中国西部题材中“荒漠”意象的审美生成逻辑

叶珽

西部片这个概念发轫于美国，指以美国西部为地理背景，根据西进运动时的很多奇闻轶事创作出来的影片。[1]19世纪60年代，美国政府实行西部开发计划，许多来自东部的普通人大规模前往西部地区，掀起了一轮淘金热，好莱坞以此为背景拍摄了许多宣扬美国人顽强拼搏、开拓进取精神的影片。后来一些学者将“西部”这一用法移植于一些中国影片中，然而，需要明确的是，中国的西部题材影片与美国的西部片虽则都是以两国西部地区为拍摄背景，但其间蕴含的文化意涵却大相径庭。

一、“荒漠”空间的生成逻辑

电影自诞生以来一直被视为一种视觉艺术，但近几年有一些学者开始挑战传统观念，认为电影能够达到触觉般的视觉这一境界，劳拉便认为“电影的皮肤提供了一种隐喻，强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指”，她提出，“视觉本身也可以是触觉的，就好像我们在用眼睛触摸一部电影，这种情形我称之为触感视觉”。[2]中国西部电影题材中的“荒漠”空间能够以近乎直观的方式存留在观众的感知系统中与触感视觉的运用有很大干系，准确来说，“荒漠”意象的生成逻辑就是触感视觉的运作原理。不论是《双旗镇刀客》《新龙门客栈》《龙门飞甲》的侠情柔骨，还是《无人区》《追凶者也》《让子弹飞》的荒诞不羁，抑或是《大明劫》《可可西里》《西风烈》的现实主义都少不了“荒漠”的底色渲染，甚至于《家在水草丰茂的地方》《人生》《红高粱》《告诉他们，我乘白鹤去了》《老驴头》这样厚重深邃的中国西部电影亦将“荒漠”空间锻造成了触感视觉意象。这些影片往往以被观看的客体荒漠为起始，接着将主体意识置换给荒漠空间，最后在细节化的镜头描写中使人与自然融为一体，相互触摸。

（一）被观看的“荒漠”意象

有学者认为，“凝视”是指携带着权力运作或者欲望纠结的观看方式。它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体地位，被观者在沦为“看”的对象的同时，体会到观者眼睛带来的权力压力，并通过内化观者的价值判断进行自我物化。[3]但在某些时候，凝视带来的也不全是被压抑而产生的自我物化，毕竟，当不同眼睛注视着一片沙漠时，这个看似没有变化的客体空间实际已经具备了多元化的含义。

例如，在徐克的《新龙门客栈》里，荒漠首先是被观看的，从周淮安等人护卫两个孩子逃出东厂追击，到一行人到达大漠中的龙门客栈，空间场景产生了变化，从朝堂内到江湖中，江湖即是荒漠。当人物转换空间后，荒漠自然成为被观看对象，对于周淮安和邱莫言来说，荒漠是寂静的、陌生的、神秘的，甚至带了那么一些恐怖气息，因为他们置身其中，又处于被追杀的困境。而对于东厂曹少钦而言，荒漠一望无际却又平坦无比，镜头中多次出现他手持望远镜坐在椅子上悠闲远眺的画面，他的周遭都是飞起的黄沙，那片原本充满缥缈感的沙漠在现代化工具中变得渺小而有限，于是它成了一个可以被玩弄甚至戏耍的对象，如同被追杀的周、邱等人一般。那么在那个风情万种的老板娘眼中呢？荒漠意味着什么呢？首先需要明确的是，不似前两者，荒漠一直在她的视野中从未消失，所以也就无所谓突然出现，荒漠是平静的、熟悉的，如同令人温暖的茅草屋和那盏昏黄的灯一般;千户将军穿梭于荒漠与朝堂之间，但镜头中的他却既不在沙漠亦不在朝堂，而总是出现在龙门客栈里，龙门客栈这一空间的位置十分微妙，明明处于大漠之中，却又偏偏一派歌舞升平，如此可以看出荒漠于千户而言是不得已的归宿，他总是俯视黄沙，于是沙漠似乎在这种目光中变得卑微，然而最终却又反噬。

