价值论逻辑与中国电影史上的银幕青年形塑

董广

近年来电影史写作在国内电影学术界日渐成为一股热潮，新史料的大量发现和新理论的不断介入，为重写电影史或填补史学空白提供了广阔的空间，使中国电影史研究呈现出热闹非凡生机勃勃的景象。然而，在这繁华的景象中，也蕴含着一个不容忽视的危机，那就是新史料的大量发现促成了史料学写作的兴盛，导致电影史研究陷入某种史料堆砌、阐释乏力的僵局，中国电影史研究亟待在史与论的有机结合上实现方法论的突破。

本期这组中国电影史文章聚焦早期电影，涉及早期战事片、歌舞片、影剧思潮、银幕青年形象等话题。《“改良”和“革命”：中国早期歌舞电影中的“软硬对立”》，从早期歌舞片“听的革命”的具体视角切入“软硬之争”，探讨电影歌曲中改良与革命的对立、转换及其“五四基因”;《“新英雄主义”影剧思潮始末（1926-1928）》，讨论践行“新英雄主义”影剧观的《银星》，在主张描写真实人生、反映时代精神、改造社会的革新理想与发行的商业利益之间的深刻矛盾;《国家想象、话语建构、价值转向：民国初期国内报刊的战事片观念图景（1912-1920）》，聚焦早期电影史上的沧海遗珠——民初战事片，展示了媒介场域中战争观念话语的交叠碰撞;《价值论逻辑与中国电影史上的银幕青年形塑》，从趣味理论出发，纵贯中国电影史，讨论中国电影史上银幕青年价值趣味的形塑与嬗变逻辑。上述文章共同的特征是话题新鲜，史料充足，较为充分地关注、把握到了研究对象的复杂性，材料、文本和理论形成了有效的互激与互动，建构了史论共生的良性阐释局面，深描出中国电影史上某一领域较为人所忽略的新颖景象。

青年兴则国兴，青年强则国强，青年群体的思想信念也代表着一个国家和民族的历史积淀和人文关怀。在历史的长河中，青年始终扮演着主要角色，他们以不同的形式和不同的特点影响着不同的历史环境和世界潮流，他们是历史的见证者和捍卫者，他们建立秩序，缔造和平。所以，青年不仅承载着社会现代化进程中的意义规定和力量期待，而且成为了现代性与启蒙性的表征，成为了民族精神的意指。因此，青年也成为20世纪以来银幕上久盛不衰的塑造对象，银幕中的青年也逐渐成为一种标签并被角色化，进而形成了中国电影史上以“青年角色化”构形为特征的青年形象谱系。然而，传统价值论逻辑的解构倾覆了“青年角色化”的构形模式，使青年的趣味动力定型愈加复杂，“青年”逐渐离散，甚至一度出现了“青年消失论”的论调。

一、趣味标准与青年的银幕造梦

趣味即兴趣意味，在道德与审美两个向度上均存在价值意义。趣味也是“鉴定观众根据符码来接受演出、阅读文本或感受导演艺术的方式的关键因素”[1]，但观众对同一符码的解码却因个体、文化和时代的差异而各式各样，甚至迥然相异。趣味的形成依赖于个体的实践经验，其“一旦形成定型后，就成为体现个性特征的内在之物，即趣味动力定型[2]”。

西方思想界对人的审美价值的研究曾长期居于较为明显的优势地位。《论趣味的标准》和《判断力批判》这两个经典的价值论文本一度成为很长一段时期内阐释传统价值论逻辑的金科玉律。在《论趣味的标准》中，休谟认为，趣味具有客观标准，在对趣味标准的探索中，要旗帜鲜明地反对持“趣味标准不可能”的价值怀疑主义者。但休谟在对“趣味的客观标准”的论证过程中，因不能有力回应价值怀疑主义者的诸多问题，致使其所论证的客观标准认同度不高，以至于他本人只能尽力给趣味确定一个标准。在《判断力批判》中，康德的价值论逻辑基石是“存在一个普遍的认知机制”，鉴赏的客观判断所必须具有的“纯粹性”在现实中都被“污染”，必须“提纯”。其实这种“绝对律”令逻辑几乎已脱离现实，与世俗的价值论毫不相干。传统价值论认为价值应具有一个普遍的、客观的评判标准，趣味的发展也应有一个大体的目的论朝向。按照这种传统的价值论逻辑，趣味可以被赋予为一种动态的、具有普遍性标准的、被遮蔽的隐形权力话语，如梁启超的“趣味动力说”认为趣味是“人类活动的源泉和生活的原动力”[3]，这就为价值论逻辑下青年的话语分析与银幕造梦提供了合理性的、可依据的理论支撑。

