“改良”和“革命”：中国早期歌舞电影中的“软硬对立”

李隽

早在电影界“软硬之争”（1933）正式开始的前一年，音乐领域就已经形成了“软”“硬”对峙的局面。1932年，“天一”公司摄制的根据黎锦晖的歌舞剧改编而来的、我国第一部真正意义上的有声歌舞电影《芭蕉叶上诗》上映。随后，该片热情流露的表演收到了一片骂声。当时尚在黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”的聂耳，化名“黑天使”，先后在《时报》副刊《电影时报》《电影艺术》发表《评黎锦晖的<芭蕉叶上诗>》和《中国歌舞短论》，批判以“黎派歌舞”为代表的早期电影中的“软性”歌舞表演。在《中国歌舞短论》中，聂耳写道：“我们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫！”[1]这里，聂耳表明了一种“软”与“硬”的话语对立：黎派歌舞呈现的是“香艳肉感，热情流露”的“软豆腐”，而中国人民所需要的是“真刀真枪的硬功夫”。“软豆腐”和“硬功夫”代表了两种风格截然不同的电影歌曲类型，文章将之称为“软性歌曲”和“硬性歌曲”。前者经常出现在声色联姻的“软性”歌舞电影中，后者则多出现在具有左翼色彩的有声电影中。在相当长一段历史时期里，“硬性歌曲”成为褒扬的对象，始终与革命话语、家国情怀联系在一起，而“软性歌曲”则被视为“荒淫”“堕落”的代名词，被斥责为消磨意志、腐蚀心灵的“靡靡之音”。文章多角度审视早期歌舞电影中“软性”和“硬性”之间的争端，试图从争论发生的历史语境和逻辑中对其进行研究。

一、“听”的文学革命：“软性电影歌曲”的出现及其进步性

“电影歌曲”的崛起是因为19世纪20年代晚期，电影声音技术取得了重大突破，“有声电影”的发明使歌舞片（歌唱片）作为一种新的电影类型大受欢迎。日本的汉语言学者平田昌司提出，20世纪20年代中期到30年代中期，包括“有声电影”在内的声音技术的发展和听觉媒介的变革，使中国开启了一场以“听”为目标的文学革命：

如果说在推动中国现代性的过程中，文学发挥了难以估量的核心功能的话，那么，以“听觉”作为媒介的文化传播就应当成为构成这一历史进程所不可或缺的基本要素;而且，在不断更新的技术手段的支持下，人们对文学所传达的“现代”意识的接受，事实上更多的不只是“看”，而主要是借助于“听”。据此而言，仅以“看”的文字文献为基础书写出来的文学史不能算是完整的文学史;忽略了“听觉”媒介在现代性演进过程中的巨大功能，也无法真正透视和理解中国现代性的实际情况及其本质特征。[2]

“文学革命”的“听觉”维度，既表现在白话文运动、国语运动等推崇“文言一致”的语言文字变革上，也表现在对戏剧、演说等口头表达形式的强烈关注上。20世纪出现的一些新的声音传播媒介，如无线电广播电台、有声电影，更是进一步拓展了人类的听觉形式，为这场“听觉”维度的文学革命推波助澜。“软性电影歌曲”也是推动“听的文学革命”的重要力量之一，但其重要性却常常避而不谈。

作为早期电影歌曲的“软性歌曲”通常具有如下特征：在歌词上，它们大多采用通俗易懂的白话文、民歌体，内容多与家庭、爱情相关，通常蕴含着科学、民主、平等、爱国等思想;在音乐形式上，多将西方流行音乐尤其是爵士乐，与中国民族音乐结合，大量采用软化、动荡、充满诱惑性的节奏;在唱腔上，一般采用轻声唱法，进行大量裹声、吐字的扁处理，并大量使用滑音和装饰音;在表演上，通常由歌舞女明星演绎，她们载歌载舞，一边大秀甜美的歌喉，一边展示健美的身材，成为一种“声色联姻”的表演。“软性歌曲”常被视为一种卖弄色情、耽于享乐、沉溺于个人情感和低级趣味的音乐作品，因此长期背负骂名，在各种场合被斥为“淫乐”或“靡靡之音”，但它对中国电影界从“无声”向“有声”转型的推动作用，乃至对近代中国现代转型的推动作用常被忽视。