同理，在电影《双旗镇刀客》中，一刀仙眼中的荒漠是漠视生命的土地，自小成长于此的好妹将荒漠看作滋养生命的摇篮，而海哥在这片黄沙弥漫的空间里不停行走与成长;《大明劫》里孙传庭与吴又可分别看到了潼关荒漠中的腐朽与瘟疫，人祸、天灾交杂其中;《边境风云》的主要取景地在西南边境，荒漠意象偶尔在孙红雷与王珞丹眼中闪现，而那则是对未来的彷徨与担忧。

（二）作为观看主体的“荒漠”

荒漠如何成为观看动作的发出者？或者说，在传统观念里被视为无生命的物体如何对曾经的主体进行反观，从而成为新一轮凝视主体？不像其它影片中的镜头场景往往只是起作为背后帷幕的作用，中国西部题材电影中的荒漠似乎具备了某种生命特征和主观能動性。

一方面，荒漠意象的出现频率在西部电影中所占比极高，时而是翻滚黄沙席卷而来，时而是夕阳下的金色大地上飞扬起细碎灰尘，时而是广阔荒漠与几粒人影的反差影像……当荒漠完全成为西部电影的底色时，人物似乎只是寄居其中，真正的主角变成了那片荒芜的空间。另一方面，沙漠是无人区的象征，在这里，法治与道德似乎都不再具备约束性，也就是说，那双时刻注视着人之行动的社会之眼在这里闭上了，但是另一双看似混沌实则清醒的眼睛却睁开了，那就是荒漠的眼。

当律师、盗猎团伙、卡车兄弟、黑店老人在远离人烟的土地上因利益而产生纠葛时（《无人区》），荒漠同样在看，它仿佛那个冷静而残酷的上帝在凝视着一场人性与兽性相交织的激烈戏剧;在电影《追凶者也》里，杀手董小凤在那片寸草不生的西南土地上杀害了一个无辜的摩的司机，当黄沙和血腥味一齐沾染上他的白色西服时，导演将镜头转向了不远处的荒地，此时，不是人物在凝视空间，而是空间在回望人物。

（三）“触感视觉”的形成

德勒兹在分析培根的画作时认为触觉不再是一种隐约呈现于边缘的补充和修饰，而是骤然间敞开了那个以往被遮蔽、压抑和排斥的混沌而强烈的本体之域，它威胁着、动摇着甚至是瓦解了主导的视觉空间，它“赋予了触觉纯粹的行动性，将触觉还给了手，给了它一种速度、一种力量与生命，眼睛甚至连跟都难以跟上”[4]。当荒漠在凝视动作的两端（被观看与主动观看）分别成型时，处于视觉中的空间似乎要透过一双双人物的、摄影机的眼睛映射而出，这时候视觉感官已然无法限制影片里的大漠意象，于是观众便能感受到那片大漠的触感，尽管是“看”到的，但他们却似乎能真切地感受到那些电影里的翻飞砂砾之粗糙感与夕阳西下时的晚霞万丈之温暖感。gzslib202204032237

