场域理论视域下实验电影的在地性创作研究

熊宇 朱月

在地性艺术的创作是基于场域的创作。布迪厄（Pierre Bourdie）①将“场域”定义为“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型”。他通常将“场域”比作“游戏”，游戏中各个位置的存在和它们之间的关系构成了游戏，也确定了它们处于具有自身逻辑、规则的游戏之中的处境、定位以及与其他位置的客观关系。[1]介入场域的艺术家参与了这一场“游戏”，遵循游戏规则进行创作，他们对应位置所创作的在地性作品与场域构建关系的联结，作为场域的一份子生发效应。一方面，特定地点的场域关系是艺术家创作灵感的来源，实验电影的在地性创作与该地域的运转体系密切相关，涉及到了场域的历史、文化等诸多要素，从多维度的视角与“在地”产生新的链接。另一方面，实验电影的创作地同时是电影的唯一发生地和播放地点，电影的效用直接作用于当地，真正实现介入后对场域中实质关系的重构。

一、从场域出发：实验电影的在地性创作线索

首先要明晰的是，实验电影的在地性创作是基于特定区域的创作。艺术家的创作从该地域的自然风光、人文景观、社会事件等现象而来，也出于对现象背后所具有的体制建构、文化脉络的认知以及感官认知的感受，而抗战电影就是中国电影在地性创作的典型案例。在抗战时期，电影以其直观的表现和便捷的宣传作用，成为文艺战线上重要的艺术形式。例如袁牧之带领的电影工作团队冲向战争前线，以亲身感受和记录拍摄，展现了战争的火光与痛苦，表现抗战的决心与信念。救国存亡的时刻已去，《延安与八路军》的影片也在战火中遗失，但残存的照片也展现了即使是直接记录现象，根植于场域的在地性创作，其本身对于场域的表现效果和效应的能量之大。

一旦要深入挖掘在地的现象，必然会牵涉到与之相关的多方面因素。因此艺术家的在地性创作通常从场域出发，关注场域的运转逻辑与规则，深究现象背后的结构体系，问题背后的因果关系。根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考。[2]这种关系可以是艺术家自身在场域中与某一要素的对照，可以是艺术家所关注到的现象与场域中各个相关位置的客观关系结构，也可以是某一问题在不同场域话语和制度下的关联。场域既是艺术家的实验电影的在地性创作的文本，也是艺术家探赜索隐，钩深致远在地事件和现象的线索。由此，实验电影的在地性创作才能勾连艺术家与“在地”，仔细剖析现象的成因，在广泛的话语维度和思维深度中追踪问题的线索之后，再聚焦回到当下与当地。在四川大学美术馆与四川齿轮厂的在地性实验艺术项目中，艺术家陈镪的实验电影《犬齿交错》采用齿轮厂现已废弃的厂房场景和齿轮零件的视觉图像，与红色五角星交错剪辑而成。被抛弃的齿轮费力地启动暂停的心脏，艺术家的作品在计划经济到改革开放的宏大时代背景下，指向工厂的历史变迁和价值转移与之的关系，试图在这一座废墟中重现曾经轰轰烈烈的工厂魂，以及时代浪潮下每个被磨灭自我的个体精神的找寻。

