素材、方法与形式：雨果·明斯特伯格的经典形式主义阐析

雨果·明斯特伯格是电影学界最早研究电影理论的理论家之一，当他在1916年完成《电影：一次心理学研究》时，学界还没有任何先前的范例可以借鉴。在此之前，他以在哲学与心理学方面的成绩引人注目，研究范围转向电影之后，他的著作也分为电影美学和心理学两部分，在这两方面都取得了非凡的成就。明斯特伯格的一系列著作主要从素材、方法和形式三个基本方向入手，从形式主义角度阐释了电影的心理学与美学原理，令当时认为电影是一种粗俗娱乐方式的知识分子意识到了它的重要性。

一、电影的素材譬喻与运动形成的原理

电影在发明之初，仅仅被视为一种杂耍般的视觉装置，在大众对信息与教育的需求下，以记录现实为目的的纪录片诞生，电影逐渐发展为工具性的媒介。最后，叙事与电影的结合使它发展到了真正的领域，开始影响人类的心智。在这三个阶段中，影响制作者对电影看法以及电影观念的便是电影的素材。在明斯特伯格看来，人类的心智就是电影的作者进行创作的素材。“电影的所有外部发明和运用都是为了在人类的心智中创造电影，人类的心智不仅是电影创作者的工坊，也是整个电影的活动场所”。[1]电影是心智的艺术，就像音乐是耳朵的艺术，绘画是眼睛的艺术一样，电影的技术和社会学发展都是在这个基础上发展起来的。如果自然的一部分，或戏剧的一部分要在电影中产生审美的效果，它们就必须在电影的艺术规律下被打乱并重新组合，从而形成一个新的、引人想象的电影化事物;而这样的事物在他看来已经不再是现实中的，而是一种精神上的存在。在这种观点下，明斯特伯格将电影史分为外和内两个层次，外层指电影作为技术媒介的物质发展过程，而内层指电影应用于集体心理的社会精神演变过程。这一理念在许多电影理论家那里都得到了支持，但其中现实主义理论家如巴赞、克拉考尔等人，都将围绕着物质世界本身产生的图像与声音当作电影的原始素材，而非人的心理;作为康德哲学与心理学研究者的明斯特伯格，则认为单纯将现实呈现出的电影本身意义不大，人脑对电影的处理才是电影之所以成为一种艺术的根本原因。电影的组织形式要求它必须反映心理、情感或事件，它是心理而非外部世界的媒介，它以主体的心理世界而不是电影的技术为根本基础，这也是为何明斯特伯格对叙事电影更感兴趣，但对纪录片和教育片不屑一顾。这些电影以单纯的“现实”为素材，可能具有一定的社会价值;但从心理学角度说，观众在观赏的过程中看到的依然是物质现实本身，并不能引起想象、情感、共鸣等现实中没有的心理因素，也无法拓展自身的感受。如果将电影比作一种“有生命的影像”，那么19世纪的技术发展为它提供了外部的“躯体”，而在社会心理的诉求下，作为叙事装置的电影最终产生;要言之，社会心理因素最终赋予它以内在的“生命”。作为技术现象的“活动影像”出现纯粹是近代以来人类发明中的偶然，但正是在心理学与社会学的推动下，在技术与社会意识等非个人因素作用于电影，以导演、编剧、演员等创作者为体现世界的“中介”时，才是无生命的“活动影像”根据心理运行的法则不断扭动并达到完整，才开始具有“生命”，这也是“电影”诞生的关键所在。