20世纪以来，自梁启超作《少年中国说》始，中国电影便唱和文学史所绘就的青年形象谱系，分别呈现了“五四”新青年、知识分子革命青年、新时期社会主义新人、“第五代导演大写的人”等青年银幕形象，形成了较为明显的“青年角色化”构形模式。这些角色具有高度相似性：理想化、有高尚的精神追求、富于斗争精神、敢于担当民族国家重任，成为一种广义的有序化能量。社会角色是指“个人与其社会地位、身份相一致的、符合社会期望的一套行为模式及相应的心理状态[4]”。“五四”后的一段时期，各种政治团体、民间团体、各类阶层均对青年寄予了较高的角色期待。为反抗资产阶级的压迫，反映现实矛盾和人民的愿景，激发民众的民族意识和爱国意识，通过银幕造梦，使青年成为各方力量的趣味愿景投射。左翼力量在电影中塑造了大量以工人、农民、女性为代表的青年形象。《三个摩登女性》塑造了理智果敢的革命知识分子周淑贞、追求享乐消费的都市女子虞玉、因爱殉情的爱情至上主义者陈若英三个不同的银幕女性青年形象，分别对应着意志上的摩登、物质上的摩登和情感上的摩登。通过呈现三个不同的摩登女性，影片充分肯定了为劳苦大众生存而斗争的女性知识分子，批判了小资产阶级女性的腐朽、空虚和堕落，对青年知识分子的思想引导产生了积极作用。《时代的儿女》呈现了“五四”至北伐期间知识青年的思想变迁与分化。仕铭和恋人秀琳同在五卅运动中抵制洋货，被反动军警打伤的仕铭选择继续革命，且拒绝了秀琳父亲为其安排的工程师职务，成为工人阶级的一员，但秀琳却选择了退缩。秀琳的妹妹淑娟在求学期间则因爱慕虚荣而荒废学业，成为男人的玩物。影片通过仕铭、秀琳和淑娟的不同选择，形塑了坚定、彷徨、堕落三类知识分子的思想分化。《香草美人》中的老大、老二面对资产阶级的压迫，同样做出了不同的选择。老二竭力鼓动工人联合罢工，老大却因担心失业劝阻弟弟老二。老二被捕入狱，老大却仍未逃脱失业（大中华烟厂被洋烟霸占市场而挤垮）的厄运。后来女儿卖笑，妻女离去，幼儿因病而死，最终促使老大幡然醒悟。而天一公司1934年摄制的《热血青年》塑造了一个抵制洋货、提倡国货的爱国青年形象——李克伦，意在唤醒民众的爱国意识;《大路》中的金哥尽显英雄豪迈，牺牲性命保护军事公路;《桃李劫》中的知识分子陶建平抱着“为母校争光荣，为社会谋福利”的理想，言信行直，却摆脱不了被判死刑的命运。随着抗战形势的变化，阶级矛盾让位，民族矛盾成为社会的主要矛盾，左翼电影在1935年底转向国防电影。电通公司1935年上映的《风云儿女》虽被后来的很多评论文章仅视为一般意义上的左翼电影，但在中国影坛上却是最早宣扬反抗日本帝国主义侵略的故事片之一，可视为转向国防电影前的预告。影片塑造了英勇抗敌的革命者梁质夫和由小资产阶级知识分子转向革命者的辛白华两种青年形象，反映了知识分子在民族危亡背景下的觉醒与成长。新华公司1937年出品的《青年进行曲》塑造了资产阶级富家子弟王伯麟的思想觉醒。在影片中，王伯麟与工人阶级的密切接触取代了左翼电影所宣扬的阶级的不可调和性，杀死宝生、投奔革命的“弑父式”隐喻更突显了只有革命才是挽救民族危亡的唯一途径，这对于鼓舞全民的抗日热情产生了积极影响。新中国成立后，社会主义事业百废待兴，亟需全国人民的支援，形塑大批社会主义新人。于是，“十七年”时期和新时期的电影采用社会主义现实主义、“两结合”的创作方法塑造了大批具有“新的风格，新的信念，新的品质，新的精神，新的气概，或这种新的素质居于主导地位”的、“具有社会主义觉悟和自觉为社会主义而奋斗的人物”[5]。《工地青年》《我们村里的年轻人》《青年鲁班》《煤店新工人》《年青的一代》等塑造了大批不畏困难、顽强拼搏、用自己的劳动谱写新生活的银幕青年形象。《牧马人》塑造了一个被错打成“右派”仍坚强不屈、放弃美国的优越生活而建设社会主义祖国的“许灵均”式新青年，激发了广大观众的爱国之情。《人到中年》通过呈现陆文婷的奉献精神与窘困生活，凸显了知识分子的舍己为人和任劳任怨，塑造了无私奉献的“陆文婷”式新人形象。《雷锋》则塑造了一个克勤克俭、大公无私、全心全意为人民服务的“雷锋”形象，成为社会主义新人的标杆，也是“青年角色化”构形的典范。20世纪80年代初，反思成为一股文化潮流。受“伤痕文学”的影响，以第四代导演为主体的电影人对个人和国家的命运进行了集体反思。《生活的颤音》讲述了青年小提琴家郑长河与女工徐珊珊无惧威胁，演奏提琴曲悼念周总理的故事。《苦恼人的笑》以傅彬的觉悟和坚守，号召人们实事求是，敢说真话。《天云山传奇》呈现了罗群这个被深埋于污蔑、屈辱20年之久的知识分子青年形象，反思了那段惨痛的历史。《今夜有暴風雪》以知青返城为背景，塑造了曹铁强、刘迈克、裴晓芸等知识青年形象。在这些影片中，银幕青年往往被置于复杂的语境中，成为主流意识形态符码的化身。

