《三言二拍》的跨媒介呈现：明代世情观念的影像图鉴

乔宇

《三言二拍》作为我国古代白话短篇小说的经典之作，以其故事性和通俗性不断被改编成各种戏曲剧目搬上舞台。电影20世纪30年代被引入中国后，便开启了它的银幕传播之旅。20世纪80年代后，对《三言二拍》的影视改编进入了高潮。首先是1981年由《杜十娘怒沉百宝箱》改编的电影《杜十娘》获得好评，其后随着电视剧产业的发展，《三言二拍》影视传播的主阵地转换为广播电视。在相关的电视剧作中，影响最大的无疑是1991-1993年福建电视台拍摄制作的电视连续剧《三言二拍》，包含多个故事单元。1992年夏祖辉、何麒导演改编自《白娘子永镇雷峰塔》的电视连续剧《新白娘子传奇》同样出色。2004年前后中央电视台电影频道和北京时代电影有限公司联合推出了《三言二拍》电视电影，这是自20世纪90年代以来《三言二拍》第二次被大规模的拍摄，也是首次通过电视电影这种形式呈现给观众。该剧每一个故事时长大约90分钟左右，由不同的导演执导。该版本以其新颖的形式、对原著的忠实和合理的二次创作引发了强烈的反响，被当时的影视界称之为“一道亮丽的风景线”。以上述影视作品为代表的改编自《三言二拍》的影视剧向广大观众呈现出了富有真实感和亲切感的明代历史生活图景，较早在荧幕世界中表现了一个由市民商贾组成的社会，书写了封建礼教松动后人性归复所带来的人情美和人性美，传递了中国传统文化不太被重视的墨家一脉，显得难能可贵。

一、市民商贾：新的人物群像图

新时期以來，我国电视剧产业蓬勃发展，塑造了形形色色的经典荧幕类型。其中，帝王将相、妖魔鬼怪、才子佳人占据了主流，在满足大众对古代生活的好奇心的同时，也一定程度上使观众产生了审美疲劳。《三言二拍》影视改编剧作瞄准了古代市民生活中的商贾这一类型，开辟了新的荧幕形象类型。

据统计，在《三言二拍》中大约有70个篇章是以商贾为主角或与商贾相关，占到总数的近三分之一。具体分布为：《喻世明言》11篇，《警世恒言》10篇，《警世通言》13篇，《初刻拍案惊奇》16篇，《二刻拍案惊奇》18篇。[1]在改编的影视剧作中，这一情况得到大致的延续。如《蒋兴哥重会珍珠衫》讲述的是蒋兴哥外出做生意，因病久而未归，家中新婚娇妻王三巧被粮商陈大郎设计勾引;《卖油郎独占花魁》中卖油郎秦钟凭借着忠厚踏实获得了名妓莘瑶琴的爱情;《转运汉奇遇》讲的是苏州人文若虚在国内经商多次失败，之后他在海外时来运转，成为商贾巨富。在以往的古装剧中，大多数主人公无非是才子佳人、帝王将相、妖魔鬼怪或绿林好汉，《三言二拍》改编影视剧作中大规模的市民商贾的出现标志着资本主义在这一古老国度的萌芽，商人（市民）阶层已经开始走向历史的前台。

随之而来的是社会价值观和理想追求的转变。在传统的儒家观念中，“士农工商”中的“工”“商”一直占据着末两位，历史上大多数朝代都采取重农抑商政策。在仁义道德面前，追逐金钱利益一直为儒家文化所不齿。但在《三言二拍》中我们看到“经商致富梦”在当时十分盛行，商人不再被看作是低人一等的职业，凡是凭借着聪明才智、勤劳甚至是运气获得的财富都应受到尊重。而这些改编影视剧作中的人物，大多都不再秉持着传统儒家建功立业、匡扶天下或为往圣继绝学、为天下开太平的家国政治理想。《蒋兴哥重会珍珠衫》中甚至有“一品官二品客”的表述，读书取士虽然仍被看作是实现人生价值的一条正道，但经商致富也可获得令人钦羡的地位。《转运汉奇遇》中的文若虚在国内生意屡屡失败，便随朋友出海散心时意外挣了一大笔钱财。回国途中，他又拣拾了一个大乌龟壳，回国后被一个波斯商人以高价买去。他以这些钱置办家业，娶妻生子，从此家道殷富。作品中充满了对发财致富的无限幻想，以及对冒险与投机精神的赞美。与商人的生机勃勃、意气风发形成鲜明对比的是，剧中那些寒窗苦读求取功名的青年则时常是穷困潦倒。《杨八老越国奇遇》中的杨八老，已到而立之年仍屡试不中，在妻子的鼓励下改行经商后，虽然历经艰险，但最终也衣锦还乡，享受了新科及第般同等的荣耀。

