经典重释：“寻根”与寻找民族文化精神——以阿城、韩少功、王安忆等作家的几篇小说为例

刘 艳

阿城于20世纪70年代末开始在《今天》发表作品，1984年发表成名作《棋王》（《上海文学》1984年第7期），这一年张承志的《北方的河》也在《十月》发表，引起广泛关注。《棋王》之后，阿城又发表了《树王》《孩子王》等短篇小说和总称为“遍地风流”的笔记体小说，创作数量并不很多，却给阿城带来巨大文名，成为当代文学绕不开的经典文本。《棋王》因被认为带有一种文化新质，被认为是促成杭州会议召开的因素之一。①陈思和：《杭州会议和寻根文学》，《文艺争鸣》2014年第11期。而在代表性的文学史论著中，阿城和韩少功又被并举，被认为是南北“文化寻根派”作家的代表：“ ‘文化寻根派’作家群中，北京的阿城和湖南的韩少功是很有代表性的两位。”①参见陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第282页，上海：复旦大学出版社，1999。下同。两位的《棋王》和《爸爸爸》被认为体现了不同类型的文化寻根意识，阿城代表的是“对传统文化精神的自觉认同而呈现出一种文化人格的魅力”②参见陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第282页。。阿城作于1985年的《文化制约着人类》，被视为是韩少功的《文学的“根”》之外，“寻根文学”的另一篇理论宣言。“三王”其实包括《棋王》《树王》《孩子王》，“三王”尤其《棋王》不仅是阿城代表作，而且堪称当代文学经典作品，殆无疑义。《棋王》之于阿城和中国当代文学的意义，以及阿城之于中国当代文学呈现为一种特异性存在样式及其意义，下面所引这段论述所表达的意思，大抵是不差的：

自1984年《棋王》出版……阿城形成的催眠场，至今魅力不减。这未曾衰歇的魅力，很大一部分原因是，阿城，难描难画。

原因？阿城仿佛没有过程，一经出手，作品就是成熟的……找不到根，只见一树秀出，当然就惊怪，然后着迷。于是有很多追摹文章，阿城越来越神仙化，时隐时现，云山雾罩，半真半假。……③黄海会：《匮乏时代的证词——读阿城》，《上海文化》2011年第5期。（省略号为笔者所加）

《棋王》被经典化的过程，所折射出的批评史历程，差不多是一个知青小说、文化寻根小说和世俗传奇小说这样一个关注点位移的过程。《棋王》在1984年12月的杭州会议后，就被“追认为”“文化寻根派”和“寻根文学”的代表作，而非先有了文化寻根派，然后在“寻根文学”大旗下又创作完成了这样一篇小说。《棋王》被文学批评视为知青文学的一分子，并加以考察的时间是较为短暂的。

一

《棋王》当年的发表历程颇经周折。《北京文学》先是拒了阿城的投稿，这与其不大符合当时知青小说通常的样貌有关。《上海文学》慧眼独具，但也要求作者改掉了小说原稿的结尾，理由也是原来的小说结尾不太积极。据李陀回忆，原本的故事结尾大概是这样的：“我”到王一生所在的云南棋院，看王一生一嘴的油，从棋院走出来。面对“我”对他“还下不下棋？”的询问，王一生说“下什么棋啊”，话锋一转“这天天吃肉，走，我带你吃饭去，吃肉”④焦亚坤：《寻根的棋手还是知青的寓言——以阿城〈棋王〉为中心》，《名作欣赏》2015年第9期。。这个结尾的被要求改掉，和小说发表后最初的几篇评论文章，差不多都说明了当时的文学期刊和评论界都还是在按知青题材小说应该呈现的样貌来规约《棋王》，他们认为既然写的是知青题材，小说结尾须正向和积极有为一些，而不是以王一生的“棋道”都竟然甚至让位于“生道”“吃道”来收束全篇。

1985年3月21日，汪曾祺撰文评价阿城的《棋王》。汪曾祺先是从知青小说层面来看《棋王》的，他肯定阿城 “老老实实地面对人生，在中国诚实地生活”，甚至冠之以“他们是清醒的现实主义者”等比较符合当时批评界对于现实主义或者说知青小说的阅读期待的说法，并且将小说与时政、时代精神和现实主义相关联，“他的信心和笔力来自党的十一届三中全会以后中国生活的现实。十一届三中全会救了中国，救了一代青年人，也救了现实主义”⑤汪曾祺：《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，《光明日报》1985年3月21日。。汪曾祺努力发掘与以往知青形象相比颇为异类的《棋王》主人公王一生身上符合社会主义新人的气质，但这些，都没有为当时和后来的文学批评所关注和重视。反而是汪曾祺文中提出的“ 《棋王》写的是什么？我以为写的就是关于吃和下棋的故事”，多年以来在文学批评当中被反复引用和持续性阐发。

仲呈祥在1984年写的《棋王》专论，就已经清楚点出了《棋王》是知青题材写作，但认为《棋王》明显不同于孔捷生、叶辛和王安忆等人的知青题材小说，“他就是他，在驾驭自己所熟悉的题材上，另辟蹊径，以奇制胜。”⑥仲呈祥：《棋王》，《当代文坛》1984年第9期。可见早期的评论是把《棋王》放在知青题材里来考察，但也注意到了它与“伤痕”“反思”性质的知青小说的不同，而言其在自己所熟悉的知青题材上“另辟蹊径，以奇制胜”。其时评论者其实已经清晰意识到了《棋王》与其他知青题材小说的不同，也同时道出了该小说与既往的现实主义小说叙事传统的不同，突出《棋王》作为“奇”文“奇”小说的特殊存在样式。而同样是在1984年，王蒙撰文指出，《棋王》主人公王一生将“ ‘大道’与‘小技’完全融合”在他的棋道和下棋技艺里，这本身就是一种“非常中华式”的理论，王一生下象棋具有“某种象征的意味”①王蒙：《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984年第10期。。这篇比汪曾祺文和杭州会议都要早的文章，似乎就“超前”性具有了杭州会议对于“文化寻根”的命名和理论出新的味道。而在由《上海文学》编发的会议纪要中，认为《棋王》表现了阿城借由王一生这个人物在“那个疯狂年代对中国传统文化的痴迷，表现了作者自己对中国传统文化精华的重新发现与重新认识”——这说的是《棋王》的文化寻根意识；小说体现的这种再发现和再认识，被赋予了合法性：“而这种发现与认识正是今天我们搞经济改革与对外开放的立足点之一”。②参见《青年作家与评论家的对话》，《上海文学》1985年第2期。寻根是被当作当下改革开放的立足点之一，赋予寻根以时代需求和时代意义的精神内涵。1985 年就有文着重从文化层面考察《棋王》“弱而化之，无为而无不为”的棋路、无视人世间外在纷扰而用棋来“超然物外”，王一生的“呆”被认为是深刻地体现着道家的思想内容的大智若愚，而且王一生的人生态度也被赋予了高度——“中国历代身处乱世的正直知识分子的一种典型心态”③苏丁、仲呈祥：《〈棋王〉与道家美学》,《当代作家评论》1985年第3期。。在后来的文学批评发展过程中，王一生几乎被当成传统民族精神的造型、负载着民族的历史，等等。新启蒙语境下，文化寻根似乎成为文学批评和作家所共同寄托情感和焦虑的路径，藉此仿佛可以重构中国文学的前路发展和未来面向。