通过银幕造梦与角色化构形，青年的趣味动力定型，并在现代中国社会中被置于特殊地位，成为一种符号的能指。这不仅仅只是因为青年自身对自由婚姻、经济独立的现代性追求和具有的斗争精神，更多的则是因为社会现代性进程所赋予青年的角色规定。而青年在这种角色规定下，主动矫正并规范自身行为，投合了社会的角色期待，成为社会各方力量统一指向下的“话语意义集合体”。

二、形象的焦虑：多元话语中的银幕青年

青年之所以长期被赋予一定的先锋指向与启蒙意义，成为一种广义的有序化能量，是基于传统价值论所认定的“趣味价值具有一定的客观标准”为前提的。但芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯解构了这种传统的价值论逻辑，否定了趣味的可比较性和价值发展的目的论朝向，认为价值具有或然性，所有的价值“根本上都是或然的，从来没有固定的属性、内在的品质或一个客观性质，都是系统的动力学产物，特别是一种经济主义的系统”[6]。按照史密斯的观点，趣味的“积极赋义”便具有了正当性与合法性，经济主义系统中的趣味便获得了更广博更合理的阐释空间。

如此一来，银幕青年的话语分析便跳出了传统价值论的框架，银幕青年的话语表达变得复杂多样，青年形象谱系的建构所遵循的角色化构形模式已无适宜生长的土壤。话语主体试图通过“镜像误认”赋予青年特定的意义规定与力量期待，从而使青年对“银幕青年”产生“镜像认同”，但这种银幕造梦机制在遭遇后现代消费文化的冲击后便冰消瓦解。1983年5月，《中国青年报》在1980年至1983年上映的80部当代青年题材电影中的150个银幕青年形象中评选“我最喜爱的十个当代青年银幕形象”，李秀芝（《牧马人》）、水莲（《喜盈门》）、韩苗苗（《苗苗》）、沙鸥（《沙鸥》）、荒妹（《被爱情遗忘的角落》）、刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）、解净（《赤橙黄绿青蓝紫》）、金明露（《金鹿儿》）、张岚（《瞧这一家子》）、廖星明（《逆光》）最终从百万选票中脱颖而出，这些形象均符合当时的“四化”建设所需。几年之后，边缘青年纷纷登上银幕，“青年”的标签撕裂，角色退隐。