1927年，西方的有声电影陆续被输入中国，引起了中国电影界很大的震颤，并激发了中国电影界“无声”向“有声”转型的冲动。当时有观点认为，中国电影从“无声”向“有声”的转型应该从制作“歌舞电影”开始：“有声片之取材，大都偏重于歌舞剧，差不多每片中都穿插几段的歌舞，或整個的舞台表演，故欲有中国的有声片，非先有中国的歌舞剧不可。”[3]这样的观点一方面是因为进入中国的外国有声电影“大都偏重歌舞剧”，其中较为出名的包括《派拉蒙大集会》《爵士歌王》《福斯歌舞团》等。尤其是1930年好莱坞歌舞片《璇宫艳史》的引入，更引起了人们对电影音乐的重视。据当时的媒体报道，《璇宫艳史》在华播放后持续数年火爆，“仅以平津而言，即继续公映至一百零九天。申江各院至少亦有五倍于此数。成绩之优，令人咋舌”。[4]尤其影片中《巴黎如旧》《求后欢心》《爱之集合》《无人过问》等插曲受到了中国观众的喜爱。另一方面则是因为制作“全对白”的有声电影尚有难度，因此决定从制作包含“电影歌曲”的“不完全有声电影”开始，对“有声电影”进行初步的尝试。西方制作“有声电影”的尝试也是如此——华纳兄弟的最初尝试就是从《唐璜》这种穿插着歌舞片段的电影开始的。

我国第一首电影歌曲《万里寻兄词》（又称《寻兄词》）推出于1930年，系孙瑜导演的电影《野草闲花》的插曲，由孙成璧谱曲、孙瑜作词（因为评价标准不同，也有观点认为第一首电影歌曲是《良心的复活》中的《乳娘曲》）。《万里寻兄词》根据一首俄国民谣改编而来。[5]《野草闲花》是一个充满“鸳蝶派”叙事套路的故事，作为插曲，《万里寻兄词》也不可避免也沾染上了鸳蝶派的基调，它歌声哀婉、旋律悲切，展现的是恋人/兄妹之间的悲欢离合。1930年刊登在《影戏杂志》上的一篇文章称其“首开国产有声影片之新纪元。其成绩虽以机械未备，或未必能媲美欧美之声片，然事在人为，功成有日，不佞惟拭目以待之耳”[6]。它的成功也极大地鼓舞了我国电影歌曲的创作，又摄制了《银汉双星》《芭蕉叶上诗》等试验性质的“歌舞电影”，后来，《人间仙子》《国色天香》《云裳仙子》等更为成熟的“软性”歌舞电影陆续上映。

在这个过程中，我国还出现了一大批能歌善舞的电影演员，如王人美、黎莉莉、黎明晖等，以及一大批卓有成就的电影歌曲创作者，如黎锦晖、马陋芬、肖友梅等。其中，不可忽略“软性歌舞”的代表人物黎锦晖和他的“黎家班”的贡献。仅在1931-1932两年时间里，黎锦晖参与创作的电影歌曲就有10部之多，包括《银汉双星》《歌场春色》《芭蕉叶上诗》《芸兰姑娘》《上海小姐韩绣文》《一夜豪华》等。为替我国“歌舞电影”事业发展储备人才，“联华”邀请黎锦晖担任音乐教练，并吸收了他的明月歌舞团的全部成员，他们为“联华”的“歌舞电影”增色不少。