有研究者意识到了《棋王》经典化的过程，就是在被追认为“寻根文学”代表作之后，文学批评主动遴选、突出一些方面，而剥离或者摈弃另一些方面而完成的。对于《棋王》的经典化过程，是这样一个过程：寻根思潮兴起之后，将其从发表之初的文学批评的现实主义视阈和知青批评视角下“剥离”出来，不仅文学批评把《棋王》作为文学样本，剔选择弃；而且作家阿城也顺应批评潮流，不断修改自己的作者形象，完成了从知青小说作家到“寻根文学”作家的形象转变过程.作家与批评共同联手，完成了作品经典化的过程。④参见杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》，《南方文坛》2010年第6期。重视《棋王》中的知青经验，认为寻根小说其实还是知青小说，在20世纪80年代及之后，以王晓明和陈晓明的观点为代表。王晓明认为知青经历被寻根作家从“创伤”和“苦难”层面视为一种写作资源，而这种知青经验披上文化外衣则呈现“寻根”样貌；王晓明对文化寻根派所寻的“文化之根”是存疑的，因为它既不是广义的包含所有的意识形态的文化，也不单指中国古典哲学，更不专指中华民族的精神特点，文化之根的意义指向本就是含混不清的。⑤参见王晓明：《不相信的和不愿意相信的——关于三位“寻根”派作家的创作》，《文学评论》1988年第4期。这其实也代表了很多研究者评论者的看法。陈晓明认为寻根小说本就是知青文学的再命名：“ ‘寻根’群体基本上都是知青群体这一事实，决定了寻根小说本来就是知青小说的再命名。”⑥陈晓明：《中国当代文学主潮》，第327、329页，北京：北京大学出版社，2009。下同。而在“寻根”旗帜下，个人记忆中的生活经验再次被时代遮蔽，“这足以诱导阿城自己和他人去重新思考历史、文化与中国的现代化命运这些宏大的主题。”⑦陈晓明：《中国当代文学主潮》，第327、329页，北京：北京大学出版社，2009。下同。认为文本仍然为知青生活的真切体验与创痛所主导。陈晓明认为“寻根”口号的提出和具体实践都是“源自于现代化/现代性的历史愿望”驱使下的“文学重新历史化”的反映，兼有“也是追踪现代主义的结果”——拉美魔幻现实主义给中国作家以启示，“那就是回到本民族的文化传统中也依然可以具有现代性，依然可以与现代主义最新的艺术成就并驾齐驱”。①陈晓明：《中国当代文学主潮》，第322、323、327页。

《棋王》被文学批评经典化的过程，除了知青题材和经验角度、文化寻根视阈，还有着世俗传奇小说一翼的观照视角。这个问题后面还要述及。陈晓明将史铁生和其后的阿城“把知青文学书写时代和历史的写作，转换成叙写知青的个人记忆”②陈晓明：《中国当代文学主潮》，第322、323、327页。，视为知青文学的一个重要方面，是富有启发意义的。寻根作家心中有强烈的对于“文化”和“中国”的认知需求，而这需求又来自于知青经历和体验。在中国的现代化进程中，知青作家将如何整合知青经验“以获取稳定的主体位置而产生的个人身份焦虑”，与以“世界”的眼光“反观自身而导致必须寻求独特性的民族主体身份焦虑”，在“知青历史中相遇并一拍即合”。③参见杨宸：《“寻根”的“歧路”：论寻根文学对知青经验的转化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。

《棋王》的确是表现出很不同于此前出现的知青小说的一些精神气质，文字清新凝练峻达，透着中国古代笔记体小说底色的文字和叙述风格，别具一格。也由于很快被追认为和被推崇为寻根文学的代表作，在文学批评和作家自觉的自我形塑这双重作用之下，让后来的文学批评和研究淡化了小说作为知青小说的一面。我们现在回看这个小说，恰恰可以发现有别于当时一味“伤痕”“反思”和过于情绪宣泄的知青小说，知青题材其实可以有另外的不一样的精神表征和意义维度。也正是由于这样的不一样，《棋王》才如此令人耳目一新，收获横空出世、震惊世人的效果，俨然绝响一般的存在。也才会让文学评论界在《棋王》这样的文本之上，出现从“知青文学”到“寻根”文学的命名演化。其中，既往知青经验应该怎样转化，与这种知青经历和经验如何被赋形为更加动人的文学形式，可能是我们尤其要考虑和考察的。

“ 《棋王》发表时，人们曾为它的冷峻所惊异。知识青年上山下乡，其中有多少离愁别绪曾被许多浓墨渲染过。但是，阿城似乎对这类情绪缺少兴趣，这就使他一扫别人的情调，写出了自己的境界。”④罗强烈：《关于阿城小说的三点思考》，《文艺研究》1985年第6期。能写出《棋王》，与阿城的身世经历是分不开的。阿城生于1949 年，父亲钟惦棐是著名电影理论家，父亲被错划为“右”派之后，阿城常常是在琉璃厂、旧书店“白看书画”，他所受到的知识启蒙，就有着与同代人不大一样的文化构成。此后的上山下乡，他曾经辗转各地，山西插队之后，以写生为名、靠关系转到内蒙，原因据说是阿城听闻内蒙可以“风吹草低见牛羊”，而后又去到云南生产建设兵团农场。⑤参见杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》，《南方文坛》2010年第6期。《棋王》开篇的送别场景似乎就有着阿城自身经历的影子：“此去的地方按月有二十几元工资，我便很向往，争了要去，居然就批了。”《棋王》中知青倪斌（绰号“脚卵”）要用字画古董和明朝的乌木棋换取自己工作调动和让错过比赛的王一生参赛，也可以从阿城自身经历中一窥生活积累的端倪。

王蒙也说过，“出身于中上层人家，才把上山下乡看得如此之重，看得如此之可怕或如此之伟大壮烈。其实广大农民家庭的子弟，包括其中上过学的子弟，是不会也无法这样看的”⑥王蒙：《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984 年第10 期。。《棋王》很详尽地描述过王一生的吃相和对于“吃”的态度，甚至“吃道”（有的表述为“生道”）、“棋道”都是被当作具有深厚文化蕴涵、有着老庄之道层面的意蕴来阐释的。回到小说文本，会发现王一生对于“吃”可谓痴迷，并缠着“我”给他讲西方小说中“吃”的故事。却对于“我”讲的故事，有他自己的评判标准，他将老饕的故事说成是“馋的故事，不是吃的故事”。王一生是把“吃”当成基本的生存之道和人生态度来对待的。而过分地拔高为文化的视角来阐释或者标举为文化的个性符号是否合适？值得推敲。且看有关王一生吃相的这段描述：王一生拿到饭后，是“马上就开始吃”，而且吃得速度很快，“喉结一缩一缩的，脸上绷满了筋”；吃饭常常停下的原因是，他要“很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找”；而有一次正在下棋的王一生，左手轻叩茶几，这时“一粒干缩了的饭粒儿也轻轻跳着”，王一生“就迅速将那个干饭粒儿放进嘴里，腮上立刻显出筋络”。①阿城：《棋王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第10、30-31页，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016。下同。要知道，王一生的下棋是超然物外的，能够注意到跳动的干饭粒，这说明干饭粒在王一生心目中很重要、太重要，几乎堪比下棋重要甚至比下棋还重要。

