从现实主义到形而上学的历史迁徙：贝拉·塔尔创作评述

刘鑫

匈牙利导演贝拉·塔尔是在当今世界影坛占有重要地位的艺术电影大师，他的作品始终保持着对现实本质的深度关切，围绕着生命、苦难、真相等宏大的哲学母题展开。在创作前期，贝拉·塔尔以传统现实主义的视角切入真实的匈牙利社会，以纪录片式的视角关注社会底层民众与形形色色的边缘人群;在20世纪80年代以后，贝拉·塔尔开始以更加个人化与风格化的独特电影语言，利用电影影像进行更加深刻的现实沉思。

一、现实主义风格阶段的创作实践

贝拉·塔尔生于匈牙利首都布达佩斯，由于他的父母均从事有关电影与电视剧的制作工作，贝拉·塔尔从小就接触到了电影制作的台前幕后。在贝拉·塔尔16岁的时候，他以父亲赠送的一台苏联制造的8毫米手摇摄影机开始了以关照现实为主题的个人创作。从这部记录吉普赛人生活的短片开始，贝拉·塔尔开始以利用摄影机展现真实的现实世界为艺术追求，拍摄了大量纪录片与记录性质较强的现实主义纪录片。他的首部记录短片《招聘人员》（1971）集中展现了城市中的吉普赛工人的生活，贝拉·塔尔以一个写信给政府高层领导申请离开匈牙利的吉普赛工人为典型，跟踪拍摄他试图逃离匈牙利时的生活状态。8毫米摄影机作为窄胶片系统中画幅最窄的一种，很好地展现出了男主角生活困窘、前途渺茫的状态。男主人公生活在大城市角落里，却拼命地要从艰难贫穷的生活中脱离，于是千方百计地向政府提出申请。贝拉·塔尔在展现男主角个人意愿与个人选择的同时，兼顾了吉普赛民族地域性、文化性的特异追求，他们出于对更好生活的向往不断流浪，试图从周遭的艰难、饥饿和贫穷生活中脱离，追求自由理想的生活自我认同的部分，却最终难以得到他人的肯定与认同，甚至完全失去生活来源。在贝拉·塔尔的镜头下，人存在的正当性、自身与地方之间的联系被抽象为单薄而偶然的关系;一个吉普赛工人的生活遥遥呼应着社会体制改革阶段下艰难转型的匈牙利，普遍艰难的生活中随处可见人民的苦难以及苦难中诞生的坚韧与无所归依的迷茫情绪。由于《招聘人员》过于深刻地切入现实，贝拉·塔尔的大学申请书遭到了大学的反驳，他只好边在船厂打工边继续以摄影机关注贫穷落后小镇人们的生活。在进入贝拉·巴拉兹制片厂后，他获得了更多独立制作专业电影的机会。

1978年，22岁的贝拉·塔尔偶然结识了一对带着年轻小孩的年轻夫妇，他们难以负担购买独立住房的费用，只好搬入了一间空房子。此时他们受到了房产管理部门的警告，被要求离开空房子。贝拉·塔尔带着摄像机去拍摄警察驱赶一家三口离开的场面，被当场逮捕，这部记录性质的作品也未能完成。贝拉·塔尔以这个故事为原型拍摄了导演生涯中的第一部故事长片《家庭公寓》（1979），并以这部作品开启了“写实三部曲”的创作[1]。《家庭公寓》在叙事中混杂了许多纪录片镜头及记录式段落，嘈杂的环境音为影片带来了充足的临场感，固定不变的镜头位置令场景空间为人物表演带来了强烈的禁锢感，无处不在的边框在镜头中制造出辛酸生活中无处容身的压抑现实;长镜头与特写镜头的配合为人物对着镜头进行倾诉提供了充足的叙事空间，在餐桌上无止境的争执中，主人公们长时间喋喋不休地对生活乏味与感情缺失的抱怨代替了歇斯底里的爆发，令观众随着这个家庭一步步走向崩溃，同时感慨贝拉·塔尔对生活的细致观察与现实的残酷;全片结尾处，男主人公以朴实真挚的独白道尽了布达佩斯整个城市的黑暗，以及当时人民对于体制改革的不满情绪;女主人公情不自禁地对着摄影机的哭泣，也在某种程度上穿透了长时间的镜头凝视，以充沛的情感打破了沉静压抑的氛围，令人感慨这个工人家庭中的生活之难。

