作为“行为表演”的偶发艺术及其审美特征

肖伟胜

一、偶发艺术的根源及其衍生

在1950年代的纽约，抽象表现主义已经成为一种标准的主流风格，渗透在美术馆、画廊和大学的艺术体系中。其代表人物杰克森·波洛克在此时已经成为一个艺术神话，他的行动绘画被奉为艺术的新成就，绘画被渲染成了事件。当他在画布上行走，滴洒进行创作的时候，其实蕴含了绘画发展的两种可能性：在画面上消除了所有形象存在的可能，获得某种纯粹性；与此同时绘画成为当下性的一个“行动”。波洛克作品的两种可能趋向分别被极简主义和偶发艺术延续着。1958年，艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）在汉萨画廊举办了一次“展览”，展览包括一个复杂拼贴环境，收音机里播放着随机的声音。他在这个空间里表演，这是一次不经任何预演的表演活动，行动绘画成了行动艺术，由此宣告了偶发艺术在纽约的诞生。他的灵感来源于行动绘画、约翰·凯奇（John Cage）、垃圾艺术和罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的作品。特别是恶俗艺术和劳申伯格的作品，似乎意味着整个世界就是一件大艺术品，让纽约画派的都市美学扩展到几乎包括了大街上的一切事物。“偶发艺术”就是从类似的观点演变而来。“偶发”（Happening）这个字源自1959年卡普罗在文学刊物《编者》发表的《造物主》的副标题“有事发生：偶发”而来。同年在纽约鲁本画廊（Reuben Gallery）展出《六部分十八起偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts）也引用这个名词，后来它成为类似这种演出的称号。卡普罗认为“偶发”这个字，尽管有诸多的不恰当，但有别于“演出”、“剧场”等的经验，仅仅用于简单描述“事件的生成”。①唐晓兰：《观念艺术的渊源与发展》，第40页，台北：远流出版公司，2000。

“偶发艺术”的理论根源可以追溯到达达主义那里，它与达达主义的剧场表演以及杜尚的“现成品”概念之间有着某种联系。此外，黑山学院音乐家约翰·凯奇和舞蹈家默斯·康宁汉（Merce Cunningham）也对偶发艺术产生了重要的影响。凯奇受到劳申伯格从周围环境收集杂物、再将它们拼凑成为作品的启发，萌生了将艺术同生活结合的观念。凯奇是20世纪初叶法国作曲家埃里克·萨蒂的一名崇拜者。1948年，他参与萨蒂的剧作《水母的诡计》的演出。凯奇演奏钢琴，康宁汉表演舞蹈，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）设计布景。在这次演出中，凯奇开始对偶然性因素进行探求。1952年，凯奇的《剧场作品1号》（Theater piece﹟1，简称为“事件”）在黑山学院表演，这个作品标志着偶然音乐和舞蹈的真正开始和发生。在“事件”演出中，学院教师M·C·理查兹（M.C.Richards）和诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）在梯子上朗诵诗歌；罗伯特·劳申伯格在一台老式留声机上放伊迪丝·皮亚芙（Edith Piaf）的唱片，同时他的“白色绘画”就悬挂在头顶上边；戴维·图多（David Tudor）弹奏钢琴；默斯·康宁汉（被一只狂吠的狗追逐着）在观众当中围绕着跳舞；四个穿白色制服的服务生提供咖啡服务；凯奇在一个踏脚梯上坐了两个小时——时而阅读有关禅宗和音乐关系的演讲稿，时而默默倾听。在某个指定的时间段里，每个人都可以随心所欲地做想做的事，整个体验是如此的充满感官，没有两个感受是一样的。②[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第179页，上海：上海社会科学院出版社，2015。这场音乐会上的行动将文学、舞蹈、绘画与音乐组合在一起，可谓首场跨媒介表演，它打破或超越了音乐、文学、戏剧和舞蹈之间的传统类别边界。