二、介入场域：实验电影的在地性创作方法

对于场域的研究，是艺术家在地性创作的前期准备中不可或缺的环节。关于场域、介入场域的行动者的实践、周围社会经济条件这三者之间的关系，布迪厄认为“对置身于一定场域中的行动者（知识分子、艺术家、政治家，或建筑公司）产生影响的外在决定因素，从来也不直接作用在他们身上，而是只有先通过场域的特有形式和力量的特定中介环节，预先经历了一次重新形塑的过程，才能对他们产生影响”。[3]也就是说，场域的作用是宏观的。为了有效地介入场域，艺术家需要对场域产物具有一定认识、深谙该场域与其他场域之间的勾连、自身在场域中所处的位置，以及在场域中其他位置的客观关系结构。结合艺术家常规的创作方法，艺术家与场域的产生联系的方式主要分为两种：感知、调研。阿达姆·卡尤索（Adam Caruso）认为身体与外界场接触时产生一种“物感”，在这种接触物感中不断地生发着情感的效力。[4]一部分实验电影的在地性创作来源于艺术家以身体介入场域的敏锐感知，通过对场域中景观和氛围的具身感受、人与人的亲密接触等进行身体知觉的体会，置身于场域之中，搭建自我与场域的链接，以情感的感受探寻场域中的创作方向。另一部分实验电影的在地性创作则相对理性，艺术家会采用相关或契合的学科研究方法，深入了解地域情况、特定事件和文化脉络，采用学科视角切入场域的客观关系结构，例如人类学中的田野调查法和他者视角，特定场域也普遍有着对应的科学研究体系。初期介入场域的方法选择是根据艺术家惯常的思维方式、创作习惯以及对场域的预先构想，艺术家在实际的实验电影创作中通常会结合两种方式。

在具体的创作上，介入场域的实验电影依旧具有自身独特的艺术表征。自20世纪20年代兴起以来，实验电影一直以颠覆传统电影叙述逻辑、拍摄风格和制作方式的姿态，在内容和形式上进行艺术创新和媒介的多元融合。实验电影的在地性创作的第一要素仍然是要反映艺术家想要表达的思想和观念，或者是以实验的态度进行创作。然而在地性实验电影的“实验”更多在于创作场域的特殊性。艺术家介入场域的实验电影的构思、素材来源于这一场域，同时艺术家的创作也将解构与重构这一场域。艺术家吴芸芸在四川大学自然博物馆破隔性艺术实验项目“视场边缘”中，艺术家创作的两部表达方式各异的实验电影，对博物馆场域中观看机制和藏品美学进行了讨论。实验电影《了解》经过蒙太奇的剪辑手法，将艺术家在黑暗的博物馆中打着手电去捕捉动物眼睛的镜头、自己的瞳孔图像拼贴而成，用巧妙的镜头语言构成凝视，艺术家以“该怎么做，才能让你了解我”的发问，打破博物馆原有的观看机制和权利话语结构，重新构建观众与博物馆标本之间“看”与“被看”的关系。电影《绿湖》是艺术家的抽象思考的结果，影片始终保持着一個轻松愉悦的场景：在波光潋滟的绿湖上，微风轻轻吹起由线段、圆圈和三角形构成的枝条，曲线、原点以及不规则几何图形组成的、类似抽象化的原生动物在微微摇摆和颤动，象征人类文明痕迹的黑色小伞坠落在湖面上摇曳。影片在博物馆展厅与标本并置呈现，与博物馆中被福尔马林浸泡的标本凝固、纯净的状态相比较，艺术家的作品试图再现这些生物体曾经鲜活的、简单的生命气息，艺术家的介入性创作形成生命逝去与存活的“同一性”。在博物馆场域中，实验电影的在地性创作综合了多种场域的视角，去重构原客观关系结构中的搭建方式。

三、从场域中来，到场域中去：实验电影的在地性效应

科技的创新对于实验电影的实现场域和创作技术手段来说具有举足轻重的作用。正如20世纪60年代末便携式录像机的发明对新闻、广告等行业以及当代艺术产生的巨大影响，手持录像机使得任何时间、地点发生的“偶发艺术”和“行为艺术”得到记录，从而推动了先锋艺术体系中的发展。[5]当下，新兴的录像技术和播放媒介让实验电影的创作与放映更具创造性，设备的便捷和先进让艺术家创作的诸多想法得以实现。艺术家加里·希尔（Gary Hill）的作品《锅炉房的语言泄露》是根据特定地点艺术、建筑与技术博物馆（MAAT）的锅炉房所创作的实验电影，艺术家将锅炉房中电子生成的声音进行实时的可视化创作并投影到锅炉房的机器和建筑上。该作品核心的声音图像转换的创作构想早在艺术家1977年的录像作品《电子语言学》就已经生成，如今技术的进步使得作品具有38台不同规格的投影仪、20多个扬声器和38个媒体播放器的设备加持，在特定场域的空间内得以实现。由此，艺术家的作品不再是一个抽象概念，而是根据特定场域的对应表达，艺术语言的转换变得具体化，作品的效应立马显现。如今，艺术家能够运用的科技设备完全满足实验电影的在地性创作的条件，艺术家可以在更加旷阔的空间范围内自由地实施创作，选择电影的放映地点，甚至可以把控实验电影的效应范围。