在雨果·明斯特伯格看來，人类的思维分好几个层次，较高层次依赖较低层次，每个层次都有自己明确的素材与任务，以此化解不同的刺激形成的混乱感，从而创造出一个各种素材保持均衡稳定的世界。在较低的层次中，大脑如何恰当地处理物体、空间和时间之间的关系，怎样对部分与整体、图形与背景之间的关系加以感知，构成了人类理解电影的重要方面。观众坐在黑暗的电影院中，从静止的电影银幕上获取信息，并将其组织为知觉世界运动的视觉感受，主要依靠的“素材”便是基于对“图形在背景上的位移”这一视觉现象的理解。由于观众与银幕的位置没有改变，因此电影中的运动与静止都是相对的，也是一种“幻觉”。卢米埃尔兄弟在播放《火车进站》等短片时，许多首次观看电影放映的观众从座位上“落荒而逃”，而如今的观众已经对这一场面熟视无睹;伴随着电影技术的改进与逼真化，又有新的画面或技术令观众在座位上左右躲闪、战栗不已……但无论是银幕上的哪一个物体在“动”，其实都不会影响观众本身。是静止不动还是落荒而逃完全取决于观众的注意力如何建构知觉。通过注意力的转换，观众可以改变两者之间的关系，从而改变银幕上的物体在时空中的位置关系，在二维平面上制造出生动的运动感——这就是制造运动幻觉的“似动现象”。明斯特伯格认为大脑是主动地将刺激转化为运动的，在刺激物消失的瞬间，视网膜上还保留着刺激物的视觉印象，这也能说明我们为何将电影中一系列连续的静止图片看成是运动的图像。大脑将不同的刺激处理为运动的感觉，这是一种不需要经验就能完成的生理性反应，它表明大脑运行有一些基本法则，摄影机、放映机和其他装置创造间断的静止画面形成了一个运动的世界，就是有这些与所建构出来的电影技术暗含了这些法则，将其效果直接作用于大脑，人的心智在最低层次上就通过运动的刺激来制造感官世界的。总而言之，电影只提供了思维的活动素材，完成影片的是观众本身的心智。

二、心智发挥作用的方法

“似动现象”以最基本的物质性素材创造为运动的世界。而在更高的心理层次中，明斯特伯格设置了记忆、想象力等更高级的主体心理工作方式，这些心理作用能产生意义、冲突和个人旨趣等更加抽象的、高层次的东西。除了影像“运动”的本质之外，明斯特伯格还注意到不同机位、不同角度、不同景别在电影中的特别意义。构图、色彩、调度和灯光等电影手法之所以能够存在并有效地表意，引起观众对特定事物的选择性注意：大脑对连续的图片进行处理，从而产生运动幻象，接着蒙太奇通过压缩或者扩展时间创造出节奏、闪回或者梦境，形成观众的记忆或者想象。心智活动让明斯特伯格把理解电影的整个过程看作是心理性的，并将电影本身的所有特性都理解为心理作用。在明斯特伯格看来，电影是围绕人的复杂心理展开的创作，而电影的素材是主体的心智。心智就是人的注意力、记忆力、想象力与情感，这就是明斯特伯格的电影心理学美学。在电影的叙事层面，观众主体的心理和智力发挥了在这四层“思维呈梯”中的主导作用，参与决定了电影意义的传达，并以不同层次的心理活动实现了电影的艺术表现。在镜头和摄影机等技术条件之外，观众依赖主体的心理和智力的参与，以视听感觉来调动潜意识中由生活经验中积累的注意力、记忆力、想象力与情感，从而达到理解电影的目的。这就相当于在康德的哲学体系中，审美判断力在逻辑（纯粹理性）和道德（实践理性）间的连接。美学在康德的整个哲学体系里占有很重要的地位，在明斯特伯格这里也是如此。“看电影”不仅仅是单纯的观看与注视，更是一种心理运作机制下的特殊思维能力。电影中的故事或人物的镜头呈现在屏幕上时的状态，已经不是他们原本的样子;尽管电影以蒙太奇等方式和技巧赋予表演和运动以电影化的呈现，但电影也不仅仅是创作者意图下的构图、拍摄角度或焦距对其施加影响的效果;而是携带着观众通过注意力组织、心智作用而赋予一系列影像的一种细致性的意义和结构，这些全新的活动场面在美学和心理学的双重作用下体现出独特的心理意义——这也是为何“类型电影”会产生，而制作者与投资人要参考同题材影片的市场反馈：电影制作者在拍摄影片时必须考虑到电影接受者的心理机制，考虑怎样的事件能够有效地组织起观众，引起他们的情感共鸣。gzslib202204032223