新的人物形象类型的塑造，意味着影视剧作中新的社会生活内容的呈现——明代市民社会。“市民社会”作为一个历史概念是指商品经济发展到一定程度之后出现的新型社会。根据马克思的论述，在封建时代“财产、商业、社会团体和每一个人都有政治性质;在这里，国家的物质内容是由国家的形式规定的。在这里，一切私人领域都有政治性质，或者都是政治领域;换句话说，政治也是私人领域的特性……人民的生活和国家的生活是同一的”[2]。也就是说在封建时代只存在一个政治社会，个体完全依附于国家的政治形式。而市民社会从政治社会中分离出来是市场经济兴起后，资本力量逐渐取得了与政治力量抗衡的实力，个体借助资本力量摆脱了政治权力的控制获得了相对的自由。明代社会商品经济已发展到了一定阶段，庞大的市民阶层开始形成一种独立于统治阶级意识形态的新的秩序，在《三言二拍》改编的影视剧作中，真实反映了明代这种市民社会的形成过程和其思想意识的改变。

凡此种种，表明《三言二拍》改编剧作顺应改革开放的历史潮流传递出一种新鲜的价值观念。这种价值观念一定程度上从儒家的家国政治理想格局中解放出来，赋予了财富追求的正当性。与此同时，在精神层面，商人们于其追逐经商致富梦的过程中展现出的冒险和投机精神也对儒家素来提倡的温柔敦厚、不偏不倚、过犹不及的中庸思想形成了一种挑战，鼓舞着大众开放思想、实事求是，在新的时代为社会创造出多样的价值。

二、人性美与人情美：媒介改编的审美生成

随着《三言二拍》的影视媒介化改编，小说中呈现出的明代世俗风情也得以展现，尤其是人性美与人情美，影视创作者将这一审美目标对准了一系列女性形象，由此也折射出明代社会中女性的生活与精神图景。如《杜十娘怒沉百宝箱》中敢爱敢恨的杜十娘、《白蛇传》中实则比男子更坚定更有主见的白娘子、《卖油郎独占花魁》中才貌双全追求真爱的莘瑶琴等。透过这些女性形象，可以看到明代市民社会中女性开始“走出闺房，走入社会”，其地位、角色、观念开始突破传统观念的限制。她们突破了封建礼教的束缚，处处彰显着人性美和人情美。gzslib202204032354

明清时代，中国封建专制制度发展到顶峰。政治社会无限自我强化的同时也正无可挽回地向着它的末路进发，同时，一个充满朝气的市民社会正以不可阻挡的步伐迈向历史的前台。鲁迅曾对封建统治下女性地位有一个形象说明：“皇帝压迫大臣，大臣压迫属下官员，下层官员压迫百姓，生活在最下層的男人还在家庭中压迫妇女和儿童。”[3]在明代政治社会中女性属于被压迫的最底层。但在《三言二拍》改编剧作所呈现的市民社会中，我们看到了一幅完全不同的景象。在这里我们看到了对女性能力的肯定。《一箭姻缘》中，闻俊卿虽是女儿身但其父思想开明，自小将其当男儿养。她聪明好学、文采斐然，才情远超同窗之上，“先生评诗”一幕中其一首仅十字的连环兼回文诗受到先生激赏。虽为女儿身，但其武艺精湛，射箭百步穿杨，百发百中。她功夫超群，时常为好友出头，轻而易举击败了鲁莽霸道的张总兵之子。可见无论是智力还是体魄，女性都不输于男性。