与在地性艺术实践项目的绘画、装置放置于创作地点一样，实验电影的放映也要在当地，这不仅是实验电影在地性创作完成的重要部分，也是实现在地性创作之于“在地”价值的必要条件。“移动作品意味着毁灭作品。”[6]正如塞拉（Richard Serra）拒绝他的作品《倾斜之弧（Tilted Arc）》移除于雅克布·K.贾维茨联邦大楼广场的辩护，场域特定性对于在地性的艺术作品来说是立身之本。无论在地性创作对于该场域的立意的依附还是反对，一旦脱离场域就意味着它的意义和价值都将被消减，甚至消失。在地性放映的实验电影蕴含的精神和文化联结有着其特有的唯一性。这种唯一性将在地性创作的实验电影与其他电影区分开，聚焦、贴近创作场域，与当地的问题息息相关，且不可被分割、转移。这个时代需要新的放映空间来容纳具有新的认知方式和创作系统的电影。艺术家或导演可以自由选择任何地点进行创作、放映，无限扩大电影的放映场域和观众人群。在特定的场域中的实验电影连接其当地的人、事、物，明晰的语境增强了作品观念表达的准确性和感染力的传达。

实验电影的在地性创作取材于当地，创作于当地，放映于当地，也将作用于当地。对艺术问题的探讨，最终目的应注重于价值研究，包括艺术在内任何一种事物的价值，从广义上说应包含着两个互相联系的方面：一是事物的存在对人的作用和意义;二是人对事物有用性的评价。[7]在地性创作的实验电影的价值在与创作场域中位置的关系建构中体现。

第一，对地方景观的再现与美学化。在地性艺术实践项目大多在农村旷野、工厂等都市空间的边缘地带发生，自然景观和人文景观是艺术家在地性实验电影创作的主题之一。对于生活或工作在当地的人们来说，他们日复一日所处的环境、所看到的景观早已是司空见惯，而对于艺术家来说，这里与“白盒子”创作环境和展示环境大相径庭。艺术家介入场域后，很快会被本土的民间工艺、象征符号、特色建筑等视觉图像吸引，他们将其作为影像素材运用到实验电影的在地性创作中，通过特殊的镜头语言、拍摄手法、剪辑技巧以及图像生成逻辑创造当地景观陌生化的新面貌。《林中洪水》是艺术家魏震在四川甘孜藏族自治州丹巴县创作的实验电影。艺术家在地性驻留创作时正好赶上百年不遇的洪水，艺术家将镜头直接对准洪水取景，将洪水磅礴的原始之力记录下来，并且在高山深处的水源地附近选取了一块空地将洪水的影像投掷而出。此时，森林空地成为电影放映的剧场，而电影放映几天之后真实的洪水在此处“上演”。水，既是村中宝贵的生命之源，也是冲垮村庄的山洪，大渡河山洪的支流也流经艺术家本人成长的城市。艺术家的实验电影创作基于“水”这一物象在当地不同场域的存在，通过不同“播放”空间的转换，制造了拼贴场域的“蒙太奇”。

第二，对文化生态的探索和再构。从人文景观、习惯风俗到精神观念，人们当下生活中的诸多现象都可以追根溯源到文化的脉络。艺术家对生活表层的探索，都会在文化场域中寻找其处于客观关系结构中的位置和运作模式。《林中洪水》实验电影的创作同样涉及到当地嘉绒藏族的文化场域。在嘉绒藏族的五行“地、水、火、风、空”中，“水”表示血液，外部自然的水与体内的血液通过饮用联系在一起。在五行中每一行具有与生俱来的、互相依赖的特点，这使它们能够连接、创造出世间现象的无数种表象，最能与当下的场域产生链接。艺术家的实验电影创作来自于自身与当地的“水”的亲身触动和联系，表现了“水”的不同物象在不同场域之中的位置关系。文化场域的形塑是潜移默化且深入人心的。实验电影的在地性创作会将艺术家个人的创作视角转移到现场，付诸于场域本身，并且将场域本身的精神和文化气质通过电影的方式呈现出来。