凯奇运用偶发性手法设计了“事件”的大纲和编排，这反映出他所倡导的“偶发音乐”（即兴音乐）（aleatory music）理论。“aleatory”一词来自拉丁语“daea”一词，意思是“dice”（骰子或掷骰子）。凯奇提出所谓“滚动音乐骰子”、“抛掷音调硬币”的方式发现不同的音调，从而提出音乐中应包括偶然因素。为了确保音乐中的偶然性与不确定性，他的作品开创了“非固定”原则，力求排除演奏者的个人趣味。其中最具代表的作品就是《4分33秒》（1952年），要求钢琴演奏者走上舞台就坐，然后在听众面前静坐4分33秒，不演奏任何曲调，只是翻动曲谱。钢琴的盖子被打开和关上，表明乐曲旋律的起始。听众听到的只是发生在音乐厅内的声响：衣服的瑟瑟声、座椅的吱嘎声和人们清理咽喉发出的声音。换言之，音乐中的声音则是由这个时间段中观众听到的来自现实生活中的声音构成，这件作品的目的是将观众引向对生活的关注。凯奇说：“新音乐，新听法。不要试图去理解正在被表达的话语的意思，因为，如果有东西正在被表达，声音就会被赋予词语的形状。只要关注到有声音发出，就足够了。”③[英]爱德华·露西—史密斯：《1945年以来的艺术运动》，陆汉峰等译，第109页，杭州：浙江摄影出版社，2016。而汤姆森则认为，凯奇创造了一些“噪音大杂烩”，这些大杂烩又衍生了一种“类同的混乱”，很显然，该作品只留下时间（有声和无声的共同特点）和环境的随机声响，回避了开端或结束一类的传统观念，其中“没有程序、没有情节、没有个人情感的表述，不能给人以审美的启示。”①[美]威廉·弗莱明、玛丽·马里安《：艺术与观念》（下），宋协立译，第680页，北京：北京大学出版社，2008。他接纳环境声音的真正随意性，可以让听众以中立的方式去聆听，在凯奇看来，“艺术它不应该有别于生活，而应该是生活中的一个情节。像所有生命一样，有其意外性、偶然性、多样性、无序性和暂时的美丽。”②[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第154、152页，杭州：浙江摄影出版社，2018。而当耳朵处在一种心灵无所作为的联系时，心灵随后就自由并完全进入聆听行为，聆听每个仅仅其所是的音乐，此时所听到的任何声音都是一种本然状态。1962年的作品《0分0秒》把这种理念更推进了一步，指定作品可以由任何人以任何方式来表演。从根本上说，不确定性将“灵活性、流畅性”等都考虑进去了，它致使凯奇提出了“无目的音乐”这个概念。这样的音乐，他解释说，可以使得欣赏者能够听清楚“他正在听的片段，这是他自己的活动，或者也可以说，这段音乐是欣赏者自己的，而不是作曲家的。”③[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第154、152页，杭州：浙江摄影出版社，2018。凯奇将这种在艺术、观看者和“环境”之间的互动称为“实验行为”，它是“在没有任何预设观念的大脑中产生的……以一种还事物本然形态的方式去审视它：（事物只是）暂时地被纳入到一个可以被无限发挥的相互渗透的过程之中。”④朱其主编：《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》，第93页，南京：江苏美术出版社，2010。概言之，凯奇的一个基本思想是，让观众的注意力“放松”：艺术家的作品并不是孤立的、封闭的，他的作品应该使观众更开放，对自我和环境更有意识。

舞蹈家和舞蹈动作设计者默斯·康宁汉曾与凯奇和劳申伯格合作。他们的合作在很大程度上打破了传统的舞蹈编排，允许舞蹈者去做他或她有意义的任何动作，表演者无需去讲一个故事，象征着什么，或者编排与音乐相对应的舞蹈。同凯奇一样，康宁汉对特殊和一般舞蹈动作不加区分，抑或说，他对那些严格规范的舞蹈动作、偶然性的动作和未经预设的人的自然行为动作同等看待。音乐，布景以及舞蹈者个人都独立地同时地起作用，如康宁汉所解释的：“我们选择了让音乐和舞蹈扮演独立的角色……相互没有依赖，但它们同时存在就如同我们日常生活中光和声音同时存在一样……作为一个通向我们所处的复杂的生活的通道口，甚至让我们有可能去享受它。”⑤[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第179页，上海：上海社会科学院出版社，2015。对他来说，不管多么普通——行走、跌倒、跳跃——这些自然动作都可以视为舞蹈，“对我来说，舞者可以做他们日常做的动作。这些日常生活中被接受的运动，为什么不能在舞台上出现？”⑥[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第154、152页，杭州：浙江摄影出版社，2018。此外，他坚持认为没有任何舞蹈动作能够超越它本身的意义，强调舞蹈本身纯粹的“身体性”，从而引起观众的感官参与。随着所有舞者在舞台上独立地做着动作，他们会立刻充满舞台，就像是波洛克或者德·库宁的布满图案的画面一样。因而，他不要求舞蹈演员的舞步齐整，不要求他们的躯体同音乐节拍和谐一致，而且也不要求一部舞蹈剧中最重要的部分必须在舞台的中心部位表演，康宁汉希望舞蹈演员获得不可预料的和偶然中形成的动作组合形式。这无疑影响到对艺术的重新理解，艺术开始摒弃固定的形式，变成一个不确定（或“无目的”）的过程。