电影《可可西里》讲述了一个巡山队员千里追击盗猎者、缴获藏羚羊皮毛的故事，其中有一个十分壮观而悲凉的镜头令人心惊——当队员们穿过一片片黄沙，看到眼前铺满的白色藏羚羊皮时，他们走上前去，眼含悲悯，伸手触碰到那甚至还留有余温的皮毛，此时镜头缓缓游弋，又重新落在了光秃秃的荒漠上，那么我们便要注意了，队员们所感受到的完全是被猎杀的动物吗？不容置疑，动物的死去是第一位的，但镜头对荒漠空间的重视又让这层触觉变得更为复杂，或许他们所触摸到的不仅是藏羚羊们的身体发肤，同样也有那羊皮之下的土地，他们深爱这片土地的灵秀，却又因其怀璧之罪而感到悲凉。第四代导演领军者吴天明曾拍过一部《老井》，其中黄土高原那深沉的色调与粗犷顽强的精神交织在一起，成就了这部作品的经典。影片中的男主角孙旺泉始终是沾满泥土的，从视觉上人们看到他的“灰头土脸”，如此他便自然成为观众与荒漠的联结者，他与土地的接触成功将观众带入了那个荒漠空间。影片后半部分，孙旺泉与初恋赵巧英在井下相拥，他们丝毫没有因脏污而感到不适，相反，那黄色的沙土附着在两个人裸露的皮肤之上，仿佛更使人有归属感，在这种人物与荒漠的亲密接触中，触觉般的视觉空间逐渐生成。吴天明的另一部影片《人生》又何尝不是如此呢？被城市所抛弃的高加林最终回到生他养他的那片土地，在那片荒漠中，这个人物完成了自己的最后一个动作，他懊悔地扑倒在了土地之上，与那片曾经被视为不卫生的荒漠完成了灵魂上的接触，在这一刻，观众不仅看到了高加林对自己的救赎，也通过他的接触感受到了那片荒漠的炙热。

二、“荒漠”意象的艺术表征

“荒漠”空间在众多中国西部电影中不断生成，在这生成过程中，它所表征的是深邃的中华民族之底蕴与人类充沛的原始生命力。大漠孤烟的壮丽肃杀不同于小桥流水般的江南美景，它传达出的是一种近乎残酷的生命力，在这里，一切规则都失去了意义，也正因为如此，总会有那么一批坚持内心道义的纯粹之人在这片广阔空间里展现内心的侠义，这也是为什么中国武侠故事总喜欢以荒漠为背景进行点缀的原因。此外，这样的空间总是将人逼迫到极限，于是处于其中的人只好不停迷失，又不停寻找，似乎唯有这般徘徊，才能够真正获得生命之真谛。

（一）中国传统武侠精神

中国西部电影最重要的特征就是用表现人类坚韧、粗犷的生命活力的方式，激发观众积极进取的生命活力。[5]而这种生命活力是一种趋向正义的、近乎完善的人格魅力，于是许多西部电影都阐释了除恶扬善的传统主题，荒漠在这里隐喻的是江湖，而且是快意恩仇、以武制恶的江湖。

例如在《龙门飞甲》中赵怀安与雨化田在荒漠中一追一逃，一边是为保护忠良对抗朝廷的侠士，一边是残忍阴狠、不择手段的西厂头子，远景镜头下的人物有多么渺小，作为场景的荒漠便有多么广阔，但在这广阔空间里上演的一出爱恨情仇却是以正邪对立为核心的。《新龙门客栈》又何尝不是如此？在影片最后，周淮安看着挚爱的女子一点点沉入沙土时，他究竟有没有后悔过？为了两个不相干的忠臣后代将可以相伴一生的邱莫言推向死境，想来这荒漠已然给出了答案，黄土是有情的、是心存大义的，也正是因为这大义，周淮安才能得邱莫言倾心相待，才能得金镶玉青睐。从某种意义上而言，邱、金两人对周的爱意也并不仅仅是男女之爱，更多的是侠女对侠客的追随，是对快意恩仇之潇洒的向往，是对人间沧桑有正道的坚信。正是因为如此，那几名江湖侠士才会一直跟随邱莫言，直到最终以死亡完成使命。《双旗镇刀客》是中国大陆早年的一部武侠作品，如今看来，仍不过时，因为其中蕴含的传统武侠魂是模糊画质所无法遮掩的精髓。一刀仙是谁？他真的是神仙吗？当然不是，只是因为刀法精湛而被人们传得神乎其神，也是因为这荒漠的神秘为他赋予了“仙”这样的称号，实际这并不是能够衬得上“仙”之称号的人，他在电影里所象征的正是恶之一端，他凭高超武功作恶多端、杀人如麻。所谓世间万物相生相克，当一个代表恶的一刀仙在沙漠中生成时，那个满怀正义的少年孩哥也在黄沙的滋养下长大成人。孩哥这个角色设置得极有意思，他不知世事，甚至不知道自己的实力有多强，这似乎不像是一个高手，更像是那个被忽视的、苍茫的荒漠，它包容了一切，同时也维护了正义。

