历史题材、两极视角与空间建构

齐伟 周思艺

克劳斯·哈洛是近年在世界电影艺术领域较受关注的芬兰电影新生代导演。从2002年执导第一部剧情长片《我很想你》（Elina-Som om jag inte fanns，2002）起至今，他共完成七部故事长片，曾四度代表芬兰角逐奥斯卡最佳外语片。作为北欧的新生代导演，他在国际上也获奖颇丰，其长片处女作夺得了2003年的英格玛伯格曼奖，这是该奖项为数不多的几次授予非瑞典籍导演。2015年，他导演的电影《击剑手》（Miekkailija，2015）同时获得金球奖和奥斯卡最佳外语片提名，引起国际性的关注。

不过，目前克劳斯·哈洛的作品尚未获得国内学者的足够关注，除了在芬兰电影和北欧电影相关论文中有简短论述外，国内电影研究还未对他的作品做系统引荐和论述。而英语学界对他的关注则主要集中在两部早期作品，且只是寥寥着墨，缺乏整体的把握和研究。基于此，本文通过梳理和分析克劳斯·哈洛的地缘身份和文化旨趣，从题材、视角和空间建构三个方面讨论克劳斯·哈洛的电影风格。

一、历史题材与地缘政治

哈洛曾在一次采访中提到：“我一直在拍历史片……因为历史片让我有机会从视觉上去讲述一些东西，拍摄的限制也让我想去探索更电影化的叙事方式。”[1]相比记录当下，哈洛更倾向于借助电影来审视历史和表达历史。从《我很想你》、《战场上的小人球》（?ideist? parhain，2005）到《击剑手》，哈洛展示了自己对于北欧二战前后那段历史的独特关注。哈洛曾称赞“像张艺谋这样的导演是伟大的，因为他们在历史史诗中所做的是关注人类的经历，他们捕捉了整个时期，而不是试图捕捉整个过程”[2]。因此，哈洛在处理历史题材电影时聚焦的并非是历史人物或细节本身，而是试图描述一个时期的时代性与精神气质，诠释芬兰在历史上存在的方式与意义。二战前后的这一特定历史时期，正是他审视芬兰之于世界的一个窗口。

首先，哈洛的历史题材电影中包含着浓重的地缘政治隐喻。二戰前后，北欧国家也被卷入战争的漩涡，经历了深刻的民族创伤，不同国家之间有合作、冲突、压迫、抗争……这种极具戏剧张力的地缘政治关系，为哈洛创作历史题材影片铺就了一层厚重的戏剧性底色。哈洛在电影中通过对于瑞典、苏联、爱沙尼亚等国历史记忆与国民形象的刻画，展现了他对特殊时期地缘政治的认识，也反映了他对于芬兰周边国家的态度。

