南京、丹阳墓葬壁画“竹林七贤与荣启期”再思考

黄忠宝

摘 要：魏晋南北朝时期，王侯的墓室壁画引入了逸士高人的题材，尤以西善桥宫山墓葬砖画“竹林七贤与荣启期”（图一）为最，这是对当时墓葬题材的一种全新突破，将“竹林七贤”引入到帝陵的墓室壁画中，是对当时社会潮流的一种反映，同时也是出身不高的帝王为获得世族文化认同的需要，具有一定的政治意义。同时还有满足帝王自身精神皈依的需要。

关键词：南朝 砖画 竹林七贤

从1960年以来，在江苏的南京和丹阳地区，先后发现四座含有“竹林七贤和荣启期”砖画的墓葬，而且从其墓室形制来讲，这些墓室均被考证是帝王级的墓葬，为什么在当时的上层社会中会形成这样一股风气？甚至有学者提出这是否是一种帝王葬制{1}值得思考。

一、“竹林七贤与荣启期”砖画的背景

1.关于壁画产生年代的确定

要探讨墓室壁画就不得不落足到那个时代中去，西善桥宫山墓葬发现最早，争议也是最大的，在1960年4月发现该墓葬，并于6月份发掘完成，它的产生时代从东晋到宋齐梁陈均有学者论证，从发掘以来一直争论不休。参与发掘的罗宗真先生在发掘报告中从墓葬精构、遗物形制、壁画作风来看，最先推测这座墓葬应该是是南朝晋—宋时期的。{2}在1965年，承名世先生提出这是东晋时期的墓葬，这也成为这一时期的主要观点。{3}1974年，南京博物院认为西善桥宫山墓葬应为陈宣帝项顼显宁陵。{4}1977年，林树中先生进一步证实了丹阳两座墓为南齐的帝陵，同时认为西善桥墓葬时间应早于丹阳帝陵。{5}韦正先生结合前人的观点，再加上对于墓葬形制与陪葬器物的综合考量，指出这是刘宋中晚期的墓葬。{6}林树中先生推测西善桥宫山墓葬为刘宋前废帝刘子业墓，或后废帝苍梧王刘昱墓。{7}张长东先生认为西善桥宫山墓主为刘宋的刘骏。{8}所以，目前学界一般认为西善桥宫山墓是刘宋的墓葬，且为帝陵。而丹阳的三座墓葬一般被认为是南齐的墓葬，也就是说，从现有的研究及材料来看，是西善桥的墓葬最早开始引入“竹林七贤”的主题，而后为南齐所借鉴，成为一种定制。

2.关于砖画粉本的作者辨析

学界之前对粉本作者是谁还存有争议。南京博物院认为几座同为“竹林七贤”题材的砖画所用的可能不是同一套粉本。{9}魯力先生从砖画背景的树木样式银杏树与垂柳与《洛神赋图》大致相同为由认为其壁画作者为顾恺之的可能性最大。{10}而林树中先生指出这几套砖画可能所用的是同一套粉本，作者是陆探微的可能性最大。{11}笔者综合考量砖画的画风，画家的年龄，历史环境等因素，也认同林树中先生的观点。既然这墓葬时间已经认定是刘宋后期，那么作者为顾恺之的可能性就不大了，而墓葬规制为帝陵，那当时刘宋皇室去请当时最负盛名的陆探微为自己陵墓作画也是可以解释的，况且在南北朝时期，山水画初创，保留着“人大于山，水不容泛”的特点，很难让画家有自由发挥的空间，更遑论在山水画上形成各自的风格。相比较南京博物院因为画面的粗糙，画中人物形象的不同而认为西善桥、丹阳地区的这三幅“竹林七贤与荣启期”砖画，并不是处于同一时代之中，也不是出自于同一画师之手，更不是由同一印模烧制而成，西善桥版的作者可能是戴逵和陆探微，而丹阳版的作者可能只是普通工匠的观点。{12}也可以说，之所以形象有较大的差异是由于工匠们的“再创造”。{13}