黎锦晖和黎家班参与的“联华”出品的“不完全有声歌舞片”《银汉双星》虽然表现平平，但剧中的电影歌曲却受到了极大关注。相较于同年上映的我国第一部有声电影《歌女红牡丹》，那种“把整批素演默片的演员，绝不艰难地全数搬到有声片充当要角”[7]的做法，《银汉双星》虽然不是完全声片，但却能有意识地注意演员的“声音”训练。该电影音乐制作班底非常强大：音乐指导为萧友梅，歌曲指导为黎锦晖，中乐领导为金擎宇和李士达，西乐指导为Mr.Richter，音乐演奏为前卡尔登全班乐队。[8]此外，该片的女主角紫罗兰受过很好的音乐训练，素有“音乐神童”之声。王人美、黎莉莉等“黎家班”的成员以“联华歌舞班”成员的身份参与演出，摄制了《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》两段通俗歌舞的有声短片，再截取片段收入电影中的两个场景：柳家镇游艺会和演出庆功会上。这种展现方式显然是模仿了好莱坞歌舞片中的“后台次情节”（Backstage Subplot），即一种将“舞台表演”和“台下故事”巧妙结合起来的新式戏剧电影结构。“联华歌舞班”还为公司录制了《娘子军》《吹泡泡》《舞伴之歌》《小小画眉鸟》四个歌舞短片，但最终因为录制技术问题，当时未能公映。

黎锦晖参与的另一部电影——《芭蕉叶上诗》，是我国真正意义上的“第一部有声歌舞电影”，不仅他本人参与了这部电影的拍摄，“联华歌舞班”解散改组而成的“明月歌舞剧社”也参与其中。这部电影是根据黎锦晖的歌舞剧改编而来的，王人美、黎莉莉、胡笳等“明月”歌舞明星作为主角出演。遗憾的是，因为录音技术不过关，《芭蕉叶上诗》音乐刺耳，效果极差，恶评如潮，甚至引发了“黑天使事件”。尽管如此，作为我国电影“有声化”过程中的一种尝试，“软性歌舞片”的作用不容忽视。

“软性电影歌舞”不仅是知识分子们实践新音乐理念、进行白话创作的场域，也是普及“新音乐”、推进“白话运动”的重要工具。近代新音乐是指从19世纪末开始，在外国音乐文化的影响下所形成的一种既具有中国传统音乐内涵又有西方音乐思想的新音乐。这种音乐形式以学堂乐歌为雏形，在“五四”精神的影响下继续壮大发展。用“新音乐”谱写、用“白话文”写作的“软性电影歌曲”无疑成为“新音乐”和“白话文”的重要推手。前文提及的《万里寻兄词》大获成功后，不仅走出银幕被大中华唱片公司和新月唱片公司灌制成唱片传唱大江南北，甚至还一度成为小学课堂的教学曲目，成为普及“新音乐”和“白话”的工具。

充满“软性歌舞”的《银汉双星》简直是各式音乐展示的场所。《银汉双星》共有歌舞场景五幕，分别是片头曲、片尾曲、主角在草地上唱歌、戏中戏《楼东怨》和演出庆功会歌舞活动。遗憾的是该片只有影像资料，声音资料没有保存下来。不过，借助当时的报道，我们可以了解到该片包含了中乐、西乐和新音乐：它搜集各种音乐的精华，在这片发挥无余，如剧中有许多歌曲是经黎锦晖指导的;又有高毓彭领导的粤乐，Mr.Richster领导的西乐。再有不可多得的古调《雨打芭蕉》一曲，音乐入神，有祁祁烈烈之势，闻之足以感怀怡情，鼓动心志，其名贵远非纷纷靡靡之淫词艳曲所可比拟。[9]

黎锦晖作为该电影的音乐顾问，为电影创作了歌曲《银汉双星》。这首歌曲用白话文写成，内容表达了自由恋爱、反对专制等“人的解放”的“五四”精神。《芭蕉叶上诗》更是成为黎派新音乐的试验和宣传场所。这部电影几乎全片都是音乐，就连对白也配以音乐，歌曲和音乐多达十余种，包揽了“雄壮之歌曲、歌舞曲、进行曲、热情歌曲、悲壮的歌曲”。[10]作为传播甚广的大众媒介，有声电影歌曲成为继唱片、电台之后，推动“新音乐”的重要手段。“软性电影歌舞”所推动的“有声电影”的尝试虽有商业利润的因素在内，但无疑也具有一定意义上的“进步性”。