对于瑞典，哈洛既有衷诚合作的信任，也不乏文化层面的反思。正如电影《战场上的小人球》和《我很想你》，虽然它们同样都是以瑞典为背景的故事，但蕴含的情感却有所不同，这还需回归两国的历史境遇与复杂关系。从历史上看，芬兰虽与瑞典比邻而居，但关系却并不平衡。瑞典的强势，一方面来自于历史的积淀，从早期便国力强盛，成为斯堪的纳维亚霸主，甚至统治了波罗的海三国大部分领土。另一方面则受益于工业化进程的领先，在19世纪末瑞典的工业发展水平已居北欧的第一位。因此，芬兰无论是政治、经济还是文化上，都深受瑞典的帮助和影响。《战场上的小人球》聚焦于第二次世界大战初期，芬兰被迫卷入战争，近七万名芬兰儿童被送往中立国瑞典接受庇护的历史。电影中，瑞典被塑造为一个充满人道主义精神和情感依托的地方。主人公埃罗的瑞典母亲虽然话语尖刻，但内心却善良柔软;瑞典父亲温和而稳重，无私热忱地帮助埃罗适应异国的生活;农场边的小女孩儿学着父母的话语，对埃罗表达着友善与欢迎;学校的女老师看见埃罗在课上分心玩耍也并未训斥，只是细心提醒他好好听讲。影片中埃罗与瑞典家人们在草坡上拍摄全家福的那一刻，无疑是全片中最温暖和最美好的片段。哈洛在这部电影中寄予了对于瑞典的尊重与信任，也表达了对芬兰瑞典跨国友谊的认可。《我很想你》则将故事放置在1952年的瑞典境内，以九岁的芬兰裔女孩伊莉娜为主人翁，探讨两国之间的文化互动与民族尊严。影片中的芬兰受到瑞典强势文化的笼罩，其芬兰裔移民必须在学校学习瑞典语，方能获得平等交流的空间。女孩伊莉娜只是因为对必须使用瑞典语的规定表示质疑，便遭到教导主任的斥责。但在芬兰儿童与瑞典青年教师的共同抵抗下，强势终究妥协，教育渐趋平和，严厉古板的瑞典大家长也最终向伊莉娜表达了自己的歉意。总体而言，哈洛对于瑞典的态度是较为积极正面的，既有对于芬兰与瑞典在历史关系上的反思与理解，也寄托了对芬兰当下之独立、自由、尊严的真挚热爱。相比对瑞典的正面写照，哈洛对于苏联的态度则是强烈的不满和畏惧。《击剑手》的灵感来自于前爱沙尼亚击剑手恩德·奈利斯的真实故事。作为爱沙尼亚人，奈利斯在第二次世界大战时期被卷入战争之中，与德国人并肩作战;战败后，他被迫隐姓埋名，逃回家乡爱沙尼亚的小镇哈普萨卢，给孩子们当起了体育教练。影片中寡白惨淡的小镇景色、沉默孤独的战后儿童、政治性极强的教学体制，使人们在高压政权下内心充满了不安与恐惧。对于苏联的刻画也表达了哈洛对于爱沙尼亚的同情与理解。哈洛并未将战争的责任推到战败国人民的身上，而是着力呈现历史上北欧各国之间的矛盾纠葛。击剑教练奈利斯正是在爱沙尼亚多重矛盾冲突的历史背景下，被国家强权机器撕裂，不得已选择站队并承受了失败的后果。

其次，哈洛在历史题材电影中以看似缺席的形式隐喻芬兰的时代处境。无论是《我很想你》《战场上的小人球》还是《击剑手》，故事的主要发生地都不在芬兰本土，而是在瑞典、苏联或爱沙尼亚。一方面，这种超越本土的选材方式本身就是对于芬兰处境的一个巨大隐喻。芬兰作为北欧小国，一直在瑞典、俄国、德国之间夹缝求生，二战时期更是陷入了战争的泥潭。这种被侵占、被压迫、被消隐的感觉，映照了芬兰在历史上独特的生存镜像。另一方面，在哈洛的电影中，芬兰并未真正地遁形，而是以更为隐蔽的形象存在着。例如，在《我很想你》中，芬兰裔人虽然遭到瑞典强势文化的控制，但以伊莉娜为代表的芬兰儿童却表现出了独立倔强、勇敢坚强的个性。在教导主任严厉要求男孩儿提问说瑞典语时，伊莉娜巧妙反问如果不提问如何能学习瑞典语。在鸦雀无声的午餐室，伊莉娜也是唯一一个站起来抵抗这种权威的孩子。在这部影片中，哈洛既隐喻了历史上芬兰强国环伺、屈居人下的弱势地位，也通过对芬兰裔儿童的刻画展现了芬兰百折不挠，追求独立的民族精神。在《战场上的小人球》中，漂洋过海来到异乡的小男孩埃罗被瑞典家庭收养，重新来到学校，开启新的生活。虽然空间置换为瑞典，但芬兰却被分解为埃罗在日常生活中保存的习惯，被凝缩为回忆中芬兰母亲的温柔与游离。芬兰母亲细腻坚韧，瑞典母亲则平实率直，虽然时局动荡，战乱流离，误会不断，但两个母亲都给了埃罗厚重的母爱。不难想象，哈洛在影片中建构出的芬兰母亲与瑞典母亲的形象，某种程度上也展现了芬兰与瑞典民族气质的差异。《击剑手》虽以爱沙尼亚的历史为主体，但在深层上却蕴含着哈洛对于芬兰历史处境的焦虑与反思。芬兰与爱沙尼亚之间有着极为亲密的地缘关系和文化认同。芬兰虽为北欧五国之一，但却毗邻昔日之苏联，即便在二战后也逃脱不了“芬兰化”的政治语境，从某种意义上来说，直到苏联解体，芬兰才真正获得了事实上的独立。苏联解体后，芬兰导演也重获了书写和反思本国历史的权利。因此，这种相似的民族心理和特殊的时代特点也造成了哈洛电影中对于爱沙尼亚人的同情色彩。

