叙述良知与现实钩沉：路学长电影底层观照的人文性

路学长毕业于北京电影学院导演系，是中国“第六代”导演的代表人物之一。与大多数第六代导演一样，路学长成长于中国改革开放的重大变革时期，他的作品也因此逼近巨大社会变革中底层民众的生活，直击小人物的个体命运与思想灵魂。2014年2月，路学长因病猝然离去，他的去世是中国电影不可弥补的损失，但他的作品为我们留下了极具人文性的底层观照经验。

一、作为电影作者的叙述良知

路学长1985年毕业于北京电影学院导演系，与胡雪扬、王小帅、管虎、李欣、章明等人一起作为“中国第六代电影导演”在20世纪90年代登上了中国电影的历史舞台。第六代导演的创作普遍遭受着改革开放程度加深后市场经济对中国传统电影创作体制的冲击，这使他们的个人艺术创造欲望与文化的现实生存境遇产生了剧烈的冲撞。包括路学长在内，中国第六代导演不仅单纯以导演的身份和姿态进入电影创作中，他们在电影作为个性化艺术与文化工业产品的冲突中遭遇着功利主义的社会境遇;他们作为集编剧、导演、制片人多种身份于一身的“电影作者”，要在旧时的制片厂制度没落之后，重新在以市场为主导的电影创作环境中争取进行电影叙述，展现自身价值观念的机会。此时，路学长的电影叙述与价值观呈现至少包括两个方面：首先，在计划经济体制与制片厂体系瓦解之后，缺乏经济支撑的导演要以个体制片的方式进行资金筹措，这使得他的作品呈现出第六代导演特有的纪录电影与个人自由叙事特征。从处女作《长大成人》（1997）开始，他作为全方位的电影作者进行制片，从影片的策划、剧本写作到资金的筹集、商业运作直至影片的拍摄及后期制作都坚持亲力亲为。晃动的手持摄影、DV拍摄的画质与色彩、强烈的明暗对比与对人物心理的突出都显示出第六代导演典型的特征：以极具个人风格的画面执着地表现着自己对生命热情的歌颂、对青春的眷恋、对现实的焦虑、对历史的挑战等。《长大成人》講述的是北京男孩周青跨越20多年的成长史，这是路学长自编自导的第一部具有自传性质的电影，影片以平实朴素的情感与日常场景串联起周青从中学开始暗恋“大哥”纪文女友绍英、进入货运站开始工人生活、求学海外与归国后与当年玩伴重组摇滚乐队的成长经历，其中充满了导演对青春与生活的思考和热爱。路学长在对人物的描述中对摇滚青年的才华横溢与义气干云大加赞赏，同时用主人公坚决选择与龌龊苟且的一群人划清界限，体现自己对社会公序良俗的维护。周青是路学长个人形象的代表，他既充满想法与个性，绝不循规蹈矩，在初次出场时便顶着父亲剪了一半的板寸冲出了家门;同时他本性又天真善良，向往英雄和“钢铁般的意志”，以壮实的火车司机“朱赫来”为偶像。20世纪80年代末，周青结束在海外的学业回到家乡，却对药物泛滥、精神颓废的北京摇滚圈倍感陌生，无所适从的周青只能凭借寻找“英雄”的执念在城市中继续游走。周青绝非传统意义中的英雄人物，却以一种理想主义、不折不挠的人格英雄形象出现，在社会秩序的剧变中维护心中的公平与正义。