类似前面这段“吃”的描述，放到知青小说谱系里，会显得比较另类，显得《棋王》太关注“吃”这样的日常生活叙事。而如果上升到文化意旨，似乎又有些牵强，只能说阿城比较追求一种开放性的文化意旨，这里面的文化之根应该是千百年积淀下来的，沉入民众潜意识深处的一种日常性和世俗性的人生态度。按当时业已存在许久的现实主义成规，这段吃的描写，太无积极向上的正向能量了，也不是有的知青作家那样的情绪宣泄和汪洋恣肆的激情冲击式书写。这样朴素的对于知青生活的描述、对于吃的态度，向我们展示了与其他知青小说不一样的人生况味和审美维度。知青们在那样艰苦的条件下，是怎样合伙吃蛇肉的？“有人把脸盆洗干净，到伙房打了四五斤饭和一小盆清水茄子，捎回来一棵葱和两瓣野蒜、一小块姜”，没有盐，就有人跑去拿来一块，捣碎在纸上放着。没有醋，用去污用的草酸代替。

不一刻，蛇肉吃完，只剩两副蛇骨在碗里。我又把蒸熟的茄块儿端上来，放少许蒜和盐拌了。再将锅里热水倒掉，续上新水，把蛇骨放进去熬汤。大家喘一口气，接着伸筷，不一刻，茄子也吃净。我便把汤端上来，蛇骨已经煮散，在锅底刷拉刷拉地响。这里屋外常有一二处小丛的野茴香，我就拔来几棵，揪在汤里，立刻屋里异香扑鼻。大家这时饭已吃净，纷纷舀了汤在碗里，热热的小口呷，不似刚才紧张，话也多起来了。②阿城：《棋王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第10、30-31页，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016。下同。

在阿城笔下，看不到“伤痕”、夸张和极度的情绪渲染，没有“革命”层面的激情表达，暴力、苦难和死亡等，也不是他所关注的。他关注和关切普通人的生存状态和人生态度。在物质极为匮乏的知青生活中，几位知青朋友竟也能把蛇肉吃得如此津津有味。饭已吃净，纷纷小口呷汤的时候，“不似刚才紧张，话也多起来了”，其实阿城在不动声色地道出了一个真相——刚才他们围着吃蛇肉，是多么地急和抢吃，都没人顾得上说话。那种以“文化”视点大谈《棋王》当中吃的细节描写，缘系中国饮食文化传统的解读，就有些过度阐释了。这里的吃，与精致的传统饮食文化和饕餮之嗜等，都是扯不上关系的。至多可以言其是以中国重视吃的文化传统、传承已久的世俗性和日常生活态度来打底的。《棋王》如此注重描写吃的层面，与阿城内在的文化心理结构和人生态度是一致的。他曾经讲述过自己写作《棋王》的创作观。阿城直言《棋王》里有他的哲学，“即普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层知青看来，也许是物质上升了一级呢！”；他的史观貌似就是，“普通人的‘英雄’行为”常为“历史的缩影”……之后，“普通人又复归为普通人”；阿城的史观，还体现在“从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步”；之所以在小说中如此重视写“吃”，系因阿城认为“中国历来要解决‘吃’这个首要问题，衣食足，方知荣辱”，他明确说他“力图在《棋王》中铺上一层这个基础”③参见仲呈祥：《阿城之谜》，《现代作家》1985年第6期；《钟氏父子素描——记钟惦棐与阿城》，《青年作家》1987年第4期；《阿城印象记略》，《人物》1989年第3期。。这是阿城自述的他为何在《棋王》中如此重视写“吃”的原因。

这里阿城所表达的他对于知青生活并不苦、在贫民阶层的知青看来还是物质上升了一级，其实提供了一个很好的视阈——如何看待知青生活和知青经验。是不是知青文学一味被引向秀才落难式的控诉和宣泄，并不一定符合实际和历史的真实？都是值得重新思考和看待的。“ 《棋王》的创作起点，是要从此前常被忽视的知青的不同出身阶层出发，去反思以往知青文学所塑造的‘一代人’的苦难记忆。”①参见杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》，《南方文坛》2010年第6期。——不是没有道理的。要尊重每个个体和各个阶层的不同、差异性和个人知青记忆的真实性。陈晓明此前所主张的阿城“把知青文学书写时代和历史的写作转化成叙写知青的个人记忆”，是富有真知灼见的。

将知青经历归为苦难、创伤或者“无父的伤痛”，都有些言过和言重了。《棋王》《树王》《孩子王》，尤其是《棋王》，其实让我们看到了知青叙述中可以有有别于“伤痕”和“反思”的流脉，看到了阿城式的个人知青记忆的书写和表达。有研究者将“情感隔离”视为《棋王》转化知青经验的处理方式：“所谓情感隔离并非不表达情感，而是避免汹涌情感的直接宣泄，代之以一种隔岸观火或加以限制的叙述态度。”②杨宸《：“ 寻根”的“歧路”：论寻根文学对知青经验的转化》《，中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。这不仅体现在了《棋王》的语言文字和叙述风格当中，也是内在于阿城这位写作者的主体文化心理结构和文化文学修养中的。但是，带有浓厚中国古代笔记体小说底色的《棋王》并不具备现代小说的很多样貌——像现代小说常常使用的不同人物的有限视角叙述等，直接引语、间接引语等可以自如穿插、转换，人物对话可以不采用双引号等规约性标志而嵌入小说叙事，等等。如果非要说有，仅仅存在于《棋王》的故事是经由知青身份的“我”这个人物目及所见、耳所听来进行叙述。现代小说重视各种叙事手法、叙事结构、叙事策略的采用等，也不是阿城所关注的。

《棋王》能够对物事持一种隔岸观火的“情感隔离”态度和叙述方式，有一个重要的方面不能忽视，就是《棋王》头号主人公是王一生，但是小说中还有另外一个重要的人物是“我”——一个与阿城有着某种暗合关系的知青。小说其实藉由“我”的视角来叙述，也是一种人物有限视角叙述，“我”只能叙述“我”所看到的，不能随意进行无所不能的全知叙述。以王一生跟“我”讲述他的家世为例：听到“我”说我们队有个人据说下棋下得不错，“他把烟屁股使劲儿扔出门外，眼睛又放出光来”，在被“我”询问家里人时，“他叹了一口气，望着屋顶，很久才说”，说到母亲是旧时窑子里的从了良，“我扔过一根烟给他，他点上，把烟头儿吹得红红的，两眼不错眼珠儿地盯着，许久才说……”等等。由于作家或者说隐含作者对于世人所通常认为的那些苦难，具有这样一种通达、豁达的情感态度。可以说，以“我”这个知青身份人物的视角所叙述的一切，都是自带阿城的文化视阈和淡泊安然的人生态度的。