明斯特伯格借鉴了康德的分析方法，将电影从心理学分析转向了美学分析。在明斯特伯格的心理学电影理论中，心理活动的最高层次是情感，情感主导了电影其他的低层次进程，也直接联系着先验的审美体验。《天堂电影院》（吉赛贝·托纳多雷，1988）中人到中年的多多在老放映师去世后回到故乡小城，在他的遗物中找到他留给自己的亲吻画面剪辑胶片，在老电影院中放映的场景;《放牛班的春天》（克里斯托夫·巴拉蒂，2004）在音乐老师被校方强行逼走，即將离开校园的时候，孩子们依依不舍从高塔上将信折成纸飞机，老师在无数纸飞机的环绕中热泪盈眶的场景;还有《孔雀》（顾长卫，2005）中对生活充满热望的女孩高卫红将破旧的降落伞绑在自行车后，带着无法实现的梦想在小城的街道上奋力前进……这些经典场景与镜头对观众的感动并不是由简单的自然因果关系或理性思维决定的。科学永远走不出现象世界，也就无法深入到生命和意识的根本所在。[2]它们被永远地封闭在因果关系的世界里。审美过程中的“美”本身就是全部，就是终极价值。我们并不考虑这些镜头的实际用途，这些镜头调动起独立于现实生活，隔绝所有日常尘嚣之外的纯粹情感。我们的审美体验中存在着种种先天的法则，即使没有受过“观看电影”的训练，甚至即便审美对象看起来粗暴或奇怪，电影中的某些事物或观看电影的体验能自然而然地唤起观众天然的喜爱或厌恶之情，令自身在审美体验中获得内心的平静。这些令观众感到“美”的事物经过了导演等电影作者完美的设计，人物、场景、构图、光照、色彩等部分独立存在又互相合作，组成了电影本身整体上的美。在明斯特伯格看来，电影对观众情感的深层调动是电影这种叙事艺术的最有价值的部分。对于心智发挥作用的方法分析，明斯特伯格在电影素材譬喻的基础上阐述了内心层次和外部世界层次心理活动的统一。电影中的时空是幻想性的，是并不存在于现实中的虚构时间与空间，以及不会影响实际存在事件。同样，电影叙事中的逻辑与因果也不会直接影响观众的生活。看电影时会被种种场景、镜头与人物所打动，是基于电影与心理层次的统一性：电影中的外部层次，即空间、事件和因果关系;与内心世界中的内部层次，即注意力、记忆、想象和情感会在“凝视”这一最基本的审美体验中获得统一。