其次，路学长作为第六代导演的代表，他的作品中的角色行为及叙事方式与上几代导演的艺术风格迥然不同。“如果说‘第五代选择的是历史的边缘，那么‘第六代选择的是现实的边缘;‘第五代破坏了意识形态神话，‘第六代则破坏了集体神话;‘第五代展现农业中国，‘第六代则呈现城市中国;‘第五代是集体启蒙叙事，‘第六代则是个人自由叙事。”[1]从社会历史学的视野上看，与前几代导演那种对历史、对国家民族命运的叙述相比，普通民众对西方文化的想象和崇拜达到了前所未有的程度，包括路学长在内的第六代导演站在传统与现代、历史与世界的交汇点上，更习惯于以电影叙述作为个体的人在现实社会中的生存状态。在讲述“北漂”男子与风尘女子结缘，风尘女子假扮未婚妻回到乡下的《租期》（2006）中，路学长绕开了对北京现代性大都市的表述，虽是具有现代城市生活思想的作品，但影片中没有去表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场和商场、城市标志性建筑、熙熙攘攘的车流和人流、都市霓虹灯以及声色犬马、醉生梦死的都市空间等，取而代之的是夜色中混乱的发廊、喧嚣浮华的酒吧、女主角工作的阴暗民房等;与这些真实的城市景观相对应的，是福建北部的一个小山村，这里是男主人公郭家驹的老家。这里破旧衰败的祖屋与祠堂，构成了郭家驹父亲形象的互文，他们将在新的城市与子辈主导的新秩序中逐渐失势;这样颓败的旧事物在影片层面上也构成对“第五代”电影的反叛：无论是庄稼茂密的田野，象征宗族与父权制的祠堂，还是晦暗光线中色彩对比强烈的驱邪仪式，都是“第五代”电影中被赋予的代表性乡土意象。在人物的设置上，路学长也没有去表现男主人公作为商界人物的摩登感，他在影片开始时即负债累累，被追债人一路跟到故乡，以至于最后差点被迫切掉手指;美丽善良的女主角莉莉也并非城市时髦话语中的人物，作为在歌厅陪酒陪唱的风尘女子，她更多意义上与城市景观构成了一个消费社会里将情感商品化的符号;在回到农村后，她反而自由自在地独自跑去听村里的社戏，漫步在田野中，展现出具有生命本真的一面。在这种将个体与整体、个人与社会空间相连接的叙述方式中，路学长的电影显示出自身的文化身份、历史位置，乃至于其影像书写中的个人价值取向。在物欲横流的社会中，难以免俗地被卷入其中却始终纯真、抱有生活信念的周青、郭家驹、莉莉等角色，成为其电影叙述中社会良知的化身。

二、文化话语：隐蔽现实的钩沉

在整个中国电影历史格局中，第六代导演从地下电影、手持纪录片等边缘地带发轫，并在这一过程中遭遇了20世纪90年代经济转轨给电影带来的重重困难。如果说第六代故事片制作者的登场事实可能意味着艺术电影在商业电影中的突围、其创作方式对官方制作体制具有颠覆意义，那么第六代纪录片或在不同语境下被称为“新纪录片”的制作者们，则是在20世纪八九十年代之交的社会震荡中被放逐于边缘，与边缘文化人汇聚并再次朝中心进军。路学长的电影尽管以纪录片为主，却兼具纪录片中的文化话语。其实，从20世纪90年代旧观念在消融，各种新潮思想、观念在发生与建立开始，关于对现实的钩沉就注定在主流视野中成为对现实的想象性安慰，真正的历史则在这一过程中遭到屏蔽或遮蔽。在当下回望20世纪90年代的众多受到重要传媒支持的电影、电视项目与栏目，其中都包含对普通群众的描绘与书写。但这种描绘与其说是在发出他们的声音，不如说他们更多的是以另一种方式在展示改革开放后经济起飞、个人奋斗的奇迹;在“与世界接轨”“冲出中国，走向世界”的话语建构中，令人心驰神往的个人主义奇迹成为现实合理的叙述。而路学长等“第六代”导演则突破了其中意识形态与个人主义的合谋，这就决定了他习惯于站在一切个人奋斗奇迹的怀疑和审视的立场上。作为经历了电影从学院走入社会生活，从艺术的神坛上走向商业市场，也从过去的地下作者、体制外的“另类”，进入到电影的中心地带、主流电影领域之后的“第六代”导演，路学长的电影观念和作品内容都较“第五代”发生了巨大变化。路学长的影片既不通过制造安抚性和娱乐性的个人奇迹向市场和大众妥协，也不再关注传统乡土中国的地域景观，而是更多对那些不可言说的社会现实不断钩沉，试图勾勒出这一剧烈变革时期的基本地形图。gzslib202204032311