这样的情感态度和叙述方式，就可以让《棋王》避开现代化政治实践的诉求和维度这一“知青小说中常见的主题和动机”，从日常生活层面，“在‘吃’和‘棋’中体认中国文化，在人伦日用之中发现精神价值”。③杨宸《：“ 寻根”的“歧路”：论寻根文学对知青经验的转化》《，中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。这种转化和处理知青经验的方式，和个人知青记忆的书写方式，“直接召唤出一个可以重新认同并以之实现独特现代化的‘文化中国’”④杨宸《：“ 寻根”的“歧路”：论寻根文学对知青经验的转化》《，中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。——也就是陈晓明所说的回到本民族的文化传统中也依然可以具有现代性，而这本身就是寻根文学思潮对于“现代化/现代性”的历史愿望的出发点。

二

1985年4月22日《文汇报》刊登《话不在多》短文，认为《棋王》“还未完全浸入笔者所感知的中国文化”，所以“仍属于半文化小说”。⑤参见阿城：《话不在多》，参见《文汇报》“83—84 年全国中篇小说奖获奖作家感言”，1985年4月22日。这离浸出丰厚的中国文化，才能使中国小说能与世界文化对话这一阿城心目中的理想，距离尚远。已见阿城对自己小说隶属“半”“文化小说”的一种自觉。1985年7月6日《文艺报》发表了阿城《文化制约人类》，中有：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。”“人类创造了文化，文化反过来又制约着人类。”“常说的知识结构的更新，对中国文化的重新认识应该是重要的一部分。”⑥阿城：《文化制约着人类》，《文化不是味精》（阿城文集之六），第56—57页。——这里可以看出作家阿城对《棋王》与中国文化重新认识之间的关联性了，也是作家对自己创作心态的溯源和重塑，符合文化寻根的意旨。这是韩少功《文学的根》之外，另一篇重要的“文化寻根派”的理论宣言。但是通读全篇，也很难确认和厘定阿城认为当时应该寻的是什么样的文化的根？倒是很多地方有环顾左右、言不由衷之感。这篇文章，倒是在文末明确提出了年轻的作家，已“开始有肯定的角度去表现中国文化心理”，阿城举例了贾平凹的《商州初录》，认为其“出来又进去，返身观照，很是成功，虽然至今未得到重视”。①阿城：《文化制约着人类》，《文化不是味精》（阿城文集之六），第58页。阿城还谈到了韩少功的《文学的根》，将老一辈汪曾祺和新一辈贾平凹、李杭育等圈了进来。1985年7月6日《文艺报》同期编发了《他们在寻根》。整个寻根文学经由杭州会议与作家的自我形象和创作心态的自塑，日趋成型。

但是，阿城“三王”作品尤其《棋王》中所表现的中国文化，以往研究中多冠以老庄之道来阐释。《棋王》中的确有些情节颇有道家精神和气象，比如王一生跟“我”讲述学棋时巧遇捡烂纸的老头儿向他传授棋艺，以“咱们中国道家讲阴阳”“阴阳之气相游相交，初不可太盛，太盛则折”，老头以此来给王一生讲棋艺，“若对手盛，则以柔化之。可要在化的同时，造成克势。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，让对手入你的势。这势要你造，需无为而无不为”。“无为即是道”“棋运不可悖”“棋运和势既有，那可就无所不为了……”②阿城：《棋王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第15页。正是因为这样的叙事段落，被评论者广为征引为《棋王》体现的是道家文化。

的确，“阿城被誉为有道家气息，其作品有道家美学精神，或与此相关。”③杨肖：《在笔记小说与现代小说之间——论阿城的“三王”》，《南方文坛》2018年第4期。早在1985年苏丁、仲呈祥的论文和胡河清等人的文章中，已经提出、论述和阐析了这一点。但是，《棋王》中的道家气息和道家美学精神，在小说中更加呈现一种氛围、气象和韵致，说其是“大美气象的浪漫想象”④参见罗瑞霄：《〈棋王〉：大美气象的浪漫想象》，《名作欣赏》2013年第3期。也不为过。就像阿城本人所写《文化制约着人类》中，对于何为“中国文化”和“中国文化”该当何为，并没有阐析得很清楚，只说是要去接续和找回。这整篇谈中国文化的、代表寻根文学理论旗帜之一的文章，颇有点捡烂纸老头儿对于棋道应该无为和无所不为的意味了。汪曾祺曾说他“不希望阿城一头扎进道家里出不来”。这实在是有点多虑了。阿城不仅作过几次回应，还特地说明过在他看来“无为而无不为”是道家的精髓。但汪曾祺的担虑在阿城看来，似乎不必要，“ 《棋王》里捡烂纸的老头儿也是在讲无不为，后来那个老者满嘴道禅，有点儿世俗经验的人都知道那是在虚捧年轻人，其实就是为遮自己的面子”，“汪曾祺先是曾写文章劝我不要一头扎进道家出不来，拳拳之意，我其实是世俗之人，而且过了上当中邪的年纪了”。⑤阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第24-25、38页。该文集，收录1987年9月至1993年11月间的该主题的讲谈。

而且，阿城对于中国文化的解读，并非都是《棋王》中所展现的道家精神。阿城本人还是信尚儒道互补的。阿城所认为的“儒道互补”，就是“从世俗的意义来说，不是儒家道家互补，而是儒教管理世俗的秩序，道教负责这秩序之间的生活质量”⑥阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第24-25、38页。该文集，收录1987年9月至1993年11月间的该主题的讲谈。。用这个理解再去看《棋王》中所蕴涵的棋道、生（“吃”）道，可以更加贴合阿城本意。知青倪斌（脚卵）打算用古董字画和乌木棋换取工作的调动，积极为错过棋赛的王一生求得比赛资格，等等，其实其中儒家的精神和入世追求，也是显而易见的。当然，王一生选择了没有参加比赛，小说所描画的王一生参赛历经“无—有—无”的起伏和变动的过程，倒是很符合前文所说的阿城的主张：“从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步”。阿城应该就是在“白看书画”的经历中，累积和汲取了中国文化的养分，真正《棋王》写作时，也未必就是打算尽显道家精神。但在被追认为寻根文学理论主张和创作的代表人物之后，作家的自我形塑可能也有有意为之的方面——偏于道家精神的展现。很多人将阿城知青经验和经历所累积的一些喜欢自处或者比较独特的对待吃、对待生活的态度和习惯，统统冠之以道家文化和道家精神，就有点言过其实了。