如果说《一箭姻缘》带有理想性、传奇性地展示了女性的能文能武，还具有一定的想象色彩，那么在与《三言二拍》相关的更多的剧目中，则是将女性置于一个现实社会生活的情境中全方位展示女性过人的见识、胆识、谋略、才干、胸怀与毅力。相较于“女子无才”，男尊女卑，贬低女性能力的传统观念，明代市民社会中的女性观念具有明显的进步意义。《李秀卿义结黄贞女》中，黄善聪14岁便丧父，无依无靠的她并没有被打倒，反而盛殓父亲后励精图治，接过父亲的生意辛苦经营，最终还壮大了自家产业。《赵春儿重旺赵家庄》中，赵春儿嫁给了沾染纨绔子弟习气且思想不成熟的赵可诚。在看清楚了丈夫的习性之后，她虽心有忿恨，但并不得过且过，而是一面激励警策丈夫，一面辛勤劳作，默默地积攒家财，以备将来丈夫成就大事。在经历了长久的隐忍后，习性逐渐改善的丈夫终于获得了一个进仕的机会，但苦于无银两打点，在此关键时刻，赵春儿取出自己多年来埋藏地底下的银子，为丈夫谋得官职打通了道路。《包公断奇案》中的丫头迎儿嫁给卖糕点的小摊贩王九，王九身上也沾染了一些好酒赌钱的坏习气。迎儿通晓大义性格刚强，对丈夫的坏毛病正色直言，且能在外人面前维护其尊严，最终使王九本性中善良淳朴的一面占据了上风。在遇见其养父大孙衙司的冤魂后，在证据不足的情况下，迎儿意志坚定地要去衙门报官以求真相。丈夫王九见包公时因畏惧大人威严口齿不清不得要领，被认为戏扰公门责打二十大板。迎儿挺身而出，勇闯府衙直陈包公判罚有误，并将事情原委一一道来，使包拯下定决心重查此案，其胆识、才智令人赞叹。这些女性不仅显示出独当一面的聪明才干，而且与男性角色表现出的怯弱、懒散、糊涂相比，在人格上更完善健全。从这些影视剧作中可以看出，女子不再是弱不禁风、对男性言听计从的闺中之物，而是在内能管教丈夫、整理家业，在外能经商致富、告状申冤的全新角色。

社会存在决定社会意识，正是由于女性在市民社会中的广泛参与已司空见惯，束缚在女性身上的严格的贞操观也开始松动，男女在婚姻爱情关系中的自由平等意识开始觉醒。在《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥新婚燕尔便告别娇妻远游行商，不料中途病倒迟迟不得返归。独守空房的妻子王三巧思夫心切，寂寞难耐，被粮商陈大郎趁虚而入，最终委身于他。岂料陈大郎回南京时正巧遇上了旅居于此的蒋兴哥，两人一见如故，在不知情的情况下，陈大郎透露了自己与王三巧的感情。按照常规的故事走向，蒋兴哥应该会怒杀情敌，将王三巧羞辱一番后遣送回家，让其身败名裂。但在该剧中蒋兴哥虽内心愤恨，但还是将主要过错归于自己，悔恨自己在外耽搁太久，给了他人可乘之机。他默默将妻子遣送娘家，并不明言妻子的丑闻。而王三巧也没有因为被休的身份遭人唾弃，再嫁给了一位路过的知县。蒋兴哥的行为和王三巧的遭遇，表明在当时的市民社会，男女在婚姻爱情关系中的平等意识已经开始生根，女性的尊严和欲望得到了难能可贵的正视。正如马克思所言：“作为市民社会成员的人是本来的人，这是和公民不同的‘人，因为他是有感觉的、有个性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的、人为的人，寓言的人，法人。”[4]也就是说，处于市民社会的人是感性的具体的人，他们观念的来源不是自上而下的灌输，而是在现实的生活活动中由感性上升而来，因而更能发现人的本真美。

三、墨家文化：传统文化的隐微挖掘

古装剧是传承和传播传统文化的重要载体。受制于现代人的审美习惯和消遣娱乐方式，《三言二拍》作为一部古代经典白话小说受众相对较少，改编成影视剧作后使其文化价值得到了成倍数的放大。并且，它在正统的儒家文化之外一定程度上彰显了代表古代小手工生产者意识形态的墨家文化，拓宽了影视剧作在传承传统文化这一主题上的视界。

