中国电影批评的语言结构、修辞学实践与文本地图

李同

在对中国电影的研究中，无论是从经典电影理论角度讨论其中的现实主义美学或形式主义美学，还是从立足于精神分析学、意识形态理论、文本理论等宏大理论讨论其价值主旨与思想情感、对其进行结构主义的阐释，抑或从电影哲学或现象学角度出发谈论角色设置与演员表演技巧、情节设计与叙事方法，这些研究与批评本身就作为一种重要的文化话语体现出不同文化类型的生成与变化趋势。

一、早期的语言与文本实践

在人文学科中，理论与批评的历史从文学的文学理论史和文学批评史中衍生而来，文学史点醒了批评者与创作者，本身作为陈述的电影批评也可以是一门自主独立的研究。电影批评既是根据电影创作产生的批评，其中不断更新的电影观念和历史观念也为电影批评的学科化奠定了基础，令电影批评逐渐从“关于电影的话语”中解脱出来，成为独立的、纯粹的批评话语。既然可以独立作为一门内部自洽的文化话语存在，电影批评就同样是可以从语言学角度进入的一项研究。理解电影理论，就意味着把它放回到历史和文化中去。中国的电影批评起源很早，甚至早于第一部中国电影的诞生。在1905年的《定军山》（任庆泰，1905）前，外国电影在中国城市的大规模放映已经引起了中国批评界的注意。这一时期的电影批评往往由传统文人创作，先以电影的热映为引子，再引出中国电影的民族主体性建构问题，继而从民族国家的维度来探讨中国电影的总体特征。在上海集评论与推介、明星八卦与图册为一体的电影杂志大面积涌现之前，上海大部分电影评论多是文人杂谈性的随意而发，在只言片语中以评论者主体身份的明确显现为依托，随性而作。这样的电影评论围绕作者本人的感受写作，内容从电影内容到相关轶事无所不包，大多在报纸上以作者专栏的形式进行连载，已经有了早期电影杂志的影子;但受限于论述的深度，不能算严格意义上的电影批评。尽管如此，这些产生于特定语境的解读和对话聚集了历史文化中的独特意义，这些评论既不依附于任何理论，也不依附于历史著作产生，纯粹是当下市民阶层中的知识分子自发创作的结果。

在名目众多的“影戏杂谈”“影戏偶谈”“影戏谈”中，连载时间最长、最具影响力的作品之一，便是周瘦鹃的自1919年6月至1920年7月发表于《申报·自由谈》的16篇《影戏话》。《影戏话》集中显现了当时市民阶层中颇受欢迎的电影实践与中国传统文艺评论耦合后的结果。以模仿美国侦探电影拍摄的《黑衣盗》（陈焕文，1914）为例，这部影片上映后备受观众欢迎，但由于其夸张离奇的情节也备受评论界诟病。《黑衣盗》一波三折的情节颇具商业片色彩，却也被认为情节脱离实际，缺乏社会责任。周瘦鹃在一期《影戏话》中转述了署名“丹翁”的评论者为《黑衣盗》题写的一阕《浣溪沙》：“流电光影一刹那，眼根其奈耳根何，个侬影事背灯多。万劫人间留幻境，几宵幕上舞天魔，可堪因汝懒闻歌。”[1]这首小词从作者对于流光电影“流幻境”的感慨出发，以个人感受为主，批评意识与电影意识淡薄;而周瘦鹃作为民国时期通俗文学与市民文化传播的重要人物，则秉承着“新旧兼备”的改良主张，试图将中国传统文化与西方传入的新生活风尚熔于一炉。在电影理论与电影史研究被引入中国之前，这样自足自为的批评无疑是关于电影的次生性话语中最鲜活最生动的部分。这些“杂谈”中不仅包括了电影相关内容，还由电影出发，以杂谈的形式呈现了丰富的社会景观、引人入胜的时代风貌。