作为20世纪70年代出生的芬兰导演，哈洛一反北欧新生代导演对当下社会的关注，而是在冷战后去重新认识北欧地缘政治格局，探索二战时期和战后的民族与国家间的互动关系，捕捉这段特定时期的时代气质。而当他试图去展现这种多元矛盾的地缘政治关系，表现人类共同的战争记忆与民族创伤时，也不自觉地将芬兰的民族寓言融入其更具个体意识的表达之中。其电影中隐含着强烈的政治隐喻和民族意识，彰显了他作为芬兰电影导演的独特价值。

二、两极视角与时代隐喻

与一般导演对于成人世界和社會议题的呈现不同，哈洛习惯于以儿童和老人的两极视角来审视时代和世界，将弱势群体与边缘人群置于风暴中心探讨一系列近乎残忍、无法规避的问题，在影片中融入他个人化的思想情感和价值诉求。在哈洛目前的七部作品中，《我很想你》、《战场上的小人球》和《击剑手》都是以儿童为主视角的历史题材影片，而《给雅各布神父的信》（Postia pappi Jaakobille，2009）、《无名大师》（Tuntematon mestari，2018）、《往后余生》（Livet efter d?den，2020）则是以老人为主视角的现实题材电影，这无疑显现出哈洛在人物形象择取及其身份建构上独特的个人风格。

在哈洛的影片中，儿童的形象往往具有双重属性：儿童的纯真与任性、成人的担当和无奈。这种双重形象的呈现主要来自于儿童心理与其成长环境的强烈反差。在战争、离散等边缘场景之中，儿童被残酷的外在条件所驱使，被迫承担一些本不应当承受的痛苦和责任，被迫学习和融入新的社会环境。无论是《我很想你》中纯真但见识成熟、懂事却不失叛逆的伊莉娜，《战场上的小人球》中在亲生家庭和寄养家庭之间摇摆飘摇的埃罗，还是《击剑手》中因战争失去父母的小镇儿童，他们都面对着近似的生活困境和精神困境。生活的窘迫、空间的置换、亲人的缺席令他们不得不更快地成长和成熟。失去父亲的伊莉娜与母亲、妹妹共同支撑起她们在山坡上的小家，小小年纪的她已然成为了这个家庭的又一核心支柱，既要修学业，也要做农活，还要照顾家庭最小的孩子。所以她将内心对父亲的思念都埋藏在沼泽地旁，唯有在无人之处，她才能吐露心中的真言。飘洋过海的埃罗则从一开始就表现出了一种与同龄人都不同的冷静，他淡然地看着窗外的风景，听着孩童啼哭的声音，仿佛在失去父亲的一瞬间就已经长大成人。哈普萨卢小镇里的战后儿童不但失去了亲爱的父母，还饱受高压的控制，他们既身负家庭重担，又渴求自由与远方，因而老师奈利斯对于他们来说不仅是击剑教练，更是父亲的化身，是一道照入裂隙的光亮。奈利斯的存在映照出小镇儿童坚强成熟却不失可爱的两面，也描摹了他们置身的那个战乱流离的时代。哈洛正是借儿童形象来审视战争和历史，阐释战争的残酷性和对个体的戕害，并在这种极端的碰撞之中展现出了强大的冲击力，传递出他的人道主义思想和对和平的期望。