二、“革命的”文艺：“硬性电影歌曲”对“软性电影歌曲”的改造

20世纪30年代，尤其是“一二八”事变发生以后，有鉴于国难当头，越来越多的音乐家开始致力于在作品中谱出感时忧国的旋律，在作品中发出发奋强国的怒吼，从而唤醒那些尚在沉睡中的人民。这种新的时代诉求也席卷了电影歌曲领域，“硬性电影歌曲”逐渐成为屏幕上的新的时代之音。这种新的声音以国语为载体，曲调激扬高昂，重视歌曲的社会功用，内容多表现出对国家和民族命运的关切，对不公的社会现实的谴责，以及对反帝反封、全民族抗战救亡的呼吁，给大众带来了一种积极向上的审美体验。1939年，《电影周刊》上的一篇文章描绘了这一电影歌曲领域的转向：

在“一二八”之前，上海人观影程度是相当低落，而当时民气也非常“萎顿”;以至当时流行的电影歌曲，都是“风花雪月”的靡靡之音。“一二八”的大炮响了！睡梦中的人们也醒了！戏剧家、电影界都负起引导人民走向抗战基本思想的道路的使命，于是产生许多优越的影片和许多优良的抗战歌曲。像《风云儿女》里的《义勇军进行曲》，《夜半歌声》里的《热血》《黄河之恋》，《逃亡》里的《慰劳歌》，这些电影歌曲都是积极的抗战歌曲。[11]

在这种语境下，莺歌燕语的“软性电影歌曲”显得越来越不合时宜，理所当然地受到了聂耳等人的激烈批判。1934年《影迷周报》上刊登了一幅《人间仙子》的剧照：一群穿着紧身泳装背心的女孩簇拥着一位面带自信微笑的、身着露脐泳装的女孩。剧照上配的文字是：“据说是软性狗眼睛爱吃的肉”。[12]这句话显然是在諷刺以黄嘉谟为代表的“软性电影”观：“电影是给眼睛吃的冰淇淋”。[13]评论者将“软性”的歌舞场景与激烈的充满“左翼”色彩的批判话语并置，谴责这部电影在内忧外患的关头依然用“软性”的歌舞表演。除此之外，上文提及的《芭蕉叶上诗》《国色天香》《云裳仙子》等电影，都因为香艳的“软性歌舞”受到了不同程度的指责。

除了以纸质媒体为阵地批判“软性歌曲”，一些具有进步意识的电影人也在影片中表明了对“软性歌曲”和“软性歌曲”的表演者进行改造的愿望。1933年，卜万苍导演的不完全声片《母性之光》讲述了“软性”歌舞明星小梅是如何从唱着充满了“花儿”“鸟儿”“波儿”“人儿”等消遣情调的软性歌曲《春之恋歌》，成长为富有“硬性”革命精神的“被压迫者的歌者”（剧中角色家瑚语）。影片的最后，小梅为父亲家瑚筹办一家教育穷人家孩子的托儿所而举办游艺会。公演当天，小梅的女儿病夭，她抱着女儿的尸体，唱起了《母性之光》，歌曲的旋律逐渐由凄婉变为激昂，越发充满反抗的力量。最后的说白部分，“打倒那大魔王”，“让黑暗的孩子们看到阳光，让贫苦的孩子得到教养”等救救孩子们的呼吁已不再拘囿于个人的不幸，而成为一种面向大众的呐喊。这种“硬性”的特质与她之前“声色联姻”的“软功夫”形成了鲜明的对比。在银屏上，小梅最终摒弃了软性歌舞表演，成为一位为革命话语代言的硬性歌者;在银屏外，“软性电影歌曲”也逐渐游离于社会生活的中心，越来越被主流意识形态边缘化。