艾伦·卡普罗曾经师从汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann），用抽象表现主义风格绘画，连续两年上过凯奇的课，读过罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）的1951年文集《达达画家和诗人》里记录的1920年代激进的达达事件。而约翰·凯奇的有关禅宗、杜尚和阿尔托的讨论，对1952年黑山学院“事件”中观众积极参与的描述，特别是哈罗德·罗森伯格的行动绘画观念，促使他越过姿态绘画和废品雕塑进入到纯粹行动绘画中。卡普罗指出，“新艺术的每一种对象都是物质性的：颜料、椅子、食物、霓虹灯、烟、水、旧鞋垫、狗、电影，以及被当代艺术家发现的其他事物。不仅这些大胆的创造者首先向我们展示了我们生活于其中的世界，而且他们彻底地显露了闻所未闻的偶发艺术和事件。它们出现于垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街、被感觉于梦中和可怕的突发事件中。”①[美]埃伦·H·约翰逊《：当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第63-64页，上海：上海人民美术出版社，1992。因此，对于新的凝固的艺术来说，一封朋友的来信，一张广告牌，门前的水龙头，一道抓伤的痕迹，一声叹息或没完没了的讲演，一道掠过的闪电……等日常生活对象都变成了艺术的材料。很显然，卡普罗从将发现的物品并置发展到将“发现事件”并置，其结果催生了拒绝传统艺术媒介的一系列国际实验风潮。1954年吉原治良（Jiro Yoshihara）牵头成立的日本“具体派”（Gutai Group）美术协会就提出，尽管绘画中要信赖材料这一创作成分，但材料不应该按传统理解来塑造，而应通过行动被赋予新生命。1955年在东京举行的首次展览“第一场‘具体派’展”（First Gutai Exhibtion）中，相机和照片记录是其行动的有机组成部分。展览结束燃起篝火，艺术家在篝火中烧毁所有展出作品。创作过程本身和身体行动最为显著。从这些作品的创作流程上看，它们已非常接近后来行为类观念艺术，据此可以做出这样的论断，即偶发艺术是促发行为类观念艺术生成的最直接源头之一。我们可以从这次展览的作品中一窥端倪，白发一雄在他创作的《与淤泥搏斗》（Challenging Mud）中亲自出场表演，他在地上一堆由石灰、水泥和水组成的混合物里打滚。同一年，他发明了足绘画法，从创作端倪上先于伊夫·克莱因（Yves Klein）的人体绘画，并与波洛克在地上作画的技法相符。岛本昭三（Shozo Shimamoto）则发明了打孔画，或者说用颜料炮弹创作的画作。村上三郎（Saburo Murakami）展示了用浸满颜料的球投掷到画布上而形成的画。在作品《撕纸》（Paper Tearing）中，村上三郎跑跳着穿过他的作品，作品是由一层层的纸叠加起来的画面。该行为的结果即撕裂的画面，并在展览期间供人参观。《纽约时报》的记者在同年12月写了关于这次展览的文章发表，乌尔里希·莱瑟尔据此认为，由于《纽约时报》和《生活》杂志刊登了关于该团体作品的报道，所以很可能激发了艾伦·卡普罗的偶发艺术。②[德]乌尔里希·莱瑟尔、诺伯特·沃尔夫：《二十世纪西方艺术史》（下卷），杨劲译，第123-124页，北京：商务印书馆，2016。

二、艺术向日常生活的转向

1956年，在波洛克死于车祸的几个月之后，艾伦·卡普罗在《艺术新闻》上发表了一篇题为《杰克逊·波洛克的遗产》的文章。他在文中描述了波洛克的行动绘画如何逐步具有环境特质，即“绘画消解到环境中”，并且声称，下一步就是要创作环境艺术：“在我看来，波洛克把我们推向这么一个关口，我们必须变得迷恋甚至迷狂于我们日常生活的空间和对象，包括我们本身、衣服、居室，如果需要的话，甚至是42号大街的宽广。”③[美]埃伦·H·约翰逊《：当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第63-64页，上海：上海人民美术出版社，1992。1958年，卡普罗开始创作其成为环境艺术（environment）的作品，建起观众能够亲身进入的装置。他最著名的环境艺术作品是1961年的《庭院》（Courtyard）。作品主要由废弃轮胎构成，具有波洛克绘画式的“满幅”，并且充满了能量，但是这件作品陈列在城市住宅的花园中，艺术家希望观众能够在作品里行走，用身体来体验，此外还可以闻着作品的气味。1958年，卡普罗在乔治塞加尔的新泽西农场举办了他的第一次偶发艺术。而他第一部完整、公开的偶发作品是《六部分十八起偶发事件》，其中三个在屏风隔开互不干扰的行动区域里同时展现着舞蹈、电影、音乐、日常生活里的行为、画面以及看似荒诞的举动：一位妇女在挤橙汁，有人不停地往墙上掷球或擦火柴。观者通过节目单被指示什么时候该在演出间隙换地方，或者节目中安排了他有怎样的参与。其中一些行为片段相互之间并没有什么逻辑可言，都由偶然性所决定，而观众则可以根据自己的感受组织并解读这些事件。卡普罗将日常生活定义为“20世纪60年代的炼金术”，④[美]埃伦·H·约翰逊《：当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第63-64页，上海：上海人民美术出版社，1992。这一观点确定了艺术向日常生活的转向，这一企图打破艺术与生活界限的艺术追求，连接了偶发艺术、波普艺术与未来主义和达达主义的关系。