3. 关于砖画的本身

从“竹林七贤与荣启期”壁画本身看，在西善桥竹林七贤与荣启期砖画中，南壁（东壁）人物分别是嵇康（图二）、阮籍（图三）、山涛（图四）、王戎（图五），北壁（西壁）人物分别为向秀（图六）、刘伶（图七）、阮咸（图八）、荣启期（图九），人物之间以各种形象的树分隔开来，并未出现竹林，这不得不让人产生疑惑为何没有“竹林之游”的场景？根据陈寅恪先生的解释，“竹林七贤”是《论语》的“作者七人”，然后取天竺“竹林”之名，加于“七贤”之上，成为“竹林七贤”。{14}在南朝梁人刘峻注引的《竹林七贤论》中也谈到：“俗传若此，颍川庾爰之尝以问其伯文康，文康云：中朝所不闻，江左忽有此论，皆好事者为之也。”可见“竹林之游”可能是当时好事者虚构出来的一个故事，而后人又多不加思索的附和，也就造成了大家的思维定式。但在2001年，王晓毅先生对陈寅恪的“竹林七贤”是东晋史家附会佛教典故而成的观点提出异议。认为是先有“竹林七贤”，再有佛教经典中“竹林”的译法，且“竹林”存在，在山阳园宅或是嵇山别墅。并且从当时七人居住地以及个人条件探讨了“竹林之游”的合理性，至于“竹林七贤”不见诸魏晋之际的文献与当时严酷的政治背景有关。{15}而胡俊先生认为魏晋之际，“竹林”只是地名，而非“竹子林”，直到南朝刘宋末年，竹子与“七贤”的联系仍不具有普遍性，竹脱离悲愁无奈的意象，而变为放诞、清雅的意象，是在唐代，那时竹的意象才普遍地指向“竹林七贤”典故。{16}鲁红平先生认为之所以“竹林七贤”之号不见于曹魏时期的文献的原因，并不是因为政治斗争的残酷、文献资料的缺失，可能是七人的“竹林之游”纯为后人所造，或是七人齐聚竹林是事实，只不过影响不大，因此不加记载。{17}王汉先生根据一些古籍记载指出“竹林七贤”在当时也被称作“林下诸贤”，重点是“林”而非“竹”，不画竹自然也是合情合理的。{18}也就是说，从现有资料来看，没有“竹林之游”的场景无非是三种可能，其一为“竹林”“七贤”并非实有，其二为对“竹林”的解释存在错译或误译，其三为“竹林之游”事件本身存在与否也不能肯定，可能根本就不存在。因此在砖画中，未作“竹林”，也未出现“竹林之游”的场景也就可以解释了。

至于为什么除了传统的“七贤”还有“荣启期”的存在也是值得玩味的，荣启期是东周时期的人，不是与“七贤”处于同一时代，为人洒脱不羁，除了美学对称的需要外，还有“七贤”效仿古人之意。

二、将“竹林七贤与荣启期”主题引入砖画的时代原因

1.社会风气的影响

从当时的时代潮流来看，时人热衷于玄学与清谈。清谈兴起于东汉末年，初为评议朝廷政治，表达自己的观点，而到了魏晋后，由于政治暴力的加入，名士们为了避祸远嫌将清淡的内容改为了对抽象玄理的讨论，仅作为名士自身的装饰品。当时人最羡慕的还是山涛、王戎之辈，将达官与名士身份集于一身，既可以在朝前显赫，也可以在林下风流。这种潮流影响了当时的高官们，崇尚虚无，口谈玄远，不屑于处理世务，不以国事为重。同时，在当时晋朝内部，仍有部分高官心念魏室，对司马氏政权采取消极的态度，也在一定程度上助长了这一风气。人人都羡慕名士，人人都想当名士。而名士之中，影响最大的莫过于“竹林七贤”。值得注意的是，“竹林七贤”中，嵇康应为第一人，他的妻子是曹操的曾孙之女，由于积极反抗司马氏政权而最终被害，而刘宋取代了司马氏，将其引入墓葬之中，可能也有文化上对司马氏的否定的考量存在。

2.政治环境的影响

从当时的政治体制来看，从曹丕开始采用九品官人法，一直延续到隋朝还未完全断绝，可以说这种选官制度贯穿了整个魏晋南北朝，也就是从这时起，形成了强大的门阀制度，加强了家族观念。家门显赫的，天生就是高官，为人所敬仰，而家门衰微的，做不了官，为人所鄙夷，形成了“至于士庶之际，实自天隔”{19}这种观念。哪怕他是皇帝也不例外。自东晋后的宋齐梁陈的皇室都是以军事实力取代前面的王朝，出身都不算太高。以刘宋为例，在《魏书·岛夷刘裕传》中记载其“家本寒微，恒以卖履为业。”为了获得豪门大族的认同，他们不惜放弃政治上的优势，仍对世族以高官厚禄待之，对此，唐长孺先生有过这样的描述“他们的最高愿望不是打破这种士庶等级区别，相反的是想挤入士族行列，乞求承认，并且转而以之自傲，甚至同样坚持士庶区别观点……这一些得志的汉人客观上他们正在逐渐排挤门阀贵族，主观上他们却正想把自己妆点成贵族模样，以便获得各种特权。”{20}这样在墓葬中去追寻一种文化认同也就十分有必要了，以当时士族偶像——“竹林七贤”为自己的偶像也就是可以解释了。

三、“竹林七贤与荣启期”主题的功能

1. 墓葬意义

从“竹林七贤”所承载的文化意义及功能来看，其作用可能还与升仙有关。在这一时期，天师道（五斗米教）信仰开始广泛传播开来，不再仅仅只是局限于底层人民，而从西晋开始就已经蔓延进入皇室之中，特别是权贵更是希望能永享富贵。帝王总是幻想着长生不老，然而幻想破灭后修建陵墓以图死后永生则是退而求其次的做法，尽管彼时佛教兴盛，但是在丧葬这一特殊领域却仍由道教思想所把持，因此羽人、天人、竹林七贤和荣启期在实质上均有神仙意义，画像砖中动植器物也有神仙道教元素。{21}而飞升成仙了，自然也就不死不灭了。从这一层面来讲，人物是谁，植物是什么就根本就不重要了，只要物象能承载其沟通天地的作用足矣。落足到当时，道家玄学思想的兴起，高士们更是大家心目中道术高深之人，甚至本身就是神仙，而当时影响最大的“竹林七贤”自然就是不二选择。郑岩先生根据研究南昌东晋漆盘图像的成果，认为南北朝这一时期的高士图像事实上已成为升仙的媒介。{22}同时郑岩先生认为，这些砖画上的树木其实并非为画中人物所画，而是为死者所画。{23}因为人们相信要成仙就要到山林中修道，而各种各样的树木装饰在墓中，幽玄的墓室就可以被转换成一个求仙问道的场所。墓室主人在高士们的指导下在树林中修炼，从而飞升成仙，也较为符合当时的现状。