《家庭公寓》之后，贝拉·塔尔又拍摄了现实主义时期的另外两部重要作品《异乡人》和《积木人生》。《异乡人》以半纪录片的形式跟拍了一位反学院体制的小提琴乐手，他作为新一代的东欧青年，怀抱无法实现的宏大理想，只能在巨大的牢笼内日复一日庸庸碌碌地活着，没有任何生活目标地彷徨在街头和酒吧，无所事事。手持摄影、大量冗余对话与对主人公的采访真实地显现出男主角身上的苦闷、脆弱、彷徨与空虚，映照出一个没有实现理想的机会，只能消磨个人志气的现实世界。而《积木人生》则拍摄了一对中产阶级夫妻看似美满的生活，却充满歇斯底里的争吵，两人都在这样毫无出路的生活中逐渐病态，关系也逐渐恶化。贝拉·塔尔以旁观者视角的长镜头冷漠地审视着两人关系的逐渐恶化，纪录片式的手法将写实性与争吵的戏剧性调和起来，体现出强烈的个人风格。夫妇两人的面部在摄影机的推进中被刻意放大，固定长镜头使我们看不到人物周围的环境，起到了放大人物個性、让观众仔细感受角色内心挣扎的作用。围绕着婚姻的存续，夫妇两人各自流露出许多不为人知的细微情感，这些关乎生活本质的内容被巨细无遗地反映在特写镜头中。“现实主义三部曲”以纪录片式的客观镜头与采访直接反映社会现实，并借助影片主人公的视角突出对理想社会的构想与残酷现实之间的差距。这样社会主义现实主义的叙事观点具有明显的理想性和倾向性，它“要求把关于未来的完满构想加于严峻的客观现实之上，以至于把政治的、道德的说教加于生活的真实之上，因而它本身就存在着偏离现实主义的倾向”，并“强调文艺的政治化和政治的美学化”[2]。这一阶段的贝拉·塔尔以大量的特写镜头、长镜头、摇晃的手提摄影，分别展现了社会问题引发家庭、个人与婚姻逐渐变形的过程，并最终借助对不幸生活的表现实现对社会问题的批判。这4部早期作品具有明显的现实主义风格的限制，过于注重先验理性和社会理想，因此与贝拉·塔尔后期的作品相比稍显更概念化、公式化。尽管如此，我们仍然可以从这些作品中窥探部分贝拉·塔尔的个人风格。

二、作者电影风格的形成与成熟

从20世纪80年代开始，贝拉·塔尔将拍摄重心从对社会制度的现实主义抨击转移向生命、苦难、真相等宏大的哲学主题，其作品中根据先验主题评判现实生活的方法逐渐弱化，显露出利用场面和情节将个人思想自然而然地流露出来的风格。这一时期，匈牙利的政治局面在经济改革的全面影响下发生巨变，国内矛盾难以调和。贝拉·塔尔将对匈牙利现实社会表层的呈现转而为对于压抑现实中人与人之间的情感关系和人际关系的探讨，进而深入到对人类存在方式与生命的探讨。贝拉·塔尔首先拍摄了与之前现实风格迥异的《秋天年鉴》（1984），这部电影的场景局限在一栋陈旧的房子中，年老色衰的女屋主、垂涎母亲遗产的儿子、家庭教师、照顾屋主的护士与她的情人，五个人在完全表现主义的色光中轮番登场。这部影片一改贝拉·塔尔之前的风格，高饱和度、冲突强烈的色光冲突在麻木的人物面部形成戏剧性的冲突，凸显出暴风骤雨前短暂而脆弱的平静。“影片展示它所展示的事物，无论是自然的还是经过布置安排，被摄场景自身已有表现性，因为它终归是世界的一隅，而世界总有一定意义。”[3]蓝色与红色、绿色与红色、冷暖对比配合形式主义的布景充满设计感，这样的配色在一个场景、一个物理空间乃至一个镜头中同时出现，揭示出人类难以用语言表达的内心情感困境。这样封闭空间中的极端用色同时也是贝拉·塔尔最后一次在电影中使用彩色。从《天谴》（1988）开始，贝拉·塔尔开始将自身的政治性与电影的意识形态更好地联系起来，在黑白画面中表现出更广泛的人类生存状态。这一时期匈牙利政府对电影拍摄的限制随着东欧剧变放宽，电影创作更为自由。《诅咒》将对人生存状态的表现上升到了哲学与美学的高度。影片表现了中年男性克莱尔在破败的矿业小镇上彷徨的故事。终日彷徨的克莱尔把对有夫之妇的爱暂时封锁于心，却在女歌手的丈夫塞巴斯蒂安回到小镇后再度失落。在片尾的长镜头中，克莱尔走在矿区的废墟中，突然崩溃低趴在地上与野狗相互狂吠撕咬，这一开放场景带来的震撼并不亚于《天谴》中的封闭空间。他自认为自己与他人不同，但却无法从现实中得到肯定，也无法确定真理是否存在，只能在滂沱的大雨中对着野狗狂吠，而后继续走向泥泞又荒芜的废旧矿场，直至消失。整部电影始终存在于虚无主义与不确定中，贝拉·塔尔用一垛突兀的、插着扭曲钢筋的土丘作为全片的终点，试图对命运的意义进行深层的探讨。克莱尔趴在雨中与野狗相对，野兽一般狂吠的情景明显是导演安排的，目的是表现克莱尔这一人物无处发泄的压抑和绝望，使他几乎会像狗一样狂叫、怒吼。人的兽化是一种情绪上的修辞倾向，比喻的本体和喻体在同一时空中时，影像带来的修辞效果尤其直接。gzslib202204032321