关于“偶发艺术”一词的产生，卡普罗写道：“我真怀疑这一术语能为所有的艺术家接受。这一词汇首先出现在我1959年的一篇文章的标题中，出版后，它明显地在纽约城传播开了。在同年10月，我在鲁本画廊展出了《六部分十八起偶发事件》，在纽约低地4大道的一个阁楼里……一些艺术家草率地引用了这个词，出版界又使之流行起来。”①[美]埃伦·H·约翰逊《：当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第65页，上海：上海人民美术出版社，1992。作品《六部分十八起偶发事件》可以说是最早为更广范围的公众提供参与行为表演的机会之一。在偶发艺术中，观众被看成一种客观对象，其行为是事件的组成部分。卡普罗发出的邀请中就包含有这样的声明，“你将成为正在发生的行为表演的一部分，并同时体验他们。”第一次声明后不久，受邀的人就收到了一些神秘的塑料信封，里面有一些纸片、照片、木头、绘画碎片和切出的数字。他们还提供了一个模糊的想法：“这部作品有三个房间。每个房间的尺寸和感觉都不一样……有些客人也会参与表演。”观众被警告要谨慎地按照指示进行：在第一二部分期间他们可能坐在第二个房间里，在第三四部分期间，他们可能要移到第一个房间，等等。每次移动都是在铃响的时候进行，观众在铃响之时就坐。扩音器中的声音宣布演出开始：人们排成一列，沿着狭窄的临时房间的过道僵硬地行进，一个房间中一个女人安静地站了十秒，然后左臂抬起，前臂指向地板。幻灯片在相邻的房间里放映。然后两名表演者朗读手上的标语牌。长笛、夏威夷四弦琴和小提琴在演奏，画家们在镶嵌于墙里的未涂底漆的画布上画画，留声机放在手推车上正在播放着；最终，在90分钟内同时表演了18个艺术行为后，4个9英尺长的卷轴在男女演员间的水平轴上翻转，他们背诵着单音节词汇——“但……”“好……”如承诺的一样，铃响两次就结束了。②[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第157-158页，杭州：浙江摄影出版社，2018。至于观众从这种行为中能获得什么感受，则完全取决于观众本人的感受力。这类表演不同于传统的戏剧表演，它们往往没有任何引人入胜的情节，因而它们是由并置单元而不是情节构建的，观众只能从行为本身去解读作品。虽然一些偶发艺术有很多观众参与，但也不都是这样。例如卡普罗1967年的《液体》（Fluids）涉及要在城市里各处不同地点执行的任务，任务是由演员决定的；唯一的观众是偶然在场的人，这种方式创造了艺术和生活的真正融合。③[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第195-196、200页，上海：上海社会科学院出版社，2015。从日本“具体”美协和卡普罗上述系列作品的构想设计上看，首先作者对于作品有一个整体的构想，其次也有实现这一构想的具体方案和步骤，最后由观众参与共同完成作品表演。这种创作方式无疑启发了后来的观念艺术，尤其是观念艺术作品中的参与式审美类型。

除了卡普罗，克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）、吉姆·戴恩（Jim Dine）（他们同时也是波普艺术家）和雷德·格鲁姆斯（Red Grooms）等偶发艺术家，他们同样地企图打破艺术和社会现实的界限，把真实的生活完全带进艺术的领域。《杰克逊·波洛克的遗产》和《纽约时报》上的有关日本“具体”美术协会艺术家的报道，这促使他去寻找卡普罗和雷德·格鲁姆斯。奥登伯格彼时的艺术遵循自由联想的路子，“我的程式很简单，仅仅是找到对我有意义的任何东西，但是我的自我发展逻辑是逐渐在我的环境中找到自我。”④[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等 译，第195-196、200页，上海：上海社会科学院出版 社，2015。这种对环境中与其个性有共鸣的物品的敏感性，使得奥登伯格坚持收集流行文化的琐碎物件和街头废品。他于1960年在贾德森纪念教堂（贾德森画廊）的地下室一个临时凑合的空间里堆起的环境艺术作品《大街》（The Street）就是这样。该作品是拾来品和材料的汇集，他在街上捡拾废弃物并将之塑造为形体元素，这些东西在他的审美转变过程中显示出重要的意义。作品仿效了艺术家生活的纽约下东区的肮脏，其中的“垃圾”材质生发出一种原生艺术的美学味道。“我赞同，”奥登伯格明确表示，“艺术的形式来源于城市本身。”⑤[法]贝尔纳·布利斯戴纳：《二十世纪艺术史》，廖蔚莹等译，第188页，上海：学林出版社，2011。《大街》包括有意粗造化了的人物，这些人物是用撕破的纸板、粗麻布以及其他在破败的下东区街上找到的破旧材料做成的，并被制作成连续的、单调的暗棕色、黑色和褐色环境。作品被挂在墙上、天花板上、横躺在地上，因此《大街》近似于一次达达事件。艺术家说：“我寻找一种跟我周围的粗糙环境相匹配的粗糙生硬的风格。”①[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第200、196页，上海：上海社会科学院出版社，2015。他通过该作品组合所策划的偶发艺术勾勒出纽约街道文化的阴郁画面。奥登伯格描述这种艺术的特征是：“通过利用流行文化来实现当代原始主义。”②[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第200、196页，上海：上海社会科学院出版社，2015。