在电影《母性之光》之后，“软性歌曲”和“硬性歌曲”进行对照的情节，以及对“软性歌曲”或“软性”歌者改造的情节频频出现在多部具有左翼色彩的电影中。1935年蔡楚生导演的《新女性》通过蒙太奇的手法强化了“软性歌曲”和“硬性歌曲”之间的对立性：高中音乐教师韦明（阮玲玉饰）应王博士（王乃东饰）的邀请参加舞会，在奢华的舞厅里，乐手翻开了乐谱，乐谱封面上画着一个长发裸体美女，写有《桃花江》字样——《桃花江》是由黎锦晖创作的，30年代风靡中国的歌曲。《桃花江》的音乐随即响起，红男绿女在音乐声中起舞。突然音乐的旋律突变得雄壮起来，画面随之切换到一群女工在李阿英（殷虚饰）的带领下，在教室里嘹亮地歌唱着由《桃花江》改编成的《黄浦江》（李阿英改作）。接下来，电影通过屏幕分区的方式，对比了“上等人”的声色犬马和劳动人民的艰辛困苦。这样的处理手法呼应了爱森斯坦的蒙太奇观：“蒙太奇是两种相反力量的冲撞，并在冲撞中产生智性的综合，从而使人们达到‘辩证的思考。”《新女性》不仅通过场景对比产生了贫与富、苦与乐、高尚与卑下等内容上的对照，还通过“软性歌曲”《桃花江》和“硬性歌曲”《黄浦江》的并置，让声音也参加到了这种“叙述的政治”中来。影片中，李阿英邀请韦明为她写的歌词《新女性》谱曲，她说：“我现在是把一些已经流行，但是对我们无益的歌曲，把它们改作了来做教材;不过根本的办法，我们还是要自己创作。希望你跟我一块儿努力！”韦明的好友——出版公司的余海涛（郑君里饰）非常高兴地对韦明表示：“我希望你能多接近阿英这种人。”作为一部讨论现代知识女性出路的影片，“软性歌曲”和“硬性歌曲”在影片中分别关联着两种未来，前者是腐朽糜烂、醉生梦死的，后者是健康向上、积极乐观的。它告诫女性，如果不像李阿英那样发出慷慨激昂具有力量的声音，而只沉醉在个人享乐中，那就成为不了一个被时代接纳的“新女性”。

另一部电影——1937年左翼剧作家夏衍编剧的电影《压岁钱》也表达出同样的思想。影片的一开始便暗示了“软性歌曲”被逐渐改造的命运。

孙家明（秀霞的未婚夫）：不能再喝了，吃完了，还要到戏院里去排戏呢！因为我们歌舞团在新年要公演，所以这几天忙着要排戏。

秀霞：真的，累死我了，一点空也没有，一天排这么十七八个钟头。

何老板：是不是唱《毛毛雨》这类的歌啊？

秀霞：《毛毛雨》不准唱了。

孙家明：我们唱《新毛毛雨》。

这里暗示了我国第一支“流行歌曲”——“软性”歌曲代表人物黎锦晖的代表作《毛毛雨》，在被认定为“靡靡之音”遭到禁唱后被改编为《新毛毛雨》的命运。《新毛毛雨》中，歌曲的内容由原版的少女大胆向心上人表达爱意，改為少女等待上前方杀敌的心上人凯旋归来。原版中的“小亲亲”“哎哟哟”等歌词被《新毛毛雨》中的“哥哥满面含微笑，得胜回来啦”等歌词所替代。

黎锦晖的女儿、《毛毛雨》的演唱者黎明晖也参加了《压岁钱》的演出，扮演了一名叫杨丽娟的交际花。影片中，她两度在聚会上献唱一首叫《舞榭之歌》的“软性歌曲”。影片的最后，杨丽娟没落地独行在飘满雪花的大路上，听着从收音机里传来旋律铿锵的“硬性”左翼歌曲《新的生命》。这首歌是根据杨丽娟两度献唱的《舞榭之歌》改编而来的。尽管两首歌旋律相似，歌词也都是由“这儿有”开头的一系列排比句所组成，但是《新的生命》节奏明快开朗，充满了斗志，歌词也从“这儿没有黎明”转变为“这儿没有消沉”。这一结局既回应了上文中《毛毛雨》被《新毛毛雨》所取代的情节，也暗示着在新的时代语境下，有必要发出新的时代之音。