在长达7个小时的《撒旦探戈》（1994）中，贝拉·塔尔采用黑白摄影以及缓慢推进的长镜头，令电影呈现出一种诗歌般的质感。开场时电影镜头固定对准一个匈牙利的破旧集体农庄，一群奶牛出现在画面中，安静地吃草散步;随后镜头开始隔着一排破旧的民房追踪拍摄奔跑的牛群，这个长镜头长达十分钟，画面从始至终呈现着这群牛的行动;下一个长镜头中，画面中出现了两个在民房中偷情的村民，与前一个镜头中的奶牛形成别有意味的对照，他们以同样的情绪与动作在影像的结构中形成一种别具意味的修辞。在这里，影片实际的叙事时间与摄影机的缓慢移动之间形成了一种张力，在大部分电影用剪辑来压缩实际时间的同时，贝拉·塔尔以时间的自然流逝而非故事矛盾作为电影推进的主导动机，影像本身的韵律与节奏在时间的绵延中形成、重复、拆解、再次形成，画面本身的内容极度简洁，传达出的信息却是极少又极丰富的。这样的画面看似随意却又无比真实，并因其真实具有如自然现象一般的无可替代性。这样极端的长镜头形式既是忠实于自然的反映，同时也展现了电影艺术本身的特性。影像形式的叙事和故事内容在长镜头中巧妙结合，形成了作者风格明显的哲学意味的影像。