在20世纪60年代前，以瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学为理论基础、运用语言学范畴研究电影表现手段的电影语言学就深入人心，成为影响电影研究的重要方法。在结构主义理论的影响下，电影理论与批评内部先是出现了基于类比原则建立的电影语言学，继而在符号学与语言学的普泛范畴基础上，又流行起了借鉴文学研究方法的宏大理论。由于受到社会和时代的深刻影响，早期中国电影批评的意识形态色彩浓厚，许多评论多冠以“时评杂感”式的题目，其主题集中于在电影这一西方舶来品中寻找一种能够与中国绘画、中国戏曲、中国诗歌、中国小说并驾齐驱的美学体系，并将电影纳入中国传统美学体系中的可能性。纾庵的《影戏杂谈》、芷卿的《影语》都将西方引入的电影与中国传统文化资源相互比对，《影戏杂谈》认为惊险电影《三星牌》中主人公借助骏马、飞机数次绝处逢生的情节与《三国演义》中“刘备跃马过檀溪”宋高宗赵构传说中“康王泥马渡长江”的故事具有同一意味[2];《影语》则将卓别林与司马迁相比附，认为两者都是以“伤心人”身份写作滑稽而沉痛作品的大师，并给予深刻的同情：“即以其身世佗傺，所演之剧，乃能如此滑稽也，其理与司马迁之萧张韩项诸纪，若出两人手笔者同”[3]。在电影因其对国家和地区不同语言隔阂的超越被乐观地看待为一种世界的“通用语”之时，不完全与艺术和审美有关的中国早期电影评论也在不期然中成为关于电影、社会景观与意识形态的重要文本，这也是促成早期电影评论被纳入批评历史的深层动因。

二、基于民族主体建构的修辞分析与语言结构

如同自然语言的修辞是对现实生活的表述一般，电影批评本身作为对电影文本的补充，也形成了对电影这一“现实之话语”的一种“元语言”的表达。电影在中国与其他艺术形式最大的不同，便是它是完全的西方舶来品，电影的传播与发展与中国近代以来的民族意识觉醒同步，因此中国电影批评兴起的过程始终伴随着中国民族主体性建构的总体背景与历史语境。从郑正秋、张石川等第一代电影工作者开始，中国电影便一边致力于启发建立在中国传统道德伦理评判基础上的民族意识启蒙，进行西方化的思想改良，一边致力于在电影里中传扬中国的传统文化和爱国情怀。同一时期的电影批评则以民族主义为依托，展开了围绕民族主体性的中国电影批评体系建构，力图以民族性标准来评判中国电影乃至外国电影。修辞学家肯尼斯·伯克将修辞定义为“人使用词语形成态度或导致他人采取行动”[4];换言之便是将话语中带有目的性、说服性的“特殊”话语视为与常规话语不同的“修辞”。从这一视角看来，从诞生之初就与民族主体建构发生着紧密关系的中国电影批评在修辞学上始终具有极强的目的性。无论是基于中国文化重建而产生的改良传统文化意识，还是基于受众思想进行的思想改造，這些对于中国社会思想进行改良即现代化引导的思想，始终是中国电影批评在百年时间中不断浮现的主题。在法国《电影手册》杂志社与亚历山大·阿斯特吕克以1948年发表的《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》高扬电影作者论旗帜，倡导摒弃意识形态主导作用的同时，中国电影与电影批评却并不关注电影创作者利用摄影机完成的个人思想书写。以郑正秋1925年在明星公司出版的特刊上发表的《中国影戏的取材问题》为例，这篇文章对中国电影目标与作用的理解极有代表性。郑正秋提出以中国“当下的时代”电影题材不宜太过高深，应当为占观众大多数的普通市民而不是极少数的“知识阶级”打算，提出了“分三步走”的宗旨：“第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[5]60年后，谭春发在郑正秋100周年诞辰时，将郑正秋电影创作中的思想内涵简要概括为“反帝爱国的思想”“反封建、求解放的思想”“改良主义的思想”“人道主义的思想”与“阶级论的思想”，认为郑正秋作为一位先驱艺术家“有意识地把我国传统中文艺载道的理论植入我国电影，使我国电影成为有思想灵魂的东西，开‘电影载道风气之先。”[6]尽管这些理论批评的视点主要集中在民族性观点中，但这样基于民族主体意识生发的观念在相当长的时间内，都是大多数中国电影创作者与评论者的共识。gzslib202204031927