三、改良与革命：电影歌曲中“软”“硬”背后的“五四基因”

在民族危急存亡关头，强调娱乐性和感官刺激，善于打造“喜乐的天堂”（电影《人间仙子》同名歌曲中的歌词）的“软性电影歌曲”遭到激烈批判是必然的，但将它们视为消磨意志、腐蚀心灵的“靡靡之音”却可商榷。正如本文第一部分指出的那样，“软性电影歌曲”是都市文化和西方文化浸润下的产物，也曾是推动中国现代性进程的一支力量。它和“硬性歌曲”的冲突并不在于“现代性”和“反现代性”上，而是在于它们对艺术的理解和追求不同。“五四”新文化运动孕育出了两种力量，一种是温和的改良的进化力量，另一种则是激进的革命的进步力量。前者“以学习西方科学民主精神、反对封建旧文化为基点，倡导求真实，为人生的启蒙主义文艺，在艺术手法上师从西方，力图创造接近大众的艺术”[14]，后者则更加激进，主张彻底的反帝反封、实现民族解放和对立，彰显出强烈的革命激情。“软性歌曲”则关联着第一种力量。

“软性电影歌曲”最为人诟病的是它们诱惑的旋律、软化的歌词和展现女性身体的表演。但是，在这些被诟病的“缺陷”中，我们可以看到“五四”以来这支“改良的进化力量”所强调的是人生的启蒙主义文艺观、重视个人价值和革新解放的价值取向。

从旋律上来看，“软性电影歌曲”受到了美国歌舞剧和流行歌曲的影响和启发，一般采用民族音乐元素和西洋音乐手法相结合的方式。20世纪早期，这种通过学习和模仿西方音乐来改良中国音乐的行为，常常与“进步”“现代”这样的关键词相联系。1903年，匪石在《浙江潮》上发表《中国音乐改良说》一文，提出通过西乐改良中乐的观点。黄炳照在《中小学音乐教科书》（1914）的序言中表达了相似的观点：“古乐亡而风俗堕，郑声淫而人心死。当今之世，将欲以正教化挽颓风者，舍西乐其奚自哉在。”[15]在他们看来，改造中国音乐最有效的手段就是引进西方音乐，再在此基础上制造出可以改良中国社会、塑造新的国民性的新音乐。在这个意义上讲，“软性电影歌曲”参与了中国音乐由传统向现代的嬗变，是社会变革的参与者。

从歌词上来看，相当一部分“软性电影歌曲”和都市生活、男女爱情有关，表现的是“现代人”与“现代事”，生动地展现了中国从农耕文化向工业文化转型的社会面貌，表现了沐浴“新文化”洗礼的都市“新青年”的情感。例如，黎锦晖为同名电影《银汉双星》创造的歌词尽管广泛运用了古典文学的典故和意境，如“弯弯月像钩，钩动忧愁”“彩袖夜夜织绫绸”，但是它们背后传达的情感——突破“封建势力”，摆脱“腐化思想”，呼吁“人的解放”，以及对“革命”“牺牲”“奋斗”的呼吁——却都是现代的情感和审美体验。从审美精神来看，这首歌曲是“五四”新文化运动的余绪;从表达方式来看，则采用的是将传统文化的精华进行现代性转换。