（二）迷失与寻找的交缠

有论者在谈到触感电影时，认为“它要么是一种隐喻和修辞，要么就是一种基于记忆（往往是感觉和肉体记忆）的联想”[6]。记忆是什么？是荒漠，当然也是乡土。美国西部片擅长英雄叙事，中国的很多西部电影则往往偏爱以小人物为主人公，他们是芸芸众生，是万千平凡人中的一个，正因如此，他们费尽心力维护正义的背影与思念家乡的情思才更值得人尊敬。

李睿珺导演的作品大多从普通人视角出发，交代了荒漠空间里人们对故乡的记忆与牵挂。例如在影片《家在水草丰茂的地方》里，两名裕固族少年在惨淡的西部奇景中骑着骆驼穿越千里，他们遇到许多人和事，最终在喇嘛的指引下穿过沙漠深处，找到河流发源地，那片藏匿在荒漠深处的水草丰茂之地或许就是有亲人的地方，但是他们经过的荒漠不也正是一段求索的过程吗？路虽漫漫却能收获良多，也不失为一种成长。再看《老驴头》，在这部影片里，沙漠化问题困扰着主人公，他微眯着眼瞻望远处黄沙，在其中感受到了别人对自己的否定，但同时却也再次坚定了自己的追求。沙漠或许不是终点，但他却始终在沙漠中治理，在沙漠中生活，甚至也将在沙漠中死亡。《告诉他们，我乘白鹤去了》的场景同样设置在西北甘肃的一个小山村里，孩子们在土堆里玩游戏的热闹，老人坐在树下望向远方荒漠时的迷惘，以及老马对土葬的执着，无一不是对荒漠的深情，这片土地承载着他们祖祖辈辈的深情与命运。

再看《让子弹飞》这一部充满隐喻色彩的作品，姜文无疑是粗犷的，是充满野性的，是生命力旺盛的，因此他的身后总是出现荒漠那样的场景，从影片开头那场伏击到最后他乘着快马向着铁路前方驰骋，荒漠意象总是若有似无地出现在镜头中。很显然，如同张麻子最终那样怪异的结局一般，荒漠也象征着某些东西，例如黄四郎统治下的小镇民情，例如混沌污浊的电影空间，例如主人公始终想要打破最终却又不得不看着同胞重蹈覆辙的规律。通篇看来，似乎真的只有张麻子（张牧之）一个人走出了荒漠，走出了混沌，但他骑马奔向的前方谁又能保证不是另一片荒漠呢？荒漠自始至终其实都是他的成长旅程而已。所谓初时看山是山、看水是水，后来看山不是山、看水不是水，最后看山仍是山、看水仍是水也正是如此。

结语

从被观看到主动观看，再到最后进入触觉般的视觉体系，中国西部影片中的“荒漠”意象空间不仅在生成，也在散发无限魅力。当荒漠成为中国西部地区的名片时，它其间蕴含的深刻意义也就呼之欲出了，荒漠之广博与深邃象征着中国传统的侠骨丹心，那一抔抔黄土唱出了在这片土地上徘徊之人的迷失与追寻。

参考文献：

[1]代辉.影视剧创作实务[M].重庆：重庆大学出版社，2019：128.

[2]严芳芳.“触感视覺”：一种重新认识电影的理论路径[ J ].文艺理论与批评，2020（03）：113-120.

[3]刘晓露.看与被看：莫里森小说中的凝视机制研究[ J ].长沙大学学报，2020，34（06）：129-134.

[4][法]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译.桂林：广西师范大学出版社，2017：198.

[5]段怡然.中国西部电影英雄叙事的审美[ J ].北京电影学院学报，2021（04）：69-74.

[6]姜宇辉.不可触摸的伤痛——“触感电影”作为后人类时代的“断裂主题”[ J ].电影理论研究，2019（01）：38-53.

【作者简介】  叶 珽，男，上海人，上海师范大学影视传媒学院讲师。