“新英雄主义”影剧思潮始末（1926-1928）

臧花

20世纪20年代中国电影经历了草创的艰难时期，开始进入初盛的发展高潮。1924年始，鸳鸯蝴蝶派文人大批进入电影界。尔后，古装、武侠、武侠神怪片兴起，此时的中国电影在艺术与商业、社会与民众的矛盾中蹒跚学步。[1]基于中国国情，感于国人懦弱，愤于中国电影在国际上受到侮辱排挤等社会背景，时任长城画片公司的编剧陈趾青提出“新英雄主义”影剧观，随后卢梦殊①在其主编的杂志《银星》②上极力倡议，1926-1928年引发热论。文章主要梳理了《银星》等早期杂志，重识“新英雄主义”影剧观，分析其流变过程，试图弄清其发展渊源。翻阅已有研究，关注该影剧观的研究者虽不多，但是从少有的几篇文章来看，学界已经逐渐认识到“新英雄主义”影剧观的艺术价值与理論价值。陈墨（2004）在研究长城画片公司时，提出武侠片或许是“长城”电影人认为的反映当时“新英雄主义”思潮的精神体现，并强调该观点是一种不可忽视的文化思潮，需要进一步研究。[2]陈山（2014）认为“卢梦殊敏锐的感应时代变换风云，在中国影坛上最早鼓动新兴电影运动，其倡议的‘新英雄主义影剧对中国电影理论具有前驱者的巨大贡献”[3]。游晓光（2018）通过范朋克和瓦伦蒂诺两位当时在我国炙手可热的美国明星，证实了“新英雄主义”影剧是符合当时时代潮流的一种电影文化现象。[4]赵轩（2019）对“新英雄主义”影剧观进行了研究，从另一角度论述了该观点沦为空洞口号的原因。[5]从已有研究可看出，学界认为该观念对电影理论及艺术革命具有前驱的意义，很有进一步研究的价值。

一、缘起：“新英雄主义”影剧观溯源

（一）卢梦殊提出通过“新英雄主义”拯救中国电影

中国早期电影理论经历了社会启蒙与教化、真实贴近民众、强调电影的娱乐性之后，转而强调电影的平民性，电影取材开始趋于下层。[6]于是，由重视电影与民众、电影与人生、电影与社会的关系出发，衍生出影剧应该反映社会真实的痛与恶，这便是“新英雄主义”影剧观最初的心理渊源。《银星》主编卢梦殊在《新英雄主义》中解释，“新英雄主义影剧观”由“趾青兄发起，在神州影片公司特刊《可怜天下父母心》号发表题为《新英雄主义的影剧》一文”[7][8]。（该文尚未找到留存）。后来多次刊文极力推崇，陈趾青、倪家祥、亦庵等均发表言论，认为可以通过“新英雄主义”来拯治中国影界。[9]徐趾痕也曾在《新闻报》刊载“新英雄主义”的文章，认为在“当前时势下，举国上下应该竭力奋斗，做新英雄主义的典范”。[10]翻阅《银星》等刊物，两年内卢梦殊等人发表含“新英雄主义”的文章足有21篇（见表1）。第一次有“新英雄主义”电影的想法是在1926年刊于《银星》的文章《国产电影今后应有的新趋势》里③，电影新的趋势即指“新英雄主义”。这场由《银星》文人发起的“新英雄主义影剧”改革思潮曾在电影文艺界掀起一段时间的热潮，几乎出现在《银星》每一期里，当时主要发起人卢梦殊的每篇文章都涉及该思想，试图通过该电影改革思潮，唤醒民众，改变电影制作，提升电影的艺术内涵。