自20世纪90年代以来，随着第六代导演的登场，中国电影所塑造的银幕青年形象发生了变化。第六代导演摒弃了第五代导演对大写的人和对历史主体性的追寻，塑造了与之截然不同的摇滚乐手、同性恋者、行为艺术家等边缘人形象。第六代导演的创作游离于时代的“共名”之外，他们塑造的银幕青年往往因身份迷失产生形象的焦虑。他们解构了青年，却不得不寻找青年。第六代导演走上历史舞台恰处于精英文化向大众文化、消费文化转型的巨变期，消费主义的出现影响了传统价值观，部分青年的价值观念因摆脱了传统的集体化塑造而突然断裂。话语主体的异常多元使作为知识分子的他们摆脱了宏大叙事的束缚，价值的评判尺度与主流价值相悖，由此造成的认同消失和身份断裂使他们逐渐被边缘化。张元曾说：“我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。”[7]于是，迷失与找寻成为他们在银幕中经常营造的意象，青年形象的焦虑成为银幕挥之不去的记忆。《冬春的日子》讲述了“冬”“春”这对青年画家的精神困境，“冬”因艺术理想的失败和“春”的离去而精神分裂，隐喻着导演因冲突而导致的自我分裂;《长大成人》中的理想主义者周青从国外学艺结束回到北京后却无所适从，只能游荡在城市中寻找“朱赫莱”;在《十七岁的单车》中，小贵丢失了赖以生存的“单车”，不惜跑遍北京去找寻，而找到后却只能与小坚共用自己的单车，隐喻着青年的迷茫与身份危机。

进入21世纪以来，第六代导演虽仍在继续其电影实验，但艺术意志发生了转向，甚至重建，在表面上基本实现了与父辈的和解。银幕上的反叛青年不再是清一色的锋芒毕露，而是温和了许多。“致青春”掀起了一场社会的集体怀旧，生产出了“伤感”“叹老”青年，但很快便随着现实主义的强势回归而谢幕。受网络和亚文化的影响，近年来上映的国产青春电影对青年形象的形塑呈现出了温和的特质。这些影片虽仍具有一定的反叛痕迹，但反叛的矛头已不再直接对准社会，而是普遍聚焦于离异家庭、重组家庭、教育方式不当的家庭、经济收入和文化水平较低的家庭等，成为一种符号的能指。《狗十三》中的李玩成长于一个重组家庭，影片看似讲述的是李玩与“爱因斯坦”的故事，其实呈现的是他人视角下李玩自我与本我的矛盾，而矛盾的解决途径只有与阻力妥协，也就是本我的放弃。《少年的你》以校园欺凌为题材，塑造了优等生陈念和街头小混混小北这两个成长于非完整家庭中的青少年，在单亲家庭中成长的陈念长期遭遇校园欺凌，自幼被父母抛弃的小北因爱的缺失而麻木冷酷、内心柔弱，但两人却都保持了一颗善良的心。

这些银幕青年虽没有完全抹除边缘、反叛的印记，却呈现出了一种遵从或接近主流和中心的积极姿态。《狗十三》中的李玩虽反对父辈的传统教育却仍欲通过优异成绩得到父辈的认可;《少年的你》中被欺凌的陈念和霸凌者魏莱都欲通过高考实现各自的理想;《过春天》中的佩佩走上水客道路，并非为了日本之旅，而是基于其身份能够被得到认同的渴求。青年在找寻身份的过程中，必然会产生一定的矛盾或波折，从而产生形象的焦虑。形象的焦虑使青年的有序化能量失序，在某种程度上可以视为是社会现代化进程中因“秩序断裂”而尚未得到及时修复所引发的痛感事件。

三、回归青年：重唤可见的共名

青年是一种广义的有序化能量，任何时期发生的重大历史事件中鲜有青年的缺席。根据陈思和的观点，“当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下”[8]，这种状态便可以称之为共名。共名状态下的电影最适宜采用“角色化构形”模式塑造契合社会的意义规定和力量期待的银幕青年形象，如“五四”新文化运动、抗战和改革开放塑成了许多具有历史意义和时代意义的经典青年形象。与共名相反，无名状态下的银幕青年由于失去了社会统一力量的指向和角色扮演的环境动力，个人叙事取代宏大叙事，终致经典难现。