《棋王》靠近尾声，王一生与9个人“下盲棋”对弈，这真是既貌似庄禅的一种下棋境界，又像是世俗传奇小说的路数。环境、场外的喧嚷和场内王一生的淡定、超然物外形成鲜明对比。场外是：“人是越来越多。后面的人拼命往前挤，挤不进去，就抓住人打听，以为是杀人的告示。妇女们也抱着孩子，远远围成一片。又有许多人支了自行车，站在后架上伸脖子看，人群一挤，连着倒，喊成一团。半大的孩子们钻来钻去，被大人们用腿拱出去。数千人闹闹嚷嚷，街上像半空响着闷雷。”①阿城：《棋王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第49、51页。在这传奇一般的“九局连环”“车轮大战”中，不久已经有两个人甘拜下风退出去了。这时，“王一生的姿势没有变，仍旧是双手扶膝，眼平视着，像是望着极远极远的远处，又像是盯着极近极近的近处……喉结许久才动一下”。②阿城：《棋王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第49、51页。天黑了，“王一生”“棋呆子”“是个知青”“棋是道家的棋”就在人们嘴上传。《棋王》面世以来，一直没有被忽视的是“棋呆子”“棋是道家的棋”这样的解读和诠释，“知青经验”和“知青记忆”的一面曾经被有意无意地忽略了。陈晓明在很多年前即已强调的《棋王》其实是要表达一种与世无争的生活态度，“做个朴素的回到生活的基本层面的普通人”，“阿城对知青生活的抒写，发掘了这种在当时应该是相当广泛的知青记忆”。③陈晓明：《中国当代文学主潮》，第327页。现在看来，这种解读可能更贴近文本产生时的文学现场和时代场域。

三

阿城《棋王》所重视的文化，应该是道家文化和儒家文化“互补”兼又杂糅了其他种种，是更加具有世俗性的文化精神。这与阿城对“中国世俗与中国小说”的理解是一致的，他甚至以“中国世俗与中国小说”给自己的文集冠名。早在1986年，就有人注意到《棋王》中并没有真正的道家文化。但是，认为王一生学棋具有强烈的功利主义色彩就有点言过其实了。人无嗜不可交。王一生爱下棋到“嗜”的程度，这样的理解或许更为准确。但在《棋王》早期接受史中，很早就有人意识到小说具有浓厚的“武侠小说”色彩：王一生“由沉迷于棋道, 学艺访师友”，到“上异人”（捡烂纸的老头）传授棋道棋艺棋谱，到小说最后王一生与人竞技一人对阵九人下盲棋，其中“九局连环”“车轮战”的构思，被认为是与港台武侠小说殊途同归；“如果将‘棋’字换成‘剑’字，‘棋道’就变成了‘剑道’”，认为《棋王》俨然就更名成了“ 《剑王》”这样“一篇武侠小说”④黄祝凤：《试论棋王》，《文艺理论研究》1987年第2期。。其实此前阿城父亲就《棋王》给仲呈祥的信（1984年7月16日）中，就已经道出了《棋王》与《霍元甲》《白发魔女》等通俗小说的关系：“这种文学，不是一阵风能吹跑的，作为处女作，起点是好的，文学要注意题材的开拓，不能‘一条路走到黑’，《霍元甲》、《白发魔女》就是钻了这个空子”⑤仲呈祥：《钟氏父子素描——记钟惦棐与阿城》，《青年作家》1987 年第4 期。。这其实是无意中道出了《棋王》与《霍元甲》《白发魔女》有联系、又很是不同的意思，或者说父亲钟惦棐怕人将《棋王》与《霍元甲》《白发魔女》作过多的联系。捡烂纸老头儿传授棋艺的方式和“棋谱”、王一生大战九人下盲棋的九局连环车轮战，王一生本人的人生经历，等等，都颇为具有传奇性—世俗性打底的传奇性。阿城本人后来都有总结：

从世俗小说的样貌来说，比如《棋王》里有“英雄传奇”、“现实演义”，“言情”因为较隐晦，评家们对世俗不熟悉，所以至今还没有解读出来，大概总要二三十年吧。⑥阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第149页。

阿城提到不少评论都写到了《棋王》里的“吃”。要知道，“吃”正是阿城认为最具备世俗本义的层面，所以他不无戏谑地说“几乎叫他们看出‘世俗’平实本义，只是被自己用惯的大话引开了”①阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。。“英雄传奇”“现实演义”的角度陆续被文学批评注意到了，也就是从世俗传奇的角度来解读和诠释《棋王》。比如有研究者明确厘清和梳理出从“ ‘文化’小说到‘世俗传奇’小说”发展流脉，来论析《棋王》批评史的转向及其原因。认为：阿城小说《棋王》是“寻根”文学潮流中的经典文本，在“寻根”文学浪潮中被相关批评追认为“文化”小说。在“知青”题材和“文化”视角之外，还有“传奇”这一解读视角。《棋王》中的“传奇”因素，的确与中国世俗文化相关联；而从“文化”到“传奇”，不仅是审美趣味和思想取向的转移，也是由于20世纪80年代盛行一时的“文化”生产机制的衰落。②参见肖熊：《从“文化”小说到“世俗传奇”小说——论〈棋王〉批评史的转向及其原因》，《名作欣赏》2021年第2期。而阿城将自己文集中的一本命名为“闲话闲说：中国世俗与中国小说”——足以看出阿城对于世俗和世俗文化与中国小说、与中国文学关系的持续性思考。阿城看到了文学批评大多注意到了《棋王》中的“吃”，但并没有捋清其中的“世俗”本义，而是用了其他的文学批评惯用的“大话”——比如，从《棋王》“吃”中挖掘中国饮食文化传统的，冠之以道家文化道家精神的，就有“大话”之嫌。《棋王》中“言情”一面，大约可以从王一生母亲在旧社会本是青楼女子，从了良，嫁给了王一生的继父当中去考察。也的确至今都还没有被文学批评家们解读出来。

阿城认为，王德威《用〈棋王〉测量〈水沟〉的深度》（《水沟》的作者是中国台湾的黄凡），一文：“写得好”“他评我的小说只是一种传统的延续，没有小说自身的深度，我认为这看法是恳切的。”“他们只要想想我写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱锺书等等就不难体会了。”③阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第150页。很多研究者没有注意到阿城的这个自解，尤其没有注意到他后面这句话。这清楚道明了他受中国现代以来的文学传统影响较少甚至可能是微乎其微或者没有。他的小说接续的是中国古代世俗小说的传统。有研究者直接辨析了阿城小说与中国古代笔记体小说之间的渊源和关系，认为像《棋王》只不过是用新文学的形式，具备的还是笔记体小说的底色。“笔记体底色，源于阿城旧书店知识结构，源于其品味格调，此《棋王》关键。”④杨肖：《在笔记小说与现代小说之间——论阿城的“三王”》，《南方文坛》2018年第4期。而受中国古代笔记体小说的影响，实际上是与阿城对于世俗文化和世俗传统的偏爱，紧密联系甚至是缠绕在一起的。“从世俗本身来讲，也是一直在变化的，不妨多看野史、笔记。”⑤阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。阿城细细捋出了自己所看的野史、笔记，并且是从中悟出的世俗的变化。“现在常听到说中国文化只剩下一个吃，但中国世俗里如此讲究吃，无疑是看重俗世的生活质量吧。”⑥阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。由此反观《棋王》的重视“吃”，不过是阿城对于中国世俗的理解罢了。“世俗里既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在。”⑦阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。阿城既这样理解世俗，那么《棋王》中的淡泊宁静致远之境，摈弃惯常会被理解为痛苦面的知青生活的方面，阿城能别辟不悲不喜一径，尽显恬淡超然于其中的气度，就不难理解了。