此外，儿童还是语言文化最为丰沃的载体，是一个民族未来发展的缩影。如果儿童的生存记忆被迫沉默，儿童的民族话语被迫丧失，那么历史便沉默无声，民族亦灵根倒悬。“失语”是哈洛电影中一个高度隐喻化的象征，而失语的主体往往是儿童。话语是权力关系的表征，权力是影响和控制话语的关键，“语言”在一定程度上反映了芬兰与瑞典间的权力关系变化。芬兰语在瑞典被定义为一种少数民族语言，《我很想你》中的主角是20世纪50年代居住在瑞典乡镇的芬兰裔女孩，影片中的瑞典语学校正是瑞典强势文化的象征。移民瑞典的第二代芬兰裔人饱受身份危机、语言丧失和边缘化的困境，他们被迫放弃母语，用瑞典语来学习、交流、写作。直到2000年瑞典批准了《欧洲委员会的保护少数民族框架公约》和《欧洲区域或少数民族语言宪章》，芬兰语在瑞典才享有被平等保护的权力。“语言乃在场之庇护”[3]，民族语言建构了个体生存的精神世界、文化环境与社会情感，“失语”同时也反映着身份的焦虑。《战场上的小人球》刻画了“二战”中一群特殊的“战争儿童”。“战争期间，大约7万名年龄介于3岁到7岁之间的孩子被从芬兰疏散。他们中的多数被送去了瑞典，也有一些去了挪威和丹麦。许多人在整个战争中留在瑞典，其中1万人永久留在那里了。”[4]而在战后，这些战争儿童的经历却沉默了几十年，直到20世纪90年代才被打破，这是儿童在现实层面的“失语”。在影片中，背土离乡，语言丧失造成的割裂与漂浮感也贯穿整个故事。主角小男孩埃罗初次来到寄养家庭，便遭到瑞典母亲的抵触，他虽无法听懂养父母在争论什么，却仍然感受到情感的疏离。而在学校和教堂等社会化的典型组织中，埃罗听见的都是自己不熟悉的瑞典国歌和瑞典唱诗。在这里，语言作为“家”的隐喻揭示出跨国与反战的主题，语言的丧失象征着战争儿童原有家庭关系的破裂，原有精神家园的陷落，原有文化身份的遮蔽，从而加深了战争带来的伤痛。

孤独、倔强、固执的老人是哈洛影片中常见的另一类形象。《给雅各布神父的信》中雅各布偏居一隅，是一个年迈的、独居的、眼盲的老人。他的心中暗藏着深重的悲伤与缺失，他对于备受尊崇的过去有着深切的怀念，对于信仰缺失时代众人溃散有着失落，对于上帝是否存在和自我存在价值也有着怀疑，这种执念促使他仍固执地去往无人的教堂，对着冰冷的石墙为他幻想中的新婚夫妇举行婚礼。《无名大师》里奥拉维是一个艺术品商人，数十年来都从未了解过自己的亲生女儿和孙子。他为了买下一幅画作向女儿借钱时方才知道原来女儿已经饱受债务折磨，自己的生活都难以维持。哈洛在影片中用画廊里悬挂的摄像头巧妙地隐喻了这种隔阂。《往后余生》中尼森失去了自己的妻子，又因悲伤将自我与亲人隔绝起来。虽然他与儿子同样怀念着一个女人，但两人却总是因为一些细节而争吵。这种高频地对于老人生存环境和独特形象的刻画，在其他导演的作品中并不多见。一方面，这反映了北欧进入“老龄化晚期”的焦虑议题。哈洛在影片中渗透着个人对于芬兰国度中老人生活处境和精神需求的关怀。通过老人的视角，刻画出在现代化焦虑下人们情感交流的丧失，表达了他对这种生存状态的反思与思索。另一方面，这也是哈洛对于个体生命体验的挖掘与思考，《往后余生》被哈洛描述为一部“自传体的父子故事”[5]，灵感便来源于他年轻时的亲身经历。他将自己的故事融入到作品之中，也表达了他对于健康的家庭关系、父子情感的深层诉求与期望。诚然，老人往往会使人联想到死亡与衰落，但哈洛在影片中表现的不仅仅是焦虑与失落，更有悲悯与探索。《给雅各布神父的信》中，童年缺失、亲情淡漠的莱拉面对同样脆弱、孤独的神父，最终从固执与排斥逐渐转向了理解与包容，并用善意的谎言和真诚的祷告让神父重新感受到信仰的意义。雅各布神父作为“神父”的职位虽然是虚妄的，但信仰与向善的力量却是真实的。这种柔和而又有力的表达，为故事的主人公和银幕前的观众指引了一个光明的出口，提升了电影的审美温度。