（二）“新英雄主义”影剧的内涵

卢梦殊在《新英雄主义》一文中，阐述了什么是“新英雄主义”影剧。他反对电影是娱乐的工具论，强调电影艺术论，“电影是描写人生的艺术，自然会对人们的思想行为等造成影响，所以应描写中下阶级的民众生活，以达其悲苦劳怨之衷，使他们内心共鸣，使他们习惯应该如何与新时代吻合，这才是新英雄主义的电影”。[11]这与当时孙师毅倡议的电影取材不应比附上流社会，应该取材下层民众生活的观点相合。[12]陈趾青在《再论新英雄主义的影剧》一文中，鉴于当时的民众生活，有感于当时电影的颓败，对中国人冷眼旁观、消极、逃避的处世态度进行了批判。“新英雄主义影剧应该展现活动的、强壮的、积极的真美，反对功利主义、柔弱的、消极的美，世间丑恶困苦通过电影展现给民众，激励观众反抗与奋斗，使民众感到惊心动魄、痛快淋漓。”[13]

总结卢梦殊及其他人的观点，可见“新英雄主义”影剧大体包含五个方面的含义：第一，电影是综合的艺术，而非娱乐的工具;第二，电影应该是描写人生、反映真实人生的;第三，反映时代精神，以平民为中心;第四，剧中人物肯奋斗、肯牺牲;第五，通过电影改造社会。

（三）社会背景与影业现状促使知识阶层提出影剧改革

20世纪20年代，本土电影业经历了西方电影、短片、长故事片的发展阶段，慢慢形成产业化格局。1924年郑正秋将徐忱亚的爱情小说《玉梨魂》搬上银幕，鸳鸯蝴蝶派电影持续了长达数年的热潮。周瘦菊、包天笑等纷纷投身电影界进行创作，电影产业蓬勃发展，然而此时经济与政治形势开始动荡不堪。面对社会现实，民众苦闷、逃避、无奈，而古装武侠片的出现吻合了民众的心理需求，他们从中找到娱乐消磨时间，或是满足逃避情绪。邵醉翁导演的古装片《梁祝痛史》（1926）进入市场①，20年代中后期出现了一波古装稗史的热潮，如《盘丝洞》《哪吒出世》《孙行者大战金钱豹》等。此时，除“明星”“上海”“商务”外，大大小小的制片公司如雨后春笋出现，如大中华百合、民新、长城、神州等，标志着电影产业走向商业竞争，这意味着电影公司已经开始只重商业利益而不顾影片质量。在1921-1931年共拍摄了约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，[14]1927年到1928年间，各公司共摄制古装片达75部之多（不包括古装的武侠片），其数目超过同时期所有影片产量的三分之一。[15]此前，中国电影欧化现象严重，出现全盘模仿甚至是抄袭的现象，尔后，受商业利益驱使，充斥市场的尽是鬼神迷信、男女情爱、武侠打斗和噱头闹剧。[16]影片公司主导的电影业乱象遭到社会舆论的不断斥责，使得知识精英阶层对当时的电影界产生了诸多忧虑。孙师毅称中国电影界害了“古剧疯狂症”，[17]暂且不谈电影的艺术问题，中国电影事业已经是一种混乱、堕落得最恶劣不堪的状态。国产影片一月一片，粗制滥造，使得文艺界人士心灰意冷。[18]卢梦殊认为“古装剧与时代相违背，无益于我们的人生，神怪剧更是怪诞离奇，足以残害人们的思想，需要摄制有艺术价值的电影，改造中国电影情爱、才子佳人现状”。[19]可见“新英雄主义”的影剧便是国产电影今后发展的趋势。