在《长大成人》中，对吉他无限神往，向往与朋友们组乐队的周青一直试图逃避家庭与传统的影响，却由一本在长城边上的窑洞里捡到的《钢铁是怎样炼成的》自觉地开始了向英雄的成长。《长大成人》虽然以沉稳含蓄中的灵动取代了第五代导演的肆意渲染，但其中仍然残留着诸多对现实与历史的隐喻表达：长城似乎延续着第五代导演电影中对历史中国与乡土中国的批判与怀想，在地震中轰然倒塌的窑洞仿佛是改革开放后受到震荡轰然倒下的现实传统。《钢铁是怎样炼成的》的连环画与全本小说、对火车司机“朱赫来”的想象，在铁路上一边默念着台词、将自己当作主人公鲍尔·柯察金一边拼命工作的周青，都对应着社会主义中国的主流文化与改革开放后的“新时代”文化交融形成的复杂格局;其中周青在拼命干活时遭遇车祸，“朱赫来”将自己的腿骨移植给他后神秘消失，从此再无踪影——仿佛是“第六代”导演成长过程中的隐喻，路学长以一系列富于个性化的影像表述进行了对历史的怀想与钩沉，同时留下了激荡着青春跃动与焦虑的历史篇章。《非常夏日》则更多以男主人公雷海洋的个人感受从心理上展现导演本人对时代的诸多感触。雷海洋是个胆小怯弱的汽车修理工，他在搭乘顺风车出门创业的过程中遭遇侵害妇女的歹徒，却亲眼看着歹徒对同车的女孩实施侵害。在到公安局指认受害者时，他在看到了面目全非的女尸时发誓要摆脱怯弱的性格;意外与歹徒之一在家中相遇时，他却再次退缩了……与之前电影中意志坚定、行为勇敢的男主人公不同，雷海洋的犹豫、踌躇与善良、弱小融入了新一代导演的主观心态，他们在陡然剧变的现实中成长，传统话语在西方丰富物质文明前的失语，传统父权制权力结构的失落，异常丰富的新事物与新商品，都构成了目睹侵害般无法相信、无法动作的“震惊”体验。

路学长的电影并不迎合西方视野直面社会现实，也拒绝与主流文化合谋，他以经济腾飞与个人成功的奇迹遮蔽20世纪90年代更为丰富的文化与心理。在以欧美流行文化为代表的外来文化大量涌入之时，电影作为对大众的思想意识与生活方式影响最大的传播媒介，势必在思维方式、行为方式、生活方式、价值观念、语言习惯等方面对中国原有的主流观念与文化格局形成强力的冲击。即使是在接受自己的影片被迫屈从于西方文化霸权的重压与诱惑之下，被市场由自由书写的艺术还原为一种文化消费产品之后;即使对历史话语的叙述或游移或悬置于中国现实之上，呈现出种种对历史与记忆的沉默之后，路学长等第六代导演始终保持着对现实的高度敏感与关注，并以独特的方式对现实进行关照。如同戴锦华对“第六代”纪录片所作的经典论述一般，路学长的作品同样“揭示的并非权力之轮碾过的伤口，而是一份始料不及的精神遗产及其直接承受者的心灵现实”[2]。与其说他的电影在“揭示”或“揭露”特定的内容，不如说他始终以一种饱含关怀的体察目光触碰着包含伤痛与震惊的时代心理。他的影片也勾勒出不同性别、阶层人物在这一特定历史下的心灵风景。然而，这些试图以隐喻或象征方式进行的历史钩沉与其说是对历史的一次追问，是90年代现实与昔日记忆的一次对话，“不如说，是率先出现的将历史叙事个人化的尝试。与其说他是对历史个人记忆的一次绝望的钩沉，毋宁说，它更像是在呈现历史与记忆的彻底沉默”[3]。