在古代宗法制社会，人与人之间最主要的关系是血缘关系，李泽厚说：“‘孝、‘悌通过血缘从纵横两个方面把氏族关系和等级制度构造起来。”[5]但血缘关系有远近，因此人与人之间就存在亲疏。重视血缘亲情可以使社会更友爱团结，同时这种友爱又不可能是一视同仁的平均分配，而是具有一种差序格局，即“爱有差等”。并且，血缘关系中有长幼尊卑之分，因而社会交往中处处存在着等级秩序。而在《三言二拍》改编剧作中，市民社会的兴起使得人与人之间的交往活动更加复杂和频繁，商人、手工业者群体的扩大和交往活动的空前活跃改变了以往以血缘为基础的交往模式。

首先是商品交换关系取代了人情关系，使人与人之间更加平等。商品交换的逻辑是各取所需，平等协商，这一交换逻辑进一步扩大化，演化成了市民社会中人与人的一种普遍关系。在《三言二拍》改编影视剧中，商贾与商贾之间的交往更加坦诚平等，没有了政治社会中人与人交往的繁文缛节、谨小慎微。《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥在外行商投靠的不是亲族同宗，而是各地行商伙伴，大家出入酒肆兄弟相称。其次是抛弃了“爱有差等”的观念，陌生个体之间的相处就没有了所谓的“异姓猜忌”，更容易生发出一种行走江湖的兄弟义气。蒋兴哥在南京卧病在床，有过一面之交的陈大郎只因觉得两人意气相投便无微不至地照顾他直至病愈。蒋兴哥在病愈即将返归家乡前，得知了陈大郎与妻子的感情，并没有选择复仇，其原因大概也是念及二人的情谊，这种情谊战胜了古代社会最为不能忍的夺妻之恨，暗示了当时的道德伦理观开始突破封建正统观念。最后是在外行商的不易与阶级利益得不到统治阶级的保护，促使商人、手工业者之间形成了一种互助精神。蒋兴哥出门经商是结伴而行，商贾与商贾之间相互照应。gzslib202204032354

一般认为，这种平等互助的社会交往模式是资本主义萌芽后契约精神的体现，是一种全新的事物。但实际上它在先秦墨子的学说中就已经显露端倪。墨子讲“兼相爱，交相利”，“即欲人之爱利其亲也。然即吾恶先从事，即得此。若我先从事乎爱利人之亲，然后人报我爱利吾亲乎……投我以桃，报之以李，即此言爱人者必见爱也，而恶人者必见恶也”[6]，明代市民社会中商贾、手工艺者的平等互助精神可见于此。

结语

近些年来，电影电视产业中的古装剧热潮一浪高過一浪，从2011年《甄嬛传》的爆火，到后来的《花千骨》《芈月传》《琅琊榜》《三生三世十里桃花》《青云志》等剧屡屡掀起收视热潮，彰显着观众对这一类型剧的喜爱。但古装剧流行的背后，又暴露出一些值得深思的问题。一些古装剧盲目追寻热门IP，遵循“小鲜肉+网络小说+大制作”的模式，以网络小说或游戏为蓝本进行简单改编，剧本原创性低，缺乏打磨;另一些则带着玩味的心理热衷于表现权谋宫斗，架空历史，过度迎合一些流行文化（网络文化），缺乏内涵。在深层次上，这两类古装剧都表现出历史虚无主义盛行和人文关怀缺失的流弊。也正因如此，《三言二拍》改编影视剧作以其强烈的现实主义倾向、精雕细琢的剧本打磨和“借古讽今”的现实意义为我们提供了一个可资借鉴的对象，对于当前古装剧这一类型片的未来发展不无启示意义。

参考文献：

[1]马克思.黑格尔法哲学批判//马克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，2006：284.

[2]刘群.由“三言”、“二拍”看明代社会的新变[ J ].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2012，33（03）：155.

[3]鲁迅.坟//灯下漫笔[M].海口：海南出版社，1994：45.

[4]马克思.论犹太人问题//马克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，2006：440.

[5]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：12.

[6]墨子.墨子·兼爱下[M].方勇，译注.北京：中华书局，2015：30.

【作者简介】  乔 宇，男，河南郑州人，南宁师范大学经济与管理学院哲学博士后，博士，主要从事文化产业经营、影视文化传播研究。