同一年，奥登伯格在纽约玛莎·杰克逊画廊的展览“环境、场景、空间”（Environments, Situations, Space）上展出作品《商店》（Store）的第一个版本，大约半年后，他将之改建为商店画廊。他把普通消费品（香肠、蛋糕、衣服、鞋等）的粗陋石膏仿制品涂上搪瓷漆，同时采用一种厚重的、松散的、抽象表现主义风格来涂抹瓷器，摆放于货架上以供销售。这里出售的单个产品，因为艺术家独特制作方式而变成了雕塑。人们购买它们并带回家，像对待雕塑作品一样对待它们。这件展览作品中的肉欲、乐观和幽默反映出对附近街区的欣赏，这些街区是繁忙的、能触知的和视觉多样性的——奥查德街的廉价衣服，第二大道一排排放置的食品、盒子、包装、标志以及各种充满活力的叫卖声。该作品可以说植根于都市生活乱七八糟的混乱状态，这跟劳申伯格产生灵感的垃圾和装配场所一样：“我追求东西被遗失或抛弃的艺术，……我追求玩具熊和狗和无头兔子的艺术，被戳破的雨伞，被强奸的床，断腿的椅子，燃烧的树，鞭炮头，鸡骨头，鸽子骨头和人们沉睡的盒子。……我追求被丢弃的盒子的黄杨木，犹如废除暴君。我追求水箱、飞奔的云和阴影晃动的艺术。”③[美]埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第106、103页，上海：上海人民美术出版社，1992。针对奥登伯格这样的艺术创意，乌尔里希·莱瑟尔认为他有意识地抹杀艺术、商业和品位之间的界限，推翻了中产阶层的艺术概念。他还混淆了艺术体制（该体制由艺术家、策展人、画廊或博物馆、批评家等组成）的惯常框架。“我要搞一种政治—色情—神秘的艺术，”他在1967年写道，“这种艺术要做的事情，不是在博物馆里屁股坐着不动，而是别的什么。”④[美]埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第106、103页，上海：上海人民美术出版社，1992。

事实上，奥登伯格使用平庸的题材来衬托他的审美，他将万事万物都视作感性沟通的工具，展示出价值如何可以被彻底推翻。“我就喜欢把一个物体拿来，然后完全剥去它的功能。”⑤[澳]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，[澳]欧阳昱译，第453页，杭州：中国美术学院出版社，2019。第二年，他展出了用化工塑料盒布料制作的汉堡包、蛋糕盒蛋卷冰淇淋的复制品。奥登伯格的实验总是有着惊人的创新性，这种行为更接近于雕塑运动。他在作品里面塞满了木棉并缝住外壳。其作品的形式感是从内部开始建立的，不是像传统雕刻或浇铸模型那样从外部建立形式感。由于材料的硬度不足，最终决定作品形式的并不是作者本人，而是重力。在这个意义上，他的“复制品”看起来缺乏结构性。奥登伯格认为，柔软的材质把绘画的问题带给了雕塑。这种效果并不是“模糊”（大气在坚硬的形体上所体现的效果），而是一种“软化”（Softening）。⑥[英]迈克尔·阿彻：《1960年以来的艺术》，刘思译，第20-21页，上海：上海人民美术出版社，2015。这种“软化”其实就贯穿在他的艺术创作中，“如果我想看到一个东西在风中飞舞，我就用一块布；如果我想看到一个东西在流动，我就用一个蛋卷冰淇淋。我用这些东西是为了给我的想象以具体的表达，而不是去把它画出来，我喜欢它是可以触摸的。”⑦杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，第700页，南京：江苏美术出版社，1990。奥登伯格正是通过“软化”这一原则（它完全打乱了所有的物体范畴），创造出具有天才讽刺性的商标，不仅置喙当代社会的商品拜物主义，还极度搅乱了由庞然巨形、雕塑、实物、物体和商品组成的秩序构架。他对此解释说：“如果我知道我所做的事不能扩展艺术的疆界，我就不会去干。”⑧杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，第700页，南京：江苏美术出版社，1990。随着光线枪（Ray Gun，光线枪在瑞典语中意为“滑稽的模仿”）公司的诞生，奥登伯格建立了他的计划的一般原则。“街道”“贫穷的隐喻”“商店”“富裕的隐喻”“房子”，这些都是对环境滑稽的模仿和批评，是普通生活中的形式词汇和生石膏、揉碎的纸张，是对美国消费社会巴洛克式的讽刺，这种讽刺包含情感、冷酷、懦弱甚至虚幻。在六十年代中期，他试图把风景和物体结合起来，以在社会挑战和集体节日的混乱中颠覆环境。罗伯特·休斯对此评价道，奥登伯格“对世界做的转换活计，比任何人都宽广。他的艺术隐喻，从广泛的技巧和词汇方面上看，似乎涉足了人类胃口所能达到的所有地方。别的艺术家满足于模仿流行文化经过加工的滑溜表面，奥登伯格则有一种欲望，想去触摸、去挤扁、去抚弄、其吸收、去消化并成为他所见的事物，把最不可能的物体转换成肉体和自我的隐喻。”①[澳]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，[澳]欧阳昱译，第450、452页，杭州：中国美术学院出版社，2019。