此外，20世纪20年代的中国不时酿出大规模血案，如1925年五卅惨案、1927年四一二大屠杀等，对此，大多数民众心理是恐慌不安与沉闷压抑的，这样的心理余悸更是促使民众形成不置惘然、事不关己的漠然态度，深深地刺痛了知识分子。尤其是五卅惨案的爆发激发了民族主义情绪，触动了电影文艺思潮的转变。知识分子倡议民族电影革新，以此痛斥国人麻木不仁的现状，如冯乃超主张“革命文学”，认为“艺术应当肩负起批判旧社会的重任”。[20]卢梦殊一方面认为电影人不清楚自己的职责，甚至不知电影是什么，不了解中国在国际上的地位，对当前国产电影的颓势感到悲哀，认为电影需“革命”;另一方面有感于当前电影界的怪状，中国人懦弱，被国外嘲笑为“东亚病夫”，认为电影应该反映社会，承担社会作用。[21]卢梦殊作为典型鸳蝴文人转而成为都市媒体人，自身固有的思维方式免不了受到鸳蝴文人大本营——南社的影響。南社作为一个文社，却有着自身的“革命”话语，即呼应孙中山的民族革命，许是因为熟稔的人际关系或文字往来，卢梦殊在《电影与革命》中强调“艺术文化有改造时代的力量”、强调人类思想的革命。在《新英雄主义》一文里，卢梦殊认为孙中山就是新时代的英雄，电影里也可以塑造有思想、有毅力、有眼光、肯牺牲的“孙中山”，以此作为民众的导师，改革民众“安分守己”之风气。于是开始通过文字抨击大众这种不思进取的厌世态度，希图通过电影激发民众的奋斗与反抗意识，“新英雄主义”影剧思潮应运而生。

二、理论流变：由“平民影剧”到“民族主义的电影”

（一）“为人生”的影戏观

早期，卢梦殊秉承为人生的电影观，把电影看成是人生的真实写照，[22]多次强调电影是描写人生的艺术，是时代精神和人们生活的寄托，可以纠正人们的思想、行为、习惯，应该描写中下层民众的生活，以达其悲苦劳怨之衷，让人产生情感上的共鸣。这种注重电影与社会、与人生的关系，同早期郑正秋等人电影倡导的教化民众、改良社会等有一定的秉承关系。程小青也提出“电影是为人生的艺术”，应含有某种暗示或教训。[23]随着电影业的发展和知识阶层自身的精英意识，电影人逐渐认识到电影已经由最初的娱乐工具转而成为一种艺术，而他们有责任使“电影之为艺术”这样的一种观念贯彻到人，于是乎通过在杂志上刊文呼吁“新英雄主义”影剧观，希冀通过电影革新影响大众，继而改造社会。

（二）平民影剧

电影的特性决定其更容易被平民接受，故而电影也成为20世纪20年代最容易被民众消费的文化对象。事实上，受早期教化与改良的影响，理论家们提倡电影平民化的目的是教育民众，让民众的情感和愿望有寄托之所。顾肯夫在电影发刊词中最早提出影戏应该是让平民享受的，强调影戏的平民性。[24]郁达夫也认为，只有电影才能真正使艺术做到平民化。[25]在国产电影业蹒跚之际，孙师毅就提倡平民化，应该摄制“往下层的影剧”，[26]正好与卢梦殊在《黑暗影剧场中》提出的影戏是以平民为中心的、要反映时代精神的观点一致，[27]卢梦殊看了《难为了妹妹》后，大赞万籁天是中国影剧界最有希望的人才。[28]现在看《难为了妹妹》的剧情，在当时欧化剧充斥市场的环境下，正是一部“往下层的影剧”，《狐狸报恩》的编剧成雪梅讲述摄制该剧讲究以平民的生活为中心，唤醒旧式女子的迷梦，这点得到卢梦殊的赞同。如此看来，卢梦殊持平民影剧观，当然会不满“海角诗人”的腐化①。