有趣的是，儿童与老人这样两极化的视角在哈洛的电影中构建了一种和谐的景象。一方面，儿童与老人体现的是一个国家的一体两面，一个代表着希望与未来，一个则展现着焦虑与衰老。但唯有对童真的护佑和对衰老的宽容，才是一个国家强盛、独立、自由最好的诠释。正如《无名大师》里奥拉维带着孙子奥多走进艺术馆，看到的那副芬兰大师胡戈·辛贝里的画作《黄昏漫步》所隐喻的：一位佝偻的老人牵着一个小孩，一位的人生才刚要开始，另一位则快结束了。虽然生命有终，但传承不灭，对于一个家庭是如此，对于芬兰也是如此。另一方面，无论是过去还是现在，兒童还是老人，哈洛始终关注着每个时期最脆弱、最易受伤害、最难以表达自我的人物。哈洛以儿童的视角回顾历史，又以老人的视角来观察芬兰的现实，这种对时代性的把握，从历史延伸到了当下。或许在哈洛看来，儿童与老人正是隐喻了芬兰在二十世纪的两种生存和精神状态。他用两极视角深刻地洞见了芬兰民族的创伤与焦虑，也耐心地为这些问题找寻出路，探索解决的方法。

三、内紧外疏的电影空间建构

在电影作品中，空间建构的重要性是毋庸置疑的，空间能够承载叙事，交代关系，孕育美感，也可传递更深层的价值。作为一个拥有国际视野的芬兰导演，哈洛对于空间的独特表达也是其电影风格的重要组成部分。哈洛电影中大量的镜头都聚焦于自然和乡土，采撷着这片人类的精神释放与包容之地，而对于住宅、学校、教堂、医院等封闭空间的渲染和书写，又极具戏剧张力和华丽色彩。这种内紧外疏的空间建构，呈现出一种矛盾、细腻的审美感受，传达出哈洛的哲学思考。