受到雷德·格鲁姆斯《燃烧的房子》（The Burning Building）的触发，奥登伯格在1960年策划了他自己的偶发艺术作品《城市快照》（Snapshots from the City）。在《城市快照》里，奥登伯格创造了一个他本人的“活的图画”，他穿着破烂衣服和废弃物，名副其实地把自己定位在大街的视觉混乱中。偶发艺术引导他使用物品就好像它们是某种内省表演的舞台道具。1962年2月，奥登伯格的注意力转移到发展射线枪戏剧，大概连续有五个月他都在商店前的一小块地方为大量观众组织了表演。射线枪戏剧“旨在呈现事件如《商店》呈现物品，”奥登伯格解释道，“这是一个真实事件（新闻短片）剧场”。在这个有关事务的戏剧里，奥登伯格甚至将他的演员当作物品，去掉对话和情节。很明显，奥登伯格不像劳申伯格那样让物体确认自己的身份，他在自己的图像中重新定义了被发现物体：“我看见的不是东西本身，而是我们自己，在自己的形式里。”②[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译， 第200页，上海：上海社会科学院出版社，2015。他作品中的实用主义和对物体本身、物体边缘、体积、线条、质地、色彩等的持续批评相结合。芭芭拉·罗斯在1969年写道：“奥登伯格提议搞的，是一种在形式上重大的低级、庸俗、再现式艺术。”③[澳]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，[澳]欧阳昱译，第450、452页，杭州：中国美术学院出版社，2019。他的作品暗示着一个充满物体的、可以渗透的世界，这个世界永远在摆脱一种意义，同时生发另一种意义。它们改变尺寸、材料、质地和结构。由此可见，让他最感兴趣的还是他的想象力具有能够改变真实事物的形象和含义的力量。正如他所说，“单个的事件是‘真实的’，它可以是很直接的，当场涉及表现者，某种材料或对象，或者某些重建的事物，从相反的极限来说，它也可以是神秘的想象中的事件，改变着对象，改变着人。我把真实的和想象中的事件搅在一起，当想象中的事物完成，我以为想象中的事件和‘真实’事件一样真实。”④[美]埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》，姚 宏翔、泓飞译，第75页，上海：上海人民美术出版社， 1992。在奥登伯格的现场艺术表演中，个体的行为表演可能是“现实主义”的，因为它通过图片瞬间固定行动的“碎片”。他的偶发艺术来源于一种压过一切的兴趣，这种兴趣是用他的美学观念方法来与他在实际环境中的经验相结合。总而言之，对他来说唯一重要的是，如何借助艺术手法不断重新表述与现实的关联。他在创作中偏好对维度和材料的转化及陌生化处理，把一件普通的东西，通过重新复杂化而变成一个形象，塑造出关于商品和消费世界中平凡之物的巨大雕塑——它们散布于许多博物馆的雕塑花园和公共广场，为日常生活用品树立了座座纪念碑。

1959年夏天，雷德·格鲁姆斯在位于马萨诸塞州的普罗温斯顿（Provincetown）的科德角上表演了他的第一个偶发艺术《名叫火的游戏》（Play Called Fire）。他不像更早前的卡普罗那样注重观众参与，而是像奥登伯格一样更多地涉及视觉的详细阐述和即兴演出。随后几个月，格鲁姆斯策划了他的三个主要偶发艺术——《行 走 的 人》（The Walking Man）、《燃烧的房子》和《神奇的火车旅行》（The Magic Train Ride）。其中《燃烧的房子》产生的影响最大，这件作品1959年12月在“迪兰瑟大街博物馆”（Delancy Street Museum）展出。极具表现主义的画面背景和令人回味的事件并置造就了一种比卡普罗更加可控的、更加结构统一的偶发艺术，观赏起来更加有趣。格鲁姆斯还画了他称为“伸出来”（stick-outs）这样的作品，在现实空间里独立地站着就像站在舞台平地上一样。事实上，这种“伸出来”源于追求一种完全走进环境的欲望，其目的是增强绘画体验的“现实感”。吉姆·戴恩参与了奥登伯格几个偶发艺术，他也设计自己的偶发艺术，并在其中扮演主要角色。他在作品《微笑的工人》（The Smiling Workman）里，身着画家工作服，手和头发都染成红色，脸也涂抹得通红，一张巨大的黑嘴，当他在一块大帆布上画完“我爱我所是的……”的时候，他喝下一桶里颜料（番茄汁），把两桶颜料泼在身上，接着纵身一跃，飞穿过画布。①[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第161页，杭州：浙江摄影出版社，2018。戴恩的偶发艺术看似在上演噩梦；他后来写道：“任何人可以做任何事，同时被人喜爱，”并且“观众在嘲笑一切事情。”②[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第196、195页，上海：上海社会科学院出版社，2015。这种表演明显是对日常生活的延伸。

