高而不怒，怒则失于风流”[4](P27)。其《诗有二要》提出：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”[4](P27)可以说是刘勰中和诗学观的演绎。刘勰认为，这些诗句，具有“篇中之独拔”的价值，通过高度凝练的意象，塑造出传神的艺术形象，传达了特定的神韵。

当然，文章中的秀句不可多得，需要天分与机缘的碰撞才可得到，所以刘勰在《隐秀篇》指出：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。” [1](P132)刘勰《文心雕龙》以自然之道统率文学理论的构建，从文学的生成到文学创作、文学鉴赏，都体现出这一思路，他论隐秀问题，也贯穿着这一思想。

刘勰在《文心雕龙·隐秀》中还指出：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”[1](P137)这几句话的意思是，深厚的作品富有不显露的文采，包含着婉转曲折的无穷余味，这种文辞也像《周易》中卦爻的变化，可以产生其义无常的“互体”。独特挺拔的秀句，要千思万虑中才有一句。这种惊心动魄的句子，如奏匏笙，高超无比。詹锳先生《文心雕龙义证》释“余味曲包”时引司空图《与李生论诗书》来转释：“文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。……王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也。”同时指出：“所谓‘韵外之致’，‘味外之旨’，所谓‘味在咸酸之外’，就是‘深文隐蔚，余味曲包’。”[1](P137)同时还引宋代姜夔《白石道人诗说》 来转释：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[1](P137)詹锳先生的义证，触类旁通，强调了刘勰隐秀说对于后世的影响作用，实际上，后世意境说与隐秀说也有着内在联系。意境追求“境生象外”，与隐秀说的味外重旨的美学趣味可谓殊途同归。中国文论与美学的范畴许多是可以互通的。

三、余论

以上通过温柔敦厚说与隐秀说的考辨，我们可以看到，早期中国诗教的一些概念，在后来的发展中，有的被淘汰了，有的得到了发展，甚至演变成为中国诗学之正宗与主流话语，例如温柔敦厚说。而能否得以承续与光大，关键在于能否引入新的思想理念，能否与新的文学状况与批评活动相融合，推陈出新。温柔敦厚本是汉代《礼记·经解》中的一个相对封闭的诗教概念，但是经过刘勰与隐秀说的巧妙融会贯通，蔚为大观。温柔敦厚与隐秀说的结合过程，充分说明文学批评的内在动力在于阐释与发明之中。而刘勰《文心雕龙》的写作成功，也在这种理论勇气与胆识以及阐释智慧中得到了印证。中国诗学与文论生生不息的魅力即在于这种开放与智慧之中，而不是固步自封。