（三）民族主义的电影

“新英雄主义”影剧改革推行失败后，卢梦殊重整旗鼓，跟随电影的潮流，以《电影月刊》为阵地，提出了“民族主义电影”的主张，这也是继“新英雄主义”影剧观后，再次对中国电影的改革提出倡议。他在《银星》第一期卷首语里提到，“从前人们都认为电影是一种工具，可供娱乐，把电影作为一种消遣，这是一种不良现象，当然，电影在我国还尚显年轻，认为电影是艺术，仅在知识阶层少为人知，《银星》的出版负有这一使命，思想上让人们认识电影是一种艺术，而非工具”[29]。卢梦殊激励自己以及艺术人士从失败的过程中再次打起精神，“重编电影杂志驱除阴霾与害虫，培植新知，撵去人们的古旧脑子”[30]。正如卢梦殊自己所言，“昨日之事譬如昨日死”，对于电影艺术应有的认识就是要求电影从事者重新对电影有正确的认识。[31]据田汉记载，卢梦殊想创一种《电影》杂志，专门介绍国内外影片，评价其优劣，促进旧意识影片的崩溃，新意识影片的崛起。[32]卢梦殊回顾过去几年努力推行自己的主张，努力想要改变电影艺术在中国的认识，却三次连翻跟斗，经历《银星》《第八艺术》《影戏杂志》的失败后，继续在《电影月刊》发表“民族主义是救中国于危难的先锋，应该以民族主义的思想来挽回文艺的没落”的观点。[33]明显是此前“新英雄主义”影剧观思想的延续。卢梦殊多次表示对国人“各自打扫门前雪，休管他人瓦上霜”的态度表示痛心，呼吁电影人抛弃以前错误的方式，建立民族主义的电影，站起来反抗侵略与压迫。由此看来，卢梦殊在《电影月刊》上再次倡议民族主义的电影，希望国产电影得到改良，深入民心，甚至走向世界银幕，是发展了“新英雄主义影剧”的精髓，

三、落潮：昙花一现的电影理论革新

（一）理论主张与现实发行的矛盾

事实上，卢梦殊犯了早期知识分子常有的通病，即早期电影理论家大多理想化，囿于自身阶层局限，其付诸在电影上的理想与社会现实还存在差距。《银星》文人试图通过电影理论改造电影创作，进而通过观众影响社会，这显然与电影制作发行的目的相悖。每一次电影文化运动仅仅是有良知的、少数进步意识的孤立行为，其所处的时代并没有给他们创造相应的条件，也不可能从根本上改变电影的面貌。[34]卢梦殊倡议的“新英雄主义”影剧是基于电影反映社会、反映人生，重视文学与剧本[35]、重视电影的艺术性而提出的电影改革理论，其关注点始终是如何唤醒电影人做好电影。卢梦殊在《银星》的诸多卷首语、编者话里，多次对中国影剧表达出失望、痛心、希望改良等真切愿望，希望中国的影剧艺术能够长进，而又对影剧人的堕落表示恼火。[36]可谓爱之深，责之切。在《星火》自序里，卢梦殊一再痛心疾首，却希望自己能为国产影剧尽微薄之力，才能对得起时代。[37]所以即使是失望，卢梦殊对于国产影剧的批评，仍是宁缺毋滥的态度，希望能够对国产电影事业尽监督之职。比如，决定对于上海的古装片与时装片，“用艺术的眼光、严正的态度，组织评论会，不畏强权，褒贬抑扬，做出正确的批评，让中国电影艺术之花，得到栽培灌溉”。[38]再如，对华剧、友联公司围绕《山东响马》的官司，卢梦殊表示让他精神振奋，并专门收集资料写评论文章，意在鼓励中国电影公司对于电影出品的激烈竞争，以促进影片公司的进步，向艺术的方向迈进。[39]除倡议“新英雄主义”影剧观外，卢梦殊也主张从摄制者、民众、批评家等各方面努力帮助改良国产影剧，提升电影艺术，改造南洋华侨的目光。[40]在督促电影制片方面，卢梦殊曾多次提出，“制片者的责任影响影片的质量，希望制片者杜绝模仿，体现出创作的天才，深入人生，实现新英雄主义的影剧”。[41]可以看出，“新英雄主义”影剧观，是出于对国产影片的改良，对中国影业的挽救，是知识阶层自身的使命感而来，正如“《银星》是电影艺术之园，编辑人员是花圃，有责任对电影公司的出品进行监督和灌溉，希望制片公司出品精良的影片”。[42]然而，电影人面对批评即使想改革却也有心无力，往往基于生存的需要不得已不作为，这正是理论与现实的矛盾所在，现实的无奈不得不最终放弃“新英雄主义影剧”的推行。