在修辞学的思路下，中国电影批评中的“主旋律”即是为取得预期效果而有意识地介入批评中的种种关于民族性、民族主义、民族电影运动等表述，是为了建构其民族主体社会意识而进行的文本修辞。在索绪尔或结构主义的方法也在广泛的运用中与修辞学结合后，出现了当下更为普遍接受的行为主义修辞观。在西方现代语言学与修辞学的批评范畴中，行为主义修辞观将其视为一种人类行为并纳入交际领域，语言学家们将修辞定义为超出语言技巧或规范之外的表达，从人类行为的高度看待修辞现象。上文提到过，中国电影的创作界与批评界由于自身历史的问题热衷于“民族主义电影”的批评主题，甚至出现了以“民族主义电影运动”显示早期中国电影批评渴望建构自己理论体系的雄心。[7]新中国成立后，早期中国电影批评蕴含的民族主义思想、新兴无产阶级政权倡导的马克思主义和索绪尔语言学的冲突构成了很长一段时间内电影批评发展的线索。以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表，革命文艺为工农兵服务的观点在诸多批评文章中得到贯彻和实施。如果将语言视为一种系统或一种关系性的结构，那么它的对立面就是言语，言语是有依赖于语言系统的言语行为，语言系统是社会的产物，它是某一社会团体全部成员的储藏物，它储藏在人物的头脑中。在索绪尔符号学的视域下，语言体现它包括说话者赖以运用语言规则表达个人思想的各种组合，整体性的社会话语则是视为语言形式构成的系统。而这一时期的电影批评作为一种社会建构而成的话语，随处可见作为“无产阶级”“工农兵”的文化主体，以及“学习社会”“教育人民”“转移立足点”“消灭敌人”“有力武器”“团结人民”“改造世界观”等话语的组合，以“无产阶级”为名的电影与电影批评成为整个社会主义文化事业的重要部分;这些组合表露出的社会症候，又令这些“关于语言的言语”成为被分类和研究的次级文本对象。总而言之，马克思主义的批判维度与奠基于传统文化的民本思想相碰撞，产生了中国特有的无产阶级立场文化观点。基于民族性意识形态进行的批评是中国最早的批评类型，作为中国电影批评的理论先声具有重要的开创意义。

三、民族美学批评的文本地图

从报纸和杂志上连载的感想式评论开始，中国电影批评开始逐渐兴起，并走向不断深刻、博大和进步的历史命运。中国电影与电影批评在百余年间筚路蓝缕的历史演进，既有从传统文化与市民生活中汲取的经验，又有西方理论合围与文化霸权主导下的艰难前行，最终完成了从评论到深刻批评的历史跨越。逐渐成熟后的中国电影的类型、题材、风格不断拓展，不同创作主体、不同拍摄目的、不同话语语境中产生出各不同的话语，决定了中国电影批评丰富多元的语言与修辞结构。尽管在理论性与学术性上不断深入，电影批评文本本身作为对大众文化进行的大众批评，加之其本质上的经济分析和泛文化研究性质，导致了复杂多样的文本内容构成了地形丰富的文本地图。由李天骥编剧、费穆导演的《小城之春》，于1948年首映后，便以一种无关社会历史文化系统，但与电影美学及其传示的传统文化有关的经验得到关注。《小城之春》的导演费穆热爱京剧艺术与中国画，他认为中国画是东方特有的意象之画，而不是西方传统中的写生之画。中国画与中国戏曲的表现形式是写意的，但给予观者的印象却是“主观融洽于客体”之后的真实。从这样的美学追求出发，费穆拍摄了中国电影美学史上的杰作《小城之春》：“我的理想是在电影构图上构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。”[8]电影上映后，立刻以独特的美学形式吸引了当时的电影评论家。可以说，中国电影美学风格的探索与批评正是由《小城之春》正式开启的。“《小城之春》像一朵凄慘的奇葩……这部戏把当代知识男女心底的哀怨，安排好一个片段的人生素描，此中甘苦，却只能意会，不能言传。”[9]“导演则以他独特的手法，创造了《小城之春》清新的风格。”“导演的笔淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如离乱的时代，坎坷的人生道途一样。”[10]“《小城之春》的作者用东方色彩的笔致——冲淡的笔致来描写一则美丽的东方人的故事。”同时，也不乏认为导演在“引导观众往条颓废的感情的小圈子走去”的评论，这样的负面意见倾向于批评脆弱的知识分子消沉生活的一面，没有积极的意义和健全的社会意识。“《小城之春》整个戏的精神虽不能说它不健康或是主题方面有问题，但绝不是顶坚实的作品”。[11]“《小城之春》在美丽之外，似乎欠缺了点震撼的力量……让一个青春蓬勃的人得不到爱，悲哀地守住一个奄奄待毙的人，抹杀了自己一脉生机，这无异是鼓励守活寡，何况没有爱的联系，只有怜悯。”[12]继而便出现了从社会学的角度考察小资产阶级没落的伤感，批评《小城之春》没有去触及20世纪40年代的时代洪流，以及对中国前途和命运的冷漠与逃避。