三、价值根柢：基层观照中的人文性

尽管身处众多意识形态与社会现象的交汇处，路学长却没有去解读改革开放带来的经济奇迹和社会个体从社会发展中得到的物质满足，他的影片出发点与落脚点始终集中在“人”本身。如同《两个人的房间》（2008）中，人到中年的心理医师朱为与瑜伽教练林萧婚姻生变，他们到当初办理结婚登记的地方补办结婚证，才发现当初的婚姻登记所早已拆迁，原址上是与远处摩天大楼形成鲜明对照的萋萋芳草，路学长始终执着于城市化、商品化与现代化浪潮中一切卑微、普通的个体，并极力展现他们的生活，强调他们的价值。这就是路学长从人道主义角度出发所理解的90年代社会发展的深层内涵：将真正满足每一位社会成员日益增长的物质和文化需要作为社会发展、经济进步与社会开放的目的，让快速发展的社会创造出令每一位成员自由而平等生活的必要社会条件，并且令社会成员之间真正建立起团结、互助、友爱的关系。这样富含人道主义关怀的艺术理念在其作品中建构起一个“更真实”的当代社会，从而完成对中国现代神话的解构。《非常夏日》结尾处，胆小怯弱的雷海洋为被害女孩出头，他面对凶恶的罪犯鼓起勇气高声喊道：“你可以杀死我，但不能吓死我！我宁可让你撞死，也不让你吓死！”这一场景标志着男主公人格的成熟与完善，同时作为电影叙事的终点象征着在历史的失落中艰难成长的一代终于“长大成人”;与《长大成人》中只能以想象进行复仇的周青相比，雷海洋在挺身而出的一瞬间拥有了真正的英雄人格与一个成熟健全的人格。

路学长电影中的故事总是简单朴素，它看似很容易用语言概括，但却具有丰富的外延。这些电影不仅探讨了关于现代与传统对立、东方思想与西方生活习惯相遇融合的问题;同时又讲述了一个关于人的成熟、小人物的尊严、剧变的社会中人与人关系的命题。雷海洋的犹豫与反复体现了宏大历史命运中弱小者是如何在面对不同的道德看法和观点中成为“英雄”的。路学长的电影作品关注下的个体命运，充满鲜活的、与日常生活并在的人文学，并在对小人物的关注中体现出悲天悯人的人文关怀。作为我们日常生活的一部分，当代电影中底层关照的人文性必定会成长和变化，“在一个也已变成地球村的世界里，在一个充满一切不确定的威胁和暴力的世界里，在一个技术迅速变化以及环境日益恶化的世界里，在一个愤世嫉俗的人自问生活价值的世界里，人文学总是会在那儿让我们的精神得以升华”[4]。路学长的电影执着于文化转型的集中场域——喧嚣热闹而充满阶层差异的城市、与飞速现代化的发达城市相对照的传统农村，以及介乎两者之间的边缘地带。路学长真正做到了尊重每个小人物及其微不足道的努力，从对城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚中维护小人物容易被忽视的尊严及权利。

结语

关注小人物生活的喜怒哀乐，是路学长对20世纪90年代社会历史现实进行的有效钩沉，也是第六代导演突破当代中国电影语境，获取自身身份和标识的一种途径。对中国“同步于世界”的现代性神话的消解，也意味着谋得对中国改革开放以来社会现实的另一重表述，这是包括路学长在内的第六代导演对主流、权威话语的一种后现代方式的反抗。

参考文献：

[1]杨远婴.百年六代 影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻[ J ].当代电影，2001（06）：105.

[2][3]戴錦华.隐形书写：90年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2018：148，148.

[4][美]理查德·加纳罗，特尔玛·阿特休勒，艺术：让人成为人[M].北京：北京大学出版社，2017：3.

【作者简介】  董楠楠，女，浙江绍兴人，海南大学人文传播学院讲师。

【基金项目】  本文系2019年度海南省哲学社会科学规划课题“中国特色自由贸易港视域下海南电影文化产业发