第三，对地方问题的发现、提出、呈现与追问。在地性创作的实验电影所反映的问题是艺术家根据实际情况、自身观察探访而来的。艺术家从场域维度剖析，在诸多场域的结构中追寻问题的来源，寻找要素的相关关系结构的牵涉。艺术家陈镪在四川彭州驻留时，被告知彭州窑曾经是唐宋时期四川规模最大的白瓷瓷窑，当地人都强调以此为傲，强调这白瓷的名贵。然而艺术家却发现众多白瓷日用品被随意地遗弃在当地。也许是因为原住民的搬迁，也许是产业转移，艺术家通过实验电影《白瓷人》（由白瓷组成的人偶）的创作，在地考古了当地窑厂的历史，以及当下矛盾现象背后的成因。从在地性实验电影的内涵到外延，由于在实际的创作语境下，艺术家的创作是有具体指向的，最终都会聚焦回当下真实的问题。

第四，与当地人民的互动与对话。当地人民在实验电影的创作中主要分为两种角色：参与者、观众。不同角色的身份也将产生不同的作品效应。一方面，当地人作为参与者在艺术家的创作前中期与艺术家交流，为艺术家提供创作的前文本和素材，这种互动就已然建立起艺术家和当地人的联系。在许多在地性艺术项目中当地人同时也是创作者，与艺术家共同构思。另一方面，在地性创作的实验电影也将放映于当地，本土的居民就是电影的观众，而艺术家的创作在场域中创造了景观、事件、历史等多重互文，提供他们一种看待“自己”的特殊视角。无论艺术家的电影旨在传达思想还是传达感受，都将通过在地的放映而产生在地的效应。同时在地性实验电影对于地方景观的美学化、地方文化的再认知，让当地的人们重新意识到周遭的美好，增强他们对所在地域的认同感和归属感。

结语

文章基于实验电影在电影系统和当代艺术系统的重合性，从在地性实验电影介入场域的创作逻辑出发，剖析实验电影介入、创作、放映的三个阶段中与场域产生的实质关系和现实意义，以及实验电影“在地性”实践在创作模式、展示方式、实现场域等方面创新的可行性方案。不同于电影院空间的“抽离”，也不同于画廊或者美术馆空间的“纯净”，在地性创作的场域更像是一个混合的空间，一个实质性的“在场”的领域之中。在地性创作的实验电影将以先锋的姿态，无限贴近现实生活中的各个地域，涉及政治、文化等多种场域。从身边最熟悉的角落和事物出发，一边不断探索实验电影艺术实践的可能，一边进而探索电影媒介实现场域的拓展和延伸。从而在根据具体地域和场域关系的实验电影创作中，构建不同于工业电影体系和传统实验电影体系的创作感知体系和叙事方式。自此，平凡的场域也成为了实验场，电影的发生地，电影的播放地，甚至连观众也是在同一时空之中的。

参考文献：

[1][2][3][法]布迪厄（Bourdie，P.），[美]康華德（Wacquant，L.D.）.实践与反思：反思社会学引导[M].李猛，李康，译.北京：中央编译出版社，1998：133-137，133，144.

[4]彭肜，张莹.当代艺术的身体知觉视角[ J ].文艺研究，2018（2）：16.

[5]露西-史密斯（Lucie-Simith，E.）.1945年以来的艺术运动[M].陆汉臻，景晨，刘芳元，译.杭州：浙江摄影出版社，2016：261.

[6][美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）.在博物馆的废墟上[M].汤益明，译.南京：江苏凤凰出版社，2020：124.

[7]黄宗贤.艺术学理论的方位与担当[ J ].艺术教育，2020（1）.