三、偶发艺术的定义及其特征

由此可见，偶发艺术，简言之，就是事情的发生，而最好的偶发艺术有一种强烈感染力，也就是人们感觉到了“这儿发生了一些重要的事”，但不知道这些事会走向何处。卡普罗进一步指出，“和以前的艺术相比，它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的；不寻求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特别注意的事件，它们仅表演一词，或是几次，然后就永远消失了，而新的作品将取而代之。”③[美]埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第66页，上海：上海人民美术出版社，1992。因此，典型的偶发艺术是非语言的、不连续的、非序列的、多焦点的和无结束的，可以说是一种由多种因素汇集的大杂烩。据卡普罗所说：“一个偶发艺术‘在行动中’产生，靠的是满脑子的想法或者潦草记下的一些主要的‘基本’方向。”④[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第196、195页，上海：上海社会科学院出版社，2015。所以他曾经为“偶发”下了这样一个定义，他说偶发是“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境，是直接运用可以利用的、或者稍加改动就可以利用的东西来构成的；就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者是平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出，它可以在超级市场中出现，可以出现在奔驰的公路上，可以在一堆破烂下出现，也可以出现在朋友的厨房里，或者是立即出现，或者是相继出现，时间也许会拖长到一年多。偶发是按照计划表演的，但是没有排练、没有观众或者没有重复。它是一种艺术，而且是更接近生活的艺术”。⑤[美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，第612页，天津：天津人民美术出版社，1994。

通过上述定义，我们可以了解到偶发艺术将原本属于美术馆的“艺术”拓展到了生活空间之中，从而消弭了艺术和生活之间的界限。在这种情况下，“偶发”是一个相当宽泛的概念，艺术家可以按照自己的意愿截取一个生活瞬间或片段来进行表演，也可以径直将自己的某种行为指认为艺术。这种将日常生活艺术化的倾向可以视作是对商业性的画廊和美术馆对艺术话语权控制的“逃离”。事实也确实如此，正像卡普罗为偶发艺术所存在的“环境”下的定义所指出的：“从字面上说，就是你所走进去的那个地方的周围……”。⑥[美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，第612页，天津：天津人民美术出版社，1994。这就意味着偶发可以是随时随地、无处不在的。不过，在典型的偶发艺术创作中，必须具备相应的场地、收集相关的材料和邀请相关的人员，设计者必须创造一种场景——音响、气味、行动和运作的环境。这种没有中心意义的表演活动，可以在诸如大街巷角、商店橱窗或者乡村等这些非传统表演场地进行。偶发艺术和它的环境之间的这种有机关系是富有意义和成效的，它让人们整个地投入到艺术的真实自然和人们所希望的生命中去。这样，偶发艺术就显得粗糙和突然，时常使人觉得有些“不干净”。不过，任何事物，包括观众，都能在这种环境里有所收获。

一般来说，偶发艺术综合了几种艺术形式于一体，如音乐、绘画和舞台表演。观众可以参与表演，表演者也可进入观众中，使艺术贴近生活。偶发的艺术家把不真实的、荒谬的元素和现实一起混合，以产生新的情境，以制造新联想的可能性。当表演结束，表演者有意识地使其表演不留下任何结果。这是一种在偶然的情况下即兴自发的产物，是一些即兴、偶然和随意的活动。不过，这种偶发的即兴与达达主义的行动不同，达达艺术家把煽动的成果视为目的，而偶发艺术家面对的是偶然的观众，他们被要求积极参与，并有所反应。它将观众感官的形式从静态的、有限的状态，拓展到了一种由音响、行为、场景、时间延续甚至气味构成的情境之中。而观众一旦被安排在为之吃惊却又是日常景象的情境时，往往不知所措，从而激发观者对艺术形式的体验能力，这逼使他们对世俗的思考方式和传统的社会行为模式加以反思和检讨。费恩伯格认为，偶发艺术轰击观众的感官而观众不得不从中理出他或她自己的秩序。通常，行动包括了观众，观众的参与所添加的不可预测性戏剧化了与真实生活的相似性。①[美]费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖等译，第195页，上海：上海社会科学院出版社，2015。偶发艺术是一种发生在真实的而不是编排的背景下的戏剧，事件的安排不在于寻找解答，而是触碰问题本身。在某种意义上说，偶发艺术采取了与波普艺术和新现实主义相同的策略，只不过他们挪用的不只是物品，还包括生活中的某种行为和情境，因而它与其他前卫艺术都有相似之处。卡普罗对其主要特征总结如下：1、打破艺术和生活的界限。2、题目、材料和行为方式，可以来自任何时间与空间，非艺术家的范围。3、偶发不受地点和时间限制。4、偶发不能重复（作者无法在重复的行动，制造同样的强度。其惊吓或刺激的效果，会因重复而消失）。5、艺术变成参与者，因此没有所谓的观众。6、偶发构成如同集合物和环境作品，是时空的拼贴。②唐晓兰：《观念艺术的渊源与发展》，第41页，台北：远流出版公司，2000。