时至今日，《小城之春》依然保持着艺术的感染性和审美情趣的魅力。它与同一时期拍摄的诸多概括时代的历史巨制有着迥然不同的性质，许多批评者在肯定它的成就的同时，也都不无惋惜地指出它在历史现实表述上的局限。如果单纯从电影批评的角度出发，对《小城之春》的赞美或指摘并不是单纯由个体经验出发对艺术自身的普遍规律的考察或审视，而是从社会学出发的一次意识形态意指实践。文本与语言关注的是意指问题，因此从符号学的角度来看，中国电影批评关注的是意指现实而非表达现实。如果将电影具体的影片视为言语，那么电影的集合本身就是语言，而电影批评则可以被视为电影的语言结构。电影批评的意指在能指与所指之间的任意性产生了纷繁复杂的文化话语，继而构成了变化万千的文本地图。

结语

影像文本与视听语言本身就是对平庸生活的“修辞化”表达，以中国电影批评为契机进行的研究则为我们在对话语目的性的关注之外揭示出更多内容。中国电影与电影问题伴随着近代化以来民族意识产生，因此中国理论批评界在思想旨向上突出地表现出对于中国电影民族立场的自觉坚守。除此以外，多样化的批评文本与变形话语的再形成，也为我们展现出电影批评方法所带有的潜力，并在象征秩序中揭示出创作主体、社会生活与艺术表达间的话语动机。

参考文献：

[1]瘦鹃.影戏话[N].申报·自由谈，1919-06-20.

[2]纾庵.影戏杂谈[ J ].新声杂志，1921（5）：17.

[3]芷卿.影语[ J ].游戏世界，1921（7）：31.

[4][美]肯尼斯·伯克.当代西方修辞学[M].常昌富，顾宝桐，译.北京：中国社会科学出版社，1998：107.

[5]郑正秋.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社，1996：50.

[6]谭春发.顺乎时代和观众的艺术家——纪念郑正秋诞辰100周年[ J ].电影艺术，1989（1）：12.

[7]李道新.中国电影批评史[M].北京：北京大学出版社，2007：315.

[8]费穆.关于旧剧电影化的问题[N].电影报，1942-04-04.

[9]沈露.我看《小城之春》[N].大公报，1948-10-14.

[10]莘雍.《小城之春》：一首清丽的诗[N].大公报，1948-10-14.

[11]马博良.评《小城之春》[N].正言报，1948-09-24.

[12]沈露.我看《小城之春》[N].大公报，1948-10-14.

【作者简介】 李 同，女，河北衡水人，河北科技大学外国语学院讲师，博士，主要从事汉语国际教育，跨文化交际，影视文化方面研究。