从表演上来看，“软性电影歌曲”卖弄女性身体的表演固然和商业利益有很大的关系，但也不能忽视当时以“身体”为切入点追求“现代性”的风气。1901年，革命派创办的《国民报》第三期上刊登了一篇题为《东方病夫》的日本人讨论中国的文章。由此，“东方病夫”一词陆续出现在各个报刊杂志上，令国人深感耻辱。中国近代进行过的诸多运动或者思潮，譬如“军国民教育”“新民说”“女子剪发运动”，以及对体育运动的重视，无不是试图从“身体”寻找国家富强、民族独立之道。而电影歌舞女明星们因为标准的国语、动人的歌喉、美丽的身材和优雅的舞姿被定义为彼时的理想国民，她们“声色联姻”的歌舞表演也因此蒙上了一层“爱国”的色彩。为“软性电影歌曲”创作了大量歌舞作品和培养了大批歌舞明星的黎锦晖，一直是以一种严肃的态度来对待歌舞创作的，甚至可以说充满了家国情怀。早年他致力于用儿童音乐来推广国语，后来又高举平民音乐的大旗创建了“明月歌舞团”。在他看来，歌舞并不只是提供娱乐，而是渗入了新文化的精髓，是普及國语的工具，是构建民族国家共同体的利器。他曾明确表示过自己对歌舞剧的期待，希望人人都承认歌舞剧是“辅助教育的利器”“运转国语的舟车”和“普及民众教育的桥”[16]。

当然，“软性歌曲”后来遭到激烈的批判也是必然的，这与中国现代性进程的复杂性和特殊性有着密不可分的关系。“软性电影歌曲”是以改良为目标的倾向，这在另一支以激进的革命为倾向的力量的映衬下，显得有些保守和消极。尤其随着抗日救亡运动的到来，在国难当头的背景之下，“人的启蒙”的取向被淡化，“民族独立”的革命诉求成为了中华民族的主要任务。“包括夏衍、阳翰笙、郑伯奇、钱杏邨、田汉在内的‘左翼电影批评家，他们都将电影当作改造社会的思想武器”。[17]可见，在当时的社会语境下，充满浓郁的都市文化气息和小市民情调的“软性电影歌曲”必然日渐式微，而充满激进的革命力量、迸发出血与火的呐喊的“硬性电影歌曲”势必成为时代的新声。“软性电影歌曲”游离于主流价值观之外，成为被批判、被改造的对象也就理所应当了。

参考文献：

[1]黑天使（聂耳）.中国歌舞短论[ J ].电影艺术，1932（3）：35.

[2][日]平田昌司.“看”的文学革命·“听”的文学革命——1920年代中国的听觉媒介与“国语”实验.贺昌盛编译[ J ].长江学术，2017（1）：5.

[3]刘璐.“雄壮”与“热烈”：联华歌舞班声音现代性追求史略[ J ].电影评介，2018（19）：10.

[4]《璇宫艳历》：新拷贝已到津，明星下期开眼[N].大公报，1934-08-27.

[5]《野草闲花》题材歌寻兄词的来源[ J ].影戏杂志，1930（9）：51.

[6]波绮.“野草闲花”漫评[ J ].影戏杂志，1930（9）：56.

[7]延陵.摄制有声国片评论[ J ].影戏杂志，1931（2）：25.

[8]银汉双星特刊[N].新闻报，1931-12-13.

[9]中国的“银星艳史”：联合公司的有声歌舞片“银汉双星”[ J ].银幕周报，1931（7）：7.

[10]佚名.《芭蕉叶上诗》广告[N].申报，1932-12-31.

[11]佚名.电影歌曲的转变[ J ].电声，1939（13）：606.

[12]佚名.据说是软性狗眼睛爱吃的肉：“人间仙子”一画面（但杜宇导演）[ J ].影迷周刊，1934（1）：2.

[13]嘉谟.硬性影片与软性影片[ J ].现代电影，1933（6）：3.

[14]陈伟.张永刚.都市文化与革命诉求——对1930年聂耳、黎锦晖音乐观念冲突的审思[ J ].河北学刊，2010（1）：195.

[15]黄炳照.中小学音乐教科书·序（1914）[M]//张静蔚.中国近代音乐史料汇编（1840―1919）.北京：人民音乐出版社，1998：171.

[16]黎锦晖.小羊救母：序言及凡例（二）[M]//孙继南.黎锦晖与黎派音乐.上海：上海音乐出版社，2007：148.

[17]王健.理论的跨界：“党的文艺战士”冯乃超的电影文艺观念考索.重庆邮电大学学报：社会科学版，2021（4）：145.