与芬兰导演大师考里斯马基对于城市与工业空间的青睐不同，哈洛通常将故事放置在草木丰茂的乡土空间。哈洛曾在采访中表示“希望在电影中传达一种非常芬兰式的信仰观，同时唤起自20世纪70年代以来记忆中的芬兰乡村的感受。”[6]他有意识地在影片中呈现芬兰的乡村，并在其中注入了民族情感和文化价值。正如西蒙·沙玛所说：“风景首先是文化，其次才是自然。”[7]在哈洛的电影中，乡土空间主要承担着三种功能。首先，乡土空间丰富了画面的审美性，奠定了人物的个性基调。《我很想你》中，哈洛用了大量的静止镜头和长镜头来描绘瑞典的自然风光和细腻的生活图景。跟随着女孩伊莉娜的视角，摄影机越过水草丰茂的沼泽地、幽黑而迷人的湖水、阳光下的白桦林，而后停留在灰蓝天幕下两栋小木屋。这段开场镜头为影片构建了一种诗意而清新的风格，也赋予了主人公伊莉娜一种自由灵动的纯真天性。《给雅各布神父的信》中，雅各布神父居住在一个远离尘嚣的地方，简陋的木屋、闲适的庭院、泥泞的乡间小道，周边是一片沉静而美丽的树林，时而有蝉鸣鸟噪，阳光洒落，哈洛用这样的空间建构勾勒出雅各布孤独而优雅的内心，也烘托了信仰的神性。第二，乡土空间是故事的承载地，也是精神的救赎之地。在哈洛的影片中，故事主人公都将“自然”作为自己情感倾诉与心灵庇护的载体。《我很想你》中，当伊莉娜在学校中与教师发生冲突时，她便会来到沼泽边，倚靠着树枝与逝去的父亲对话，寻求情感的慰藉。当小羊误入沼泽被乡民解救时，伊莉娜仍执着地相信是父亲在冥冥中护佑着一切。她将对父亲的思念投射于自然之中，也将自然情感化为一个沉默的保护神。《击剑手》中，奈利斯在一处空旷且寂静的湖边苇草丛中终于对自己心爱的姑娘袒露了他的秘密和心声，在这里他远离了小镇里的紧张与忧虑，也克服了对强权的恐惧，并下定决心要为孩子们的梦想而牺牲自己。《逃往疯人院》（Den nya m?nniskan，2007）中，当女孩雅楚第一次逃出封闭的医疗机构时，她跳上司机的轿车，白雪覆盖的树林小道向她无限地延展，她回到了心目中代表家的河湾，奔向了自然的怀抱与庇佑。哈洛正是用自然的美丽来隐喻自由的可贵和强权的丑陋。第三，乡土空间展现了城与乡、人与人之间的和谐关系，传达出哈洛对于原乡价值观的追寻。《我很想你》中，当村子里来了一个驾驶着小轿车的外乡人时，湖边牵马人眺望远郊，怀抱婴儿的母亲推窗而观，孩子们纷纷停下游戏呼朋引伴地上去观望。这一段场景真切地展现了乡村居民对于城市的好奇与向往，但哈洛并非借此来凸显乡村与城市的矛盾或冲突，而是彰显一种浸润着乡土之情、人情之美、纯真之味的原乡价值观。影片最后，教导主任与伊莉娜和解，母女俩坐上青年男教师的车在乡间大道上穿梭，使这种和谐达到了顶点。《给雅各布神父的信》中，哈洛借由乡土空间深入到人与人之间的存在关系与芬兰社会的道德信仰冲突，他对于莱拉的固执和雅各布的盲目都葆有同情与宽容，并将这种和解的态度融入诗意而温情的影像之中。因此，在哈洛的影片中，自然风光构造了电影的诗意空间，同时也承担着救赎的功能，收归着孤独漂泊的性灵，映照着人性的纯真与美好，传达着他对于芬兰乡土价值观的尊重和向往。

如果说乡土空间唤起的是一种舒缓、温情、包容的感受的话，那么哈洛对于封闭的室内空间的表达，则具有强烈的规训感和冲突感。哈洛曾提到，“我很自然地受到希区柯克和福特的美国经典电影的启发。”[8]很明显，哈洛在他的电影中也加入了许多类型化的表现手法，通过空间的封闭、光线的幽暗、画面的规整来提升情感的表现力，增强故事的冲突感。一方面，封闭空间加剧了人在环境中的压抑感和束缚感，更能突出权力的强大和个人的渺小。《击剑手》中，最有压迫感的一幕便是所有孩子的家长被学校主任聚集到大厅里，询问大家是否支持孩子学习带有封建主义色彩的击剑运动。昏沉的灯光和潮湿剥落的墙体显示着这里的寂静和压抑，镜头扫过台下垂丧的沉默的老人们，与台上面露笑意的人形成了鲜明的对比。《逃往疯人院》里，医院被洁白、沉寂、规整的画面所充斥。药物、小黑屋、劳动、忏悔等元素构成了一系列的规训机制，刻画出病态与扭曲。医疗机构表面上是为了防止这些疯女人将疯狂基因遗传给后代，实际上却成为对下层社会尤其是女性规训与压迫的工具。《我很想你》中，学校内也被描述为一个缺乏活力的场所。食堂里狭小惨淡，只有一扇小小的窗户透出阳光，孩子们在吃饭时鸦雀无声，只能听见刀叉碰撞盘子的声音，隐喻了强权对于儿童天性的打压。另一方面，封闭空间也增强了故事的表现力和戏剧性，巧妙地隐喻着主人公的心境与人物之间的关系。《无名大师》中，奥拉维与女儿时隔多年唯一一次吃饭却是为了借钱时，空间被洁白的墙壁、巨大的吊灯和杂乱的摆盘充斥着，无形中强化了父女之间的冲突与隔阂，也渲染出情感的空洞和苍白。《给雅各布神父的信》中，室内幽深的光线赋予了电影一种神秘感，即便影片只出现了三个人，但当劳拉在黑暗区域抓住试图入室盗窃的邮差，却因为踢到水桶惊醒了雅各布时，这种戏剧性被极大地激发出来。当封闭空间与光、窗户等同时呈现时，两者的碰撞则能给影片带来独特的感染力。《击剑手》中，教练奈利斯与恋人站在窗边整理窗帘，虽然室内空间十分逼仄，但窗户透进来的暖光洒落在两人的发梢和脸庞，却让画面无比浪漫动人。《战场上的小人球》里，被瑞典妈妈责怪的埃罗倍感委屈和不解，跑到山坡上的一方废弃屋子中凝望窗外，回想起与亲生母亲在一起的日子。黑暗沉闷的封闭空间透过一缕水天融合的光亮，精妙地刻画了埃罗身陷孤独却不失希望的处境。