偶发艺术上述特征使得它与一般戏剧作品决定性地区别开来。首先，它具备一定环境、构思的安排和规则。偶发艺术可以在纯粹的户外自然环境，在封闭的肮脏的城市社区以及大街上上演，这些“栖息地”不仅为偶发艺术提供空间、与周围事物的联系、变化着的价值，而且还有一种气氛，整个地贯穿它，任何人都能体验它。有少量的观众或一些参观者以某种方式介入事件，这里没有观众和事件的分离，艺术家，他的作品和接近它的人连在一起。其次，偶发艺术没有预先的构思。偶发艺术是在一种先导观念或不那么明朗的意向引导下在行动中展开的，所以人们不可能确切地知道下一步将要发生什么，行为导向任何它希望去的地方，艺术家所能做控制的只能是使它保持在“运动”中。第三，偶发艺术最难预料的特点就是机会的介入。在即兴创作的偶发艺术中，机会是一种技巧性的刻意追求，它贯穿整个作品。它是自发性的载体。是理解如何控制才能有效地产生与非计划、非控制相应特点的一条线索。“机会”一词和自发性相比，是一个更关键的术语，因为它意味着冒险和恐惧。偶发艺术的参观者时常不能确信发生了什么，它什么时候开始，或什么时候结束，甚至是什么时候出现了“差错”。因为往往产生这种情况，通过发生“差错”，某些东西反而变得更“对”了。这种突如其来的近乎奇迹的出现，是机会程序的结构。最后一点就是偶发艺术的非永久性。偶发艺术的非预见性，作为代价，就是不能重复生产。每一件作品的表演都互不相同；在习惯形成以前作品业已结束。与此相应，构成偶发艺术环境的物质材料都是最容易损坏的一类：报纸、杂物、碎布、拼凑在一起的木板箱、割裂的纸板盒、真树、食物、借来的机器等，不管它们的排列方式如何，它们都不能长久存在。因此，不论是好还是坏，偶发艺术总是最新颖的。③[美]埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，第66-69页，上海：上海人民美术出版社，1992。

综上所述，偶发艺术形式诉诸各种感官并融合所有艺术类别，还包含平凡的行为与日常生活中的现象，并如卡普罗所主张的，艺术与生活之间的界限应尽量保持流动状态。此外，偶发让艺术家不再扮演高不可攀的天才角色，也令观众变成艺术参与者，经此途径，企图脱离画廊和博物馆的束缚。在传统的艺术体制中，艺术的生产模式一般是这样的，艺术家在工作室里创作完作品，然后参加各种艺术展览，一旦得到策展人、批评家和权威专业杂志的认可，并被代表学术权威的博物馆所收藏，那么该艺术品就算是成功了。在这个过程中，作品尽管也要被销售出去，但是对公众的反应并不特别在意，而公众的趣味和反应往往被美术馆所形塑和引导。从1950年代开始，也就是偶发艺术兴盛的时候，动的根部，寻绎出其共同的思想和审美特征，①皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，第140页，台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2015。随着20世纪出现的广播、电视、电影等大众传媒经近半个世纪的发展，艺术的生产模式和学术制度发生了两个重要的变化：收藏行为不再拘囿于以前的资产阶级，而是扩展到日益强大的中产阶层；与此同时，大众传媒对于艺术家的报道开始打破专业批评的垄断地位，使得艺术家有可能成为公众偶像。伴随着这两个变化的是商业画廊的崛起，从而打破了博物馆/美术馆的展览垄断地位，进而形成了新的艺术生产格局。①皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，第140页，台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2015。

结 语

从偶发艺术各种形态来看，尽管这些作品的灵敏度和结构不尽相同，但它们都被新闻媒体放在了“行为表演”的总标题下。由于作品的“表演并不意味着可以用公式清晰表述，就像艺术家所关心的那样”。同样，术语“偶发”是无意义的：它只是象征“一些自发的、偶然发生的事情”。②[美]罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术——从未来主义至当下》，张冲、张涵露译，第158页，杭州：浙江摄影出版社，2018。一些事件作为行为偶发艺术只能被表演一次，因而并没有形成一个“行为表演”群体，尽管被冠以“行为表演”这个术语，涵盖了广泛的活动，但他们并没有统一的集体宣言、杂志或宣传发行。偶发艺术绝对是一段时间的“流行”事物。每个人都感受到一场真正的艺术革命的兴奋和活力。偶发是在环境经验中，加上运动和时间的元素，更扩展了艺术的感性。偶发艺术的意义在于，它一方面将现实偶然事件、艺术家的突发灵感以及现场表演作为一种艺术形式纳入艺术创作中，另一方面它也将艺术展示的场所由画廊、美术馆拓展到生活空间中。偶发艺术持续的时间并不太长，随着新奇性的逐步丧失，它们很快就失去了最初的势头。但作为一种艺术形态，它为随后的行为艺术、表演艺术开辟了道路，并连同它们一道促发了行为类观念艺术的生成，难怪阿纳森说，在某种意义上，观念艺术是“1960年代早期的卡普罗和奥登伯格的偶发艺术及环境艺术合乎逻辑的发展”。③[美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，第699页，天津：天津人民美术出版社，1994。此外，它对当时的过程艺术、大地艺术，也具有相当程度的启发作用。