（二）外侮侵凌与内销不畅的双重压力

彼时的国产影片面临影院垄断、捐税繁琐、片商挟制等多重压迫。“片竣在上海开映，除去宣传、宴请等费用，最多只能收回成本”，[43]而又要承受与影院的三七分成等苛刻条件，[44]影片公司自是无利可图;然而中国内地每年影片需求总数为十五万六千部！[45]求过于供，加之活动影剧已引发民众的好奇心，那为何不将市场扩展至内地各省？据记载，影片出沪租映，需缴纳海关税，在省内邮寄或抵沪，又需缴纳常关税、回头税，中国人自摄的影片销往祖国内地反而要承担繁重的苛捐杂税，以至每到一个地方，无论陆路、水路，都要上一道税，而欧美影片却通行无阻。[46][47]面对内销的阻滞，加之数年来内乱不已，“国产影片在国内一般只能卖出三个拷贝（华南、华北、上海各一个）”。[48]无怪乎电影商人想要盈利还得倚靠南洋市场，而南洋方面因为影片越出越多处于主导地位，买方市场的结果是出价愈发低廉，剔选标准愈发严格。徐卓呆曾在谈及自己办影戏公司时连续四五次失败，“每次排出来卖拷贝都非常难，不得已更换了影片类型，可下次片商又有其他要求”。[49]而南洋彼时受帝国主义的统治，自然会对带有艺术性和“新英雄主义”的中国影剧加以限制，即便是南洋侨胞思乡情切，想要观看带有时代精神的中国电影也是阻力重重。电影摄制者苦于以上诸多苦衷，最终只能是对“新英雄主义”影剧观的不予回应。

（三）改造社会与商业利益的矛盾

如果说，卢梦殊的“新英雄主义”影剧全盘反对欧化、反对当时盛行的武侠，未免以偏概全，那么他所提倡的真实反映社会、唤醒民众、呼唤时代英雄的影剧及影剧思想，以及他所呼吁的剧本第一、影剧从业者负起责任等精神思想，即便是放到现在的电影制作上也是适应的。卢梦殊曾担忧“中国的影剧，文艺根基太薄弱，如此下去将永远是中国及南洋的一件商品，休想有雄飞于世界银幕，使世界观众荡气回肠之日”。因此，他不遗余力编了一本电影与文艺的专号①，务使它有改造中国影剧的能力。[50]然而，《银星》出刊十四期后，电影制片的不作为，卢梦殊感到愤慨甚至绝望，无不悲愤地说提倡“新英雄主义”简直是无聊，或许中国人只能做“海角诗人”“孙行者”“猪八戒”“孟姜女”“张君瑞”“崔莺莺”“贾宝玉”“林黛玉”等，甚至发出悲鸣，喊话吃影戏饭的人们向鲁迅学习，“顾到自己的切肤之痛，在银光电影里能呐喊几声”[51]。而早期精英知识分子也常常流露出这样的失落情绪，如早期追求唯美浪漫主义的田汉，从《到民间去》也可看到其社会改良意识及其个人鲜明的民族主义情绪，然而复杂的社会语境以及知识分子只顾艺术热情不顾经济因素的做法，不免让其遭受困境。②卢梦殊的理想是通过电影唤醒大众，改造社会，必然会与“唯兴趣是尚”的观点相悖，制片家为了迎合市场求得一席生存之地，无人回应“新英雄主义”也就不足为怪。随着1928年《银星》停刊，“新英雄主义”影剧观彻底落下帷幕。

结语

“新英雄主义”影剧观发轫于20世纪20年代中后期，正值中国电影处于粗制滥造、陷入商业利益追逐的漩涡。知识阶层提出电影改革是基于电影产业自身发展的需要，亦是时代精神的反映。而电影公司因为生存的压力及自身的投机性未曾回应，致使电影评论家们希望通过电影改造社会的思潮遭遇了困境，但“新英雄主义”影剧观对电影艺术性与专业性的诉求，为20世纪30年代的电影理论奠定了基础。

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[38]编者.编完了[ J ].银星，1927（07）：50.

[39]编者.编者说[ J ].银星，1927（13）：50.

[40]编者.卷头语[ J ].银星，1927（12）：9.

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