空间承载了人对于某个地方、某个时代的感知、体验与记忆。在哈洛的电影中，乡土空间是流动的、美好的、明媚的，而室内空间则往往是规整的、阴郁的、压抑的，这种内紧外疏的空间建构体现了哈洛内心对于芬兰过往和北欧社会的矛盾感受。单纯的心灵、质朴的生活与和解的态度，是乡土生活价值观的核心，也是哈洛对于理想世界的一种向往与追寻。而扭曲的权力、强悍的政治和情感的缺失又使他充满现实的焦虑。因此，他一面在乡土的空间里释放灵性，追寻自由，一面又囿于现实的牢笼，反思历史，找寻出路。但凌厉和冷涩绝非是哈洛电影的底色，他的电影更像是山谷中和煦照拂的阳光，山林里缓缓流淌的溪流，在创伤、苦难和孤独之上敷了一层诗意和温情的止痛膏，将现实的批判转化为人性的救赎，将情感的创伤消解在回归、重构与和解之中。这也使得他的电影兼具历史感和当代性，既有温情的感知，也不乏思辨的力量。

结语

通过对于克劳斯·哈洛电影的梳理和总结，可以清晰地感知到他作为20世纪70年代出生的芬兰电影人，有一种强烈的驱动，在冷战后去重新认识北欧地缘政治格局，探索被埋藏的历史记忆，审视人性与人生的得失悲欢，重构了极具民族意识和人性关怀的历史话语。他一方面承继了芬兰艺术电影的人文主义传统，在影片中融入了他对芬兰民族的反思与热爱，一方面又博采好莱坞类型化的经验，在空间建构和影像风格上自成一派。他对历史题材的独特挖掘和两极化的叙事视角，蕴含着丰富的作者表达和时代隐喻，这使得他成为了芬兰影坛升起的一颗新星，引领着芬兰电影迈向全新的篇章。

参考文献：

[1][2][8]Jose.Interview： Klaus H?r? on Globe Nominee & Oscar Finalist 'The Fencer'[EB/OL].（2016-01-02）http：//thefilmexperience.net.

[3][德]海德格尔.海德格尔选集（下）[M].上海：生活·读书·新知上海三联书店，1996：1147.

[4][英]大卫·科尔比.芬兰史[M].纪胜利，等译.北京：商务印书馆，2013：178.

[5]Wendy Mitchell.'The Fencer' director Klaus Haro finishes shoot on 'Life After Death'; first image revealed （exclusive）[EB/OL].（2019-07-01） https：//www.screendaily.com.

[6]Matthew Lucas. Klaus H?r? Discusses "Letters to Father Jacob"[EB/OL].（2010-10-06） http：//www.fromthefrontrow.net.

[7][英]西蒙·沙瑪.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译.北京：译林出版社，2013：67.