三、从电影艺术的现象领域到本体领域

明斯特伯格试图解释处于时间、空间和因果关系间的知觉领域，他将电影的表象看作一种可以通过心智体验的客观存在。“明斯特伯格的主张的实质是强调主体的作用，突出人的心理感受在艺术类审美活动和认知活动中的重要性，也提供了电影是心理产物的强有力的论证。他认为观众在观影中受到视、听觉信息的刺激产生的连续运动观念是外部条件与内部条件的产物。”[3]观众在观影与理解过程中把电影与体验的基础心智联系起来，心理学解释了外在的形式如何生成出感动观众的“内容”。在这样的观点下，电影在其现象领域出现了值得研究的诸多“形式”与“功能”。尽管明斯特伯格写作一系列最早的电影研究著作时，电影只发展到其初期阶段，有声片、彩色影片均未出现，但他却准确地划分出了电影的现象领域与本体领域，并依据两者间的关系论述了电影艺术效果产生的原理。如果自然或戏剧的一部分要在电影中产生审美的效果，它们就必须符合电影艺术的表达特性。电影中的自然或戏剧并不是对现实的单纯模仿，而是以一种对其加以改造的方式令其原本形成一个新的、引人想起现实与更多想象的一部分。其中与现实直接关联的一部分存在于现象领域，它受制于现实;而与现实保持着距离，根据心理运行的法则建构，引起观众对现实更多想象的部分则是一种精神上的存在，也是电影作为一门艺术独立于现实的本体所在。例如20世纪80年代，中国电影层在“文化寻根”和反思、反叛传统文化的潮流中出现了许多以中国西北部为叙事空间的电影。《黄土地》（陈凯歌，1984）、《盗马贼》（田壮壮，1986）、《老井》（吴天明，1987）、《黄河谣》（滕文骥，1989）、《双旗镇刀客》（何平，1991）等。这些电影通过对黄河、黄土高原、戈壁、沙漠等厚重压抑的西北空间进行电影化造型，并以保守与激昂、愚昧与希望、压抑与顽强并存的人物与故事传达出20世纪80年代到90年代初期对民族历史和民族精神的探讨，充满中国改革开放初期的代表性文化精神。这些影片中，远景镜头内的开阔天地、凸显胶片颗粒质感的风沙尘土、特写镜头中西北生民面部的沧桑沟壑、低感度照明中昏暗逼仄的窑洞空间，都是电影艺术在现象领域的表达;而从古至今流淌不绝的浑浊黄河，则成为如中华民族的形象化寓言，激越高亢的黄河歌谣宛如生命赞歌——这种基于黄土高原的原有地理空间的影像造型的表达，在观众的感受中生成了这批“寻根”电影的本体领域。这些电影具有艺术性的原因就在于它没有模仿现实，而是通过一种东方影像造型美学将现实转变为影片中的文化空间，为“文化寻根”与“传统批判”的目的从莽莽苍苍的西北自然空间中选取了具有“上镜头性”的特殊特征，从而在由现象领域到本体领域的表达跃迁中完成了对西北大地的艺术重塑。

作为一种以记录现实世界为基本表述方式的再现艺术，几乎所有电影都从某种与创作者现实利益相关，或含有现实特征的事物开始，因此它不可能避免对现实的模仿。即使是电影进入到数字时代与特效时代也是一样，观众会发现《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2009）中的外星丛林具有地球热带雨林的外观，富饶美丽却充满危险、吸引了无数探险者的潘多拉星球，令人联想到欧洲向美洲殖民及西进运动时期令殖民者向往的美洲大地。但《阿凡达》之所以受到观众欢迎，并非由于它全然来自创作者的想象，而是在于它在模仿现实的同时超越了现实，将现实中的寻常景物与现代人熟视无睹的历史改造为“不存在于世界上任何一处”的审美对象，从而体现出真正的创造性。这种审美体验我们没有任何实际用途，因此基于这种“价值”被一次又一次地吸引到电影院中绝非出于理性或利益。这种“不涉利害”的吸引力就是先验审美存在的明证。这样的感觉和判断令人把个人利害置之度外，但也并非全然处于本能性的愉快原则，而是在感受到真正的“美”的时候所激发出的感动。这样纯粹的“美”能从别的事物或经验中剥离出来，正像我们可能在某一瞬间暂时地从一心利己的生活之流中摆脱出来一样，虽然实际上正是后者决定了我们日常生活和工作的状态。“在审美的过程中，美感和事物都是自由流动的。”[4]人们在电影中发现了与心灵完全契合的东西，从而在一次完整的心理体验中沉溺于“不存在”的审美对象中，得以暂时缓和与外界永不消停的紧张关系。

结语

明斯特伯格从心理学角度去解读运动的电影影像，继而进入美学的范畴，最终将现实世界中的表现与纯粹的心理世界建立起心理性的联系。存在于胶片或银幕上的电影作为一种心智发挥作用的“素材”在观众心中激起注意力、记忆力、想象力和情感，从而排除了现实的混沌性，成为富有生命活力的影像本体。

参考文献：

[1][4][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：31，32.

[2]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：10.

[3]栾凌菲.电影感知研究的历史发展及未来[ J ].北京电影学院学报，2018（05）：98-104.

【作者简介】  任雪花，女，四川南充人，电子科技大学成都学院副教授，主要从事语言学、文学及翻译研究。