进入本世纪以来，随着青年亚文化的盛行，青年的银幕形象纷纭杂沓，虽仍以积极和中性为主，但也不乏“丧”“屌丝”“宅”“佛系”“娘炮”式青年。在这种无名状态下，电影明星的召唤力量甚至不敌流量小生，青年形象谱系的建构杂乱无章。共名状态下的主题相对集中统一，而无名状态下则是多种主题并存。那么，在价值多元的无名状态下再谈价值论是否大可不必？在史密斯看来，价值论研究无法摆脱失败的厄运，即“辩护一些规则、标准、判断的客观有效性，就是说证明或然性的非或然性”，“所有的价值论论述都扮演一个最终自我取消的典型阵列”[9]，但最终取消并非意味着对价值论研究的完全否定。史密斯在解构休谟和康德的价值论逻辑的同时，也承认了它们的历史性成功，即在一定时期内的持久性和统治力，以此证明价值的非永恒性。换言之，价值仍具有相对的标准。然而资本逻辑下的中国银幕正在遭受流量为王的病痛折磨，“‘共同体叙事失去了自我免疫的文化土壤，共同体的历史连续性和整体性遭受前所未有的破坏”[10]，甚至一度放弃了以人民为中心的创作价值理念，流量生态严重影响着银幕青年形象的塑造。由此可见，电影在浸润青年的同时，青年也在影响着电影。如果“我们认可青年参与到社会与文化的历史进程中的作用，认可青年文化与社会本身的相互反映，就應该认识到青年本身对电影的书写所产生的互文性和建构作用”[11]，唯有对此有清醒的认识，才有可能使电影与青年同舟共命。

当前，我们正处于比历史上任何时期都更最接近中华民族伟大复兴目标的时期，时代亟需青年的回归，重唤可见的共名。毋庸置疑，若青年在实现这个目标的过程中缺席，结果将不言而喻。因此，银幕青年理应成为中国电影着力打造的重点。进入新世纪的第二个十年，以《致青春》《匆匆那年》《谁的青春不迷茫》等为代表的国产青春电影将观众置于一种怀旧主义的基调中，与现实脱离，成为一个时代的集体感伤。现实主义的重新介入为中国银幕重新发现并回归青年提供了学理支撑，为重唤可见的共名提供了基本的方法论依据。此后，青春怀旧电影集体落幕，取而代之的是投射现实、健康向上的青年银幕书写，如《春天的马拉松》中有情义、纪律和担当的年轻基层干部方春天，《中国合伙人》《鸡毛飞上天》中商海浮沉中的励志青年，《奔腾年代》中奉献毕生心血的科研工作者……共名下的文学艺术创作均为共名的派生，“中国梦”与“人类命运共同体”让时代从无名走向共名，也改变了流量生态下青年银幕形象塑造的“恣意式”方式，成为使作为有序化能量的青年角色回归，形成青年话语共同体的内生动力。

中国电影史上从不缺乏对青年银幕形象的形塑。“五四”新文化运动、1930年代的新启蒙运动、1980年代的新启蒙运动均形塑了与之共名的青年角色。尤其是1930年代的新启蒙运动为唤醒青年民众的抗战意识和民主意识，除在银幕上塑造青年形象外，甚至还出版青年丛书与之相配。然而，后现代语境中的价值论逻辑摧毁了青年的银幕造梦机制，青年形象的形塑呈现出较为明显的可变性和复杂性。如何在电影中进行“共同体叙事”，重唤可见的共名，实现青年角色的回归，成为当下亟需思考的一个重大议题。

参考文献：

[1][法]帕特里斯·帕维斯.戏剧艺术辞典[M].秋敏，宫宝荣，译.上海：上海书店出版社，2014：154.

[2]谭容培.美与审美的哲学阐释[M].长沙：湖南教育出版社，1997：268.

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[4]樂国安.社会心理学[M].广州：广东高等教育出版社，2006：146.

[5]许南明.塑造社会主义新人浅谈[ J ].电影艺术，1981（09）：33.

[6][美]Barbara Herrnstein Smith.Contingencies of Value.Alternative Perspectives for Critical Theory[M].Cambridge：Harvard University Press，1989：183.

[7]张元.张元自白[N].北京青年报，1999-12-09.

[8]陈思和.陈思和选集[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：139.

[9][美]芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯，王文博.价值论逻辑[ J ].中国美学研究，2019（01）：232，247.

[10]安燕.中国电影“共同体美学”的本体论进路[ J ].电影新作，2020（06）：30.

[11]赵宜.不可复制的青春——“80后”的退场与青春片的“终结”[ J ].重庆邮电大学学报：社会科学版，2018（03）：123.