阿城看魏晋志怪志人小说以及唐的传奇，虽无“太史公不着痕迹的布局功力，却有笔记的随记随奇，一派天真”⑧阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。。从阅读喜好、偏好和阅读史溯源的角度来看，很容易参透《棋王》中王一生下棋到痴迷忘我的“一派天真”的态度，和整个小说给人的不失天真的人生态度。在阿城看来，“明代是中国古典小说的黄金时代”，《水浒传》《西游记》《金瓶梅词话》《封神演义》和“三言”“二拍”拟话本等等，“无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。”⑨阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。阿城有专文强调了晚明冯梦龙独撰的“三言”的话本小说（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》），言冯梦龙“又有话本讲史六种，是整理世俗小说的一个大工程”，他细数了冯梦龙还有“笔记小品五种、传奇十九种，散曲、诗集、曲谱等等等等差不多总有五十多种吧”⑩阿城《：闲话闲说：中国世俗与中国小说》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94页。。“ 《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说。”阿城不仅言及《红楼梦》是世俗小说，还认为《红楼梦》能够“成为中国古典小说的顶峰”，除了世俗一翼的因素，还有一个原因是“诗”，但这“诗”不是指《红楼梦》里少男少女唱和的那些诗作，而是“是曹雪芹将中国诗的意识引入小说”①阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146页。。有不少人注意到了《棋王》雅俗兼备的语言文字和叙述风格，认为其在典雅、无比凝练峻达的书面语之外，能够自如运用口语化的表达和俚语使用等，雅俗兼备和尤擅白描等，精描细摹之中又透着诗意自然的笔调和韵致，似乎让一些人不得其解和很容易叹为观止。其实，只要从阿城的阅读史，从他是从世俗的角度从中国古代文化和古代小说尤其是笔记体小说当中汲取营养，他竟然能够将《红楼梦》理解为是世俗小说当中引入了中国诗的意识等方面入手，不难破解他的写作秘径。《棋王》的语言文字也好，修辞艺术也罢，作品一出手就是成熟的，“一树秀出”而找不到根——不是找不到根，从阿城的阅读史里，阿城小说的“根”自然而然就可以祛除遮蔽，凛然而出了。

阿城的“三王”小说尤其《棋王》以及其他阿城的文字，让很多人见之则喜，除了阅读史和个人的身世、精神文化气质之外，离不开时代语境和当时的文坛创作整体情状。引入一段笔者与文坛前辈学者、评论家李洁非先生的微信交流，或可以略解一二。笔者：“很多人极言阿城的小说好——我却感觉没有那么好。他是有才气的，但即便“红透天”的“三王”——《棋王》《树王》《孩子王》，我觉得不像大家捧得那么高那么好……文字有文言和中国古代笔记体小说文字风格遗留，但又明显是受古代文学和古代文言、新文学以来经典白话小说影响不够深，读他的文字，常有艰涩之感……觉得他的文字风格，似乎是一代文学文化素养不够深的知青，在自己有限的学养内，尽最大努力写出自己最好的文字水平——《孩子王》中‘我’教班上的孩子们用最简单、简练的语言来描述一个事情——似乎是阿城对自己和自己那一代有过知青经历的人的写作的一个‘隐喻’。阿城本人就是这样的文字风格和写作路数。还有就是与阿城有着类似人生经历的人往往喜欢把“阿城小说的修辞艺术”捧上天……我个人猜度，应该是基于差不多的文学文化素养和人生经历，所以格外能够彼此欣赏——我可能理解地不对，妄言了，请多指教。”李洁非：“当代小说与作家，许多是比较而言，我以为。”“他是1984、1985年红的，你可看看当时其他作家作品如何”。笔者：“阿城小说，不太使用现代白话小说的叙述方式，人物视角叙述也几乎是无的……直接引语的对话之外，几乎全是白描。甚至不能达到现代时期张爱玲小说的人物视角叙述与全知叙述之间的自由转换。凡是人物对话，皆要刻板地使用双引号——直接引语。而且由于对于主动宾不是很分得清，经常主语（遗忘性）缺失，直接引语遗忘性缺少主语或者不同人物的对话与白描语言嵌套不自如，导致读者阅读障碍，等等。”李洁非：“这倒是他脱颖的原因，当时文坛就想摆脱、突破，哪怕不好不对”。②参见笔者与李洁非先生于2021年5月6日的微信交流。

这就找到阿城语言文字和叙述风格所有的源头和因由了，可以从作家个人阅读史和精神偏好双方面追溯和阐释。他自己所言在自己写小说十年之后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱锺书等人的现代白话小说，所言不虚，也印证了他所受现代白话小说（尤其是现代以来白话小说多重视叙事形式方面的探索和尤重叙事策略与叙述手法等的使用）的影响微乎其微，而这正好也顺应了当时文坛就想摆脱和突破的整体氛围和时代语境。所以，阿城坦言：“我之敢发表小说，实在因为当时环境的孤陋，没见过虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒还不是什么‘找到自己’。”③阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146页。由于惧怕小说有“腔”，他甚至想与后来愈发展愈有“寻根”腔的一脉区隔开来。“小说很怕有‘腔’，‘寻根文学’讨厌在有股‘寻根’腔”；“我读小说，最怵‘腔’，古人说‘文章争一起’，这‘一起’若是个‘腔’，不争也罢”；“木心先生有妙语：先是有文艺，后来有了文艺腔，后来文艺没有了，只剩下腔，再后来腔也没有了文艺是早就没有了”④阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146页。。我们不去追索木心先生和阿城自己所定义的“文艺腔”是什么，只说阿城讨厌小说循规蹈矩，讨厌小说写作成“腔”调——这正应了李洁非先生所说阿城当年脱颖而出的原因之一，其时文坛急欲想有所突破，当然想突破的急切心理发展到极致，便开启了1985年前后开始的一段先锋派文学时期。

坦言自己害怕后来“寻根文学”的“寻根”腔，但是阿城自己都承认：“不过‘寻根文学’，却撞开了一扇门，就是世俗之门。”①阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第143、152页。这是阿城所乐于见到的。而正是由于对世俗有着如此偏好的阿城，才会别辟出另外一条知青文学写作的路径：“上山下乡这一代容易笼罩在‘秀才落难’这种类似一棵草的阴影里。‘苦难’这种东西不一定是个宝，常常会把人卡进狭缝儿里去。”②阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》（阿城文集之五），第143、152页。正如前文所述，如果你足够会心，会发现阿城的文字风格，似乎是一代文学文化素养不够深的知青，在自己有限的学养内，尽最大努力写出的自己最好的文字水平——《孩子王》中“我”教班上的孩子们（学业其实被耽误了、识字都不多）用最简单、简练的语言来描述一个事情——似乎是阿城对自己和自己那一代有过知青经历的人的写作的一个“隐喻”。“我”所教班上最为用功的那个学生，所写的《我的父亲》：

我的父亲

我的父亲是世界中力气最大的人。他在队里扛麻袋，别人都比不过他。我的父亲又是世界中吃饭最多的人。家里的饭，都是母亲让他吃饱。这很对，因为父亲要做工，每月拿钱来养活一家人。但是父亲说：“我没有王福力气大。因为王福在识字。”父亲是一个不能讲话的人，但我懂他的意思。队上有人欺负他，我明白。所以我要好好学文化，替他说话。父亲很辛苦，今天他病了，后来慢慢爬起来，还要去干活，不愿失去一天的钱。我要上学，现在还替不了他。早上出的白太阳，父亲在山上走，走进白太阳里去。我想，父亲有力气啦。③阿城：《孩子王》，《棋王·树王·孩子王》（阿城文集之一），第15页。