三、形而上学的哲学思考

在个人风格日趋成熟之后，贝拉·塔尔影片中的具体意象越来越少，形而上学意味更加明显。“形而上学欲望趋向全然的外物，趋向绝对的他者”[4]。贝拉·塔尔电影中出现了许多绝对的、外在于人的认识的、不可在认同中获得同一性的他者，并由此展现出主体利用他者满足自我内在性的不可能。例如《鲸鱼马戏团》（2000）中，荒芜而贫穷的无名小镇上突然来了一个号称鲸鱼马戏团的团体。尽管民众对此并不感兴趣，但卑微却安分守己的小邮递员詹诺斯却被这辆装载着“世界上最大鲸鱼”的卡车吸引了，他怀着悲悯、希望和信仰买票去卡车上看了鲸鱼的尸体，缓慢推进的跟拍长镜头跟随詹诺斯在鲸鱼身边环绕一周，没有在同一时间展现出鲸鱼的全貌，却在黑暗与詹诺斯的交替中表现出男主人公极度的孤独，以及悲凉的历史感和命运的沉重感。《鲸鱼马戏团》改编自拉斯洛·卡撒兹纳霍凯的小说《反抗的忧郁》，影片以强有力的视听语言更深刻地触及了人与人、人与自然之间的关系。时间越来越长的长镜头围绕着人物的动作行动，由人物的内在心理驱使着行动推动，缓慢地围绕着主人公的动作展开。“长镜头需要借助镜头运动，以此來改变长镜头中的视角，如同剪辑改变镜头观点一样。”[5]在浓重的阴影下，詹诺斯卑微的身影缓缓在黑暗中沿着鲸鱼的身体前行，一个长镜头内场景、演员在场面调度中经常发生空间位置变化，这样的行进中必然包含着剪辑的因素。贝拉·塔尔利用光线运用和镜头调度将这一简单的动作呈现出朝圣般的质感，娴熟的场面调度代替了剪辑，赋予长镜头以缓慢的流动感，在黑暗中晃动的身影仿佛横渡历史河流的一个光点。心思单纯、想法简单的詹诺斯是怀着契机与求索之心，希望通过鲸鱼马戏团满足自我内在性的典型，但他者之他性却决定其本身不可被把握，也无法拿来满足主体的内在性;由于他者的他性是绝对的，因此贝拉·塔尔在电影中试图以形而上学将存在形式化的努力也是无效的。搭载鲸鱼的卡车始终只是停在小镇的广场上，传说中的王子也未曾露面，小镇的氛围却由于这个鲸鱼马戏团愈发压抑，原本丛生的社会问题在鲸鱼马戏团的存在下默默酝酿激化，最后演变成一场弱者针对更弱者的暴乱。人的本性决定了对满足自我欲望这一索求的不可终止，但冷静的黑白画面与冷峻的长镜头下，贝拉·塔尔既冷漠又饱含同情地注视着人的欲望永远不能得到满足，欲望没有消减反而继续增强的过程。在影片前半部分，詹诺斯在大面积的黑暗中行走时始终没有完全被包围;而在影片最后，镜头在向后推移过程中缓慢压低，一再拉远直至詹诺斯晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着欲望朝向不可把握的绝对他者，因此永远得不到满足，微弱的信仰之光最终在他者的不可把握中湮灭在深邃的黑洞内。

在最后一部作品《都灵之马》（2011）中，贝拉·塔尔以纯净简洁的电影语言淋漓尽致地展现了他对影像的形而上学追求，并宣称他想说的话想表达的观念全部都贯彻在了这部电影中。这部电影带着尼采式的沉思过程，从尼采与“都灵之马”相遇后陷于疯癫的历史谜团出发，试图反向揭示自我认识与他者之间的关系。讲述“都灵之马”的故事，便是试图以“都灵之马”这一“他者”转而向内求索哲学乃至人类命运——这从一开始就注定失败的努力。《都灵之马》中的人物身份、故事发生的时间与地点背景都做了模糊化处理，镜头从一对父女在狂风中拉着一匹老马前进开始，拍摄了一所农村屋子里父女两人在7天内的日常生活。虽然大部分场景都由搬货物、套马、打水、吃土豆等碎片化的动作构成，父女两人从野蛮却富有活力到奄奄一息的转变，使影片充斥着沉重的末世氛围。贝拉·塔尔试图以电影的手段介入人类命运，却游离于人类命运之外，如同影片中父女两人不明不白的转变与充满矛盾的行动一般，影片显出了形而上学的绝对理念对于主体而言完全不可见、不可被认识的本质。贝拉·塔尔试图以电影手段介入主体自我，认识他者，但电影与真正的现实之间始终有一定的距离存在。

结语

贝拉·塔尔以简单纯净的画面与大胆敏锐的创作理念展现了他对于现实与历史问题的深刻思考，他的一系列影片也是一系列富有哲学意味的影像沉思过程。这些风格独特、个人创作印记明显、颇具实验性质的电影镜头语言在哲学意义上凸显了传统欲望与外在形式的分离与决裂，显示出深刻的反思性。

参考文献：

[1]伊梅特·思维尼，李洋.宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[ J ].电影艺术，2016（01）：109-113.

[2]张勇.现代化转型中的现实主义文学蜕变——对改革题材小说创作的一种观照[ J ].社会科学家，2017（03）：139-143.

[3][法]克里斯蒂安·麦茨.电影表意泛论[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2018：71.

[4][法]列维纳斯.总体与无限：论外在性[M].朱刚，译.北京：北京大学出版社，2016：315.

[5][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格（插图第8版）[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版社公司，2008：10.

【作者简介】  刘 鑫，女，山东泰安人，菲律宾永恒大学博士生，聊城大学东昌学院外国语系讲师，主要

从事英语教育，英语语言文学研究。

【基金项目】   本文系聊城市哲学社会研究一般课题“跨文化视野下聊城优秀传统文化的传承研究”（编号：