很多研究者都“漏”掉了对这段文字的注意。这其实是一个非常重要的可以窥见阿城修辞、语言文字和叙述风格之所以然的端口和例证。这段文字，无论从写作学还是文体学、叙述学的角度来看，其实都是真实作者阿城加《孩子王》的隐含作者潜隐在小说叙事中，叙述人使用了学生“王福”的角色和视角，来叙述出的尽量贴合王福世界观价值观和感知、观念系统和总体兴趣等的视点的一段文字。王福的这段作文文字，体现的是阿城的取向和美学趣味等。说到底，是与作者阿城的叙述和语言文字风格是一致的。这段文字，要比阿城通常的小说叙述，更加朴拙和表达力弱一点，但基本叙述风格和审美取向是一致无二的。2018年8月4日，在《朗读者》节目中，余华曾在董卿对他的采访中说过：“我认识的汉字虽然不多。”“为什么后来的评论家们都赞扬我的语言简洁，那是因为我认识的字少，知道吗？这就是毛主席说的，坏事会变成好事。但是我认为写小说已经够了。”董卿：“您有写小说的基础吗？”余华：“没有。首先找了一本杂志看。”董卿：“什么杂志？”余华：“ 《人民文学》。”董卿：“起点还挺高的。”余华：“对。我就拿着它看。看那个什么时候应该是引号？什么时候应该是逗号？什么地方应该是句号？我大概看了两页。好，行了，写吧。”“开始写小说，然后往所有的杂志寄……”④参见“朗读者”节目，2018年8月4日。这段采访，余华带着他一贯的诙谐幽默的语言风格，不见得可以句句当真。但是对于他成名时期，作家们普遍文学文化素养并不够深的文坛整体创作境况，还是多少有着曲折的反映的。

或可以说，“语言简洁”也是当时阿城如横空出世般成名和耀目文坛时，一部分作家所作的一种有意或者有益的路径选取。而如果能够像阿城这样，有着古代世俗小说一脉的阅读积累，自己写的小说又有中国古代笔记体小说的文言简练风底色，自然就是人中翘楚了。阿城的文字，阿城的“三王”小说尤其是《棋王》，在当时文坛能够突然这样独异地秀出一枝，让无数人惊怪和着迷，就更加势所必然和在情理之中了。

四

前文讲过，陈晓明认为“寻根文学”即使只寻中国文化之根，并不参鉴拉美魔幻现实主义， 它“从某一方面来说也是追踪现代主义的结果”。拉美魔幻现实主义给中国作家以启示，“那就是回到本民族的文化传统中也依然可以具有现代性，依然可以与现代主义最新的艺术成就并驾齐驱”。①陈晓明：《中国当代文学主潮》，第322、323；326页。但是，如果既旨在发掘和回到本民族的文化传统，而创作手法又颇有魔幻现实主义的味道呢？韩少功的《爸爸爸》就是这样一篇中篇小说，历来几乎总是首当其冲地被视为系寻根文学的代表作。在20世纪90年代，文学研究已经是这样评价：“韩少功的中篇小说《爸爸爸》以一种富于想象力的魔幻现实主义手法”，“把祭祀打冤、迷信掌故、乡规土语糅合在一起，刻画出了一幅具有象征色彩的民俗画，其中隐喻着封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态”。②陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第284页。这个评价和论断，除了《爸爸爸》所描画出的那个滞后而又有些原始状态的村落——鸡头寨民众的生存和日常生态，是否可以称得上是“民俗画”这一点似乎仍尚有可商榷之处。其他评价，基本恰切。当然，如果对于落后和野蛮愚穷的民俗物事人情，也可以称得上是“民俗画”，如果民俗风俗中不美、不好的一面，也是“民俗画”的构成维度，那么，我们只能说《爸爸爸》和沈从文、汪曾祺笔下所写那种原始朴拙美好的民俗所形成的“民俗画”，是从不同的层面和维度，共同构成了“民俗画”的丰赡的意义蕴涵。

陈晓明所提出的“ 《爸爸爸》表达了对国民劣根性的寓言式的批判”③陈晓明：《中国当代文学主潮》，第322、323；326页。，基本成为学界共识。而这些都主要是通过围绕小说主要人物“丙崽”这个怪胎白痴小孩来展开书写而实现的。丙崽出生时样子就非常怪异，三五年过去了，七八年过去了，他也只会说两句话“爸爸”和“×妈妈”，无论如何学不会第三句话。后一句粗野难听，竟然被周围的人习以为常，认为既然是小孩童语，那么比方当作“×吗吗”也是可以的。就是这样一个被视为代表着湘土山水间鸡头寨一处地方的文化劣根性的怪胎白痴小孩，竟然会被鸡头寨全体村民当作具有占卜超能力的“丙相公”“丙大爷”“丙仙”来顶礼膜拜。他只会说的那两句话，被村民猜度成：“莫非就是泄露天机的阴阳二卦？”在丙崽被供奉膜拜和众人亟须他示以占卜结果的过程中，他也不过是忙着吃那块粽粑，丙崽随口的一句“爸爸”和手里粽粑总是掉一半，俨然都成了主舌派和主张牙道一派犹疑琢磨和苦思不得其解的卜卦之辞似的。

鸡头寨和另一个村寨鸡尾寨的争斗，场面充满愚昧、野蛮、贫穷、血腥，等等。所行所为，全无法用现代文明来理解和诠释。遭遇断粮，老裁缝仲裁缝给老弱病残送毒草熬制的“毒药”药汤，意欲把生存机会留给青壮男女，也给丙崽灌下了药汤，可是丙崽竟然能够不死。丙崽依然喊着：“爸爸。”“爸爸爸爸爸——”这种匪夷所思的畸形生命的不死和顽强生存，几乎被所有读者研究者一致认定为：“丙崽作为一个象征性的形象，显然还意味着传统与当代现实之间的某种联系，丙崽死不了，也就表明了那些古老文化的丑陋之处是难以根除掉的。”④陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第284页。但是，几十年之后，我们再去看这个作品，感受更深的，可能并不是如文学批评所希望我们能够认知和认定的那样——认为小说表现了强烈的主体理性批判精神。我们感受更深的往往是在湘土地域的原始蒙昧状态和原始村落村民的生存样态。祭祀打冤、村寨争斗等，各种不符合现代文明标准的物事人情，恰恰是这里的人们世世代代因袭相传而传下来的，已经被习以为常成——“习俗”。

鸡头寨的村民生活在巫风习习的山水地方，这里有古老的“放蛊”风习，是些妇人用公鸡血和几种毒虫，干制成粉，藏于指甲缝中，趁你不注意时往你茶杯里轻轻一弹，出山的人就会在饮茶之后暴死途中。别说还有木船木排循溪水下行时，遇到急流险滩，稍不留神就会船毁排散，尸骨不存。碰上人家祭谷神，缺少祭祀肉身，就可能取了你的人头。碰上剪径的，也会钩你车船、剐你钱财——这里的人们出山（或者说离开这块地方之上的文化和习俗传承）容易吗？可见不容易。不等出去，可能性命已被取去，这或许也应了研究者们一直所认为的，这古老文化的凝滞、落后、愚顽之处的难以祛除。但是，如果我们把这些与小说所写这里的环境、山水、人文等联系起来看，会发现这样的文化习俗和传统积习只会在这里发生，与这里的山水人文是如此掰扯不开地纠缠在了一起。丙崽娘除了种菜喂鸡，还是个接生婆。“那把剪刀剪鞋样，剪酸菜，剪指甲，也剪出山寨一代人，一个未来。”①韩少功：《爸爸爸》，第47、47、88页，上海：上海文艺出版社，2012。她生出怪胎丙崽，是被人这样传说的：“有人悄悄传说，多年前她在灶房里码柴，曾打死一只蜘蛛。那蜘蛛绿眼赤身，有瓦罐大，织的网如一匹布，拿到火塘里一烧，气味臭满一山三日不绝。”②韩少功：《爸爸爸》，第47、47、88页，上海：上海文艺出版社，2012。

这传说还在小说里出现了不止一次，可见此说在村人当中是多么地深入人心了。这样的传说如果在别处，尤其是在现代社会当中，会显得是多么的无稽之谈。可到了《爸爸爸》里小说写的湘土地域的故事人情，就这么毫无障碍地与环境与人融为一体，可见文化积习与地域和地域当中的人的不可分割性。这种不可分割性，这种经验世界和超验神界浑然一体的情境，不仅体现在韩少功的作品和他的文化寻根代表作《爸爸爸》里，其实也时或体现在其他湖南籍作家的作品里。

不可否认，《爸爸爸》里鸡头寨那里是有着万物有灵的观念的，而且湘地巫傩文化气息浓厚。有时候湖南作家的作品里并不一定就直接写巫傩戏和巫傩文化，但所写乡土民情常常是根脉于巫傩文化气息浓厚的传统，扎根并汲取养分自湘地土壤的深处。近年湖南作家刘鸿伏长篇小说《南荒记》里，主人公少年刘务和村人生活在巫风遍地的“南方”（湘中），所写的巫风和习俗，与湘西巫傩文化、巫傩戏的原初形态并不完全相同，但不可否认小说情境、人物所处环境中仍然是弥漫着浓厚的湘土巫风。连砍那棵上百年历史的板栗树之前，都要先做法事。刘务伙伴三麻子的爹不惜消耗自己，也要用玄乎其玄的“强盗水”来救被砍树的利斧砍中脑门的刘务……而刘务弟高烧，也是请来老巫公施法。老巫公打卦，得出结论：病因系冲撞了“煞神”即祖上传下来的惊堂木。尽管全家万般不舍，还是让老巫师取走了惊堂木……这些所传递出的，都是湘土乡间巫风遗留的状况和风土之间自带的神秘气息。③参见刘艳：《丹江的文学书写与意义生成——评李育善〈走过丹江〉》，《中国当代文学研究》2020年第3期。

所以说，今天我们再去重释《爸爸爸》时，可能不能仅仅纠结于小说所呈现的文化批判精神。《爸爸爸》虽然颇有魔幻现实主义的味道，但小说在一定程度上，也显示了湘土地域独特的地域文化和传承已久的积习、文化传统。老弱病残在断粮时将生存机会留给青壮男女，仲裁缝熬了毒草药汤挨家挨户送去，与其他老人们纷纷饮下毒药汤，也给丙崽灌了药汤，面对东方而坐——传说祖先是从那边来的，他们此刻便是要回到那边去了。这时，“一只金黄色的大蝴蝶从云海中飘来，像一闪一闪的火花，飘过永远也飞不完的群山”④韩少功：《爸爸爸》，第47、47、88页，上海：上海文艺出版社，2012。，最后飘落到鸡头寨，飘落在一头老黑牛的背上——这是一个神秘而幽远的意象和隐喻。这样的殉死，不仅是这里独有的习俗文化，而且还显示了老弱病残的一种自我牺牲、留生存机会给青壮年人延续族群血脉的一种自主性决断的舍“小我”顾“大我”的精神，其实表现出一种族群生命顽强韧性生存的强烈欲求——主动舍弃生命实际上是为了给整个族人留得更强健的血脉好使得香火延续传承下去。从整个族群的角度来看，这是一种顽强坚韧的生命存在样态。这样的情节，很难说作家是无保留地自觉抵制文化传统和仅仅表现出一种主体理性批判精神的。当时之所以作出如许“文化批判”精神的解读和相关视阈的文学批评，与当时时代语境和文学批评、文化寻根潮流的需要恐怕是合二为一的。

王安忆的《小鲍庄》⑤原发《中国作家》1985年第2期。和张炜的《古船》⑥原发《当代》1986年第5期。或许不是为刻意“寻根”而写作的作品，但小说本身似乎也负载着对文化传承和文化传统的价值思考。《小鲍庄》中的小孩捞渣与丙崽相反，差不多是传统仁义道德的化身，舍己救人，显示出的是传统文化中的仁义传统在当代的传承和正向延续并存在着。《小鲍庄》中甚至有一个叫“文化子”的人物。无论张炜后来如何创作量甚巨、著作等身，《古船》都是他毫无疑问的代表作。《古船》通过山东北部两家大姓人家几十年不曾停歇的相斗相争的历史，笔力绵密地梳理出从中国封建社会宗法制传统主导的乡村结构、乡村制度、乡村生存状态，历经世事沧桑，由古而今，一直到社会主义时期的延续、发展演化和始终因袭的状态。小说对乡村伦理如何始终在乡土社会中占据主导和支配地位，有着较为冷静的审视和比较深刻的表现。以至于有研究者认为，“张炜以及其他相当多的文化寻根者变成文化劣根性和国民劣根性的批判者”①陈晓明：《中国当代文学主潮》，第331、335、337页。，而被一些评论者研究者赋予了当代启蒙思想自觉承当者的重任。莫言被认为是没有明确的“寻根”意图的，但他的《红高粱家族》（1987）的确表现出了相当程度和相当浓烈的民间性因素。而稍后被张艺谋改编成电影并获大奖，也让他的《红高粱家族》广受关注，它应该是契合了20世纪80年代中后期的时代语境里，“中国民众在现代化的历史进程中所表现出的民族认同愿望，以及渴望民族/自我强悍的时代心理”②陈晓明：《中国当代文学主潮》，第331、335、337页。。

1985年前后，文化寻根派和现代派们盛极一时，文坛前所未有的喧嚣与热闹，文学创作和文学批评都处在一种公认的历史上的“黄金时期”。稍后莫言、马原、残雪等人的文学叙事成为文学发展和转折的标的物。他们的创作其实无法被规定为一种主导文化的构成部分，他们个性纷呈，竞相绽放，锲而不舍的叙事创新……先锋派及其后来的文学生态和文学发展，无不显示着“文学开始走自己的路，虽然歪歪斜斜，但毕竟是一个包含着汉语小说更多可能性的开端。”③陈晓明：《中国当代文学主潮》，第331、335、337页。