2. 现世意义

“竹林七贤”在现世生活中也是一个特别流行的题材。据《历代名画记》记载：东晋南朝间许多有名的画家都曾有过以“七贤”为题材的作品，除顾恺之、戴逵、陆探微外，还有东晋时的史道硕，宋时的顾景秀、宗炳，齐时的毛惠远等人。例如东晋的顾恺之画过《中朝名士图》《阮修像》《阮咸像》《古贤》《荣启期》《七贤》等。史道硕画过《古贤图》《七贤图》《嵇中散诗画》等。戴过画过《孙绰高士像》《嵇阮像》《嵇阮十九首诗图》等。刘宋时期的陆探微画过《竹林像》《荣启期》。宗炳画过《嵇中散白画》《颖川先贤图》等。萧齐时期的毛惠远画过《中朝名士图》《七贤藤纸图》等等。{24}

同时据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》记载：在玉寿殿中，“作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙，又作《七贤》，皆以美女侍侧。”玉寿殿是在皇宫失火后废帝萧宝卷为其宠妃潘玉儿所建造的，尽管布置得仿佛仙宫，但其实是日常居所，而在“七贤”旁加之美女侍候，多了几分烟火气，这说明“七贤”并没有被无限拔高而成为十分严肃的题材。由此可见“竹林七贤”也具有一定的的现世意义，也作为一种流行题材而非仅仅为宗教祭祀的作用，也就是说“竹林七贤”除了“仙人”作用之外，仍能作为一种平常的受世人敬重仰慕的高人形象出现。

从墓葬本身的意义来看，墓葬是人死后的第二个家园。墓葬主人恐怕也不会想到自己的坟墓会被再次打开，从这一层面来讲，一切的布置当与死者的爱好有关，力求反映墓室主人生前所处的环境，而引入当时流行的“竹林七贤”这一题材也就不太意外了。

结语

正是在多种方面的影响下，从而促成了这种艺术现象的出现。由于政治体制的缘故，下层出身的帝王对于世族文化是倾慕的，并渴望成为其中的一员，不惜一次次降尊纡贵，因此去寻找一种世族文化上的认同也就十分有必要。同时道教思想在丧葬文化中的兴盛以及帝王为寻求精神皈依的需要也直接促成了这一题材引入到砖画中。还有在当时，“竹林七贤”也是一种现世绘画的流行题材，是当时社会潮流的体现，将其引入到帝陵的砖画中，也可能是为了布置帝王生前熟悉的环境所作。

注释：

{1}李若晴.再谈“竹林七贤与荣启期”画像砖成因——以刘宋初期陵寝制度与立国形势为中心[J].艺术探索，2017，31（1）.

{2}罗宗真.南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画[J].文物，1960（Z1）.

{3}承名世.论孙位《高逸图》的故实及其与顾恺之画风的关系[J].文物，1965（8）.

{4}南京博物院.江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画[J].文物，1974（2）.

{5}林树中.江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨[J].文物，1977（1）.

{6}韦正.南京西善桥宫山“竹林七贤”壁画墓的时代[J].文物，2005（4）.

{7}林树中.再谈南朝墓《七贤与荣启期》砖印壁画[J].艺术探索，2005（1）.

{8}张长东.千载存风流——竹林七贤及荣启期模印拼镶砖画赏析[J].文物天地，2016（4）.

{9}南京博物院.江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画[J].文物，1974（2）.

{10}鲁力.也谈国宝砖画《竹林七贤与荣启期》[J].东南文化，2000（6）.

{11}林树中.江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨[J].文物，1977（1）.

{12}南京博物院.试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题[J].文物，1980（2）.

{13}林树中.再谈南朝墓《七贤与荣启期》砖印壁画[J].艺术探索，2005（1）.

{14}万绳南.陈寅恪魏晋南北朝史讲演录[M]. 贵州人民出版社，2006.

{15}王晓毅.“竹林七贤”考[J].历史研究，2001（5）.

{16}胡俊.（南朝）画像砖《竹林七贤与荣启期》何以无竹？[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2007（3）.

{17}鲁红平.论“竹林七贤”称号的动态生成过程[J].复旦学报（社会科学版），2012（4）.

{18}王汉.林下与南朝竹林七贤砖画为何无竹[J].形象史学，2017（2）.

{19}《宋书·王弘传》转引自王铿.论南朝宋齐时期的“士庶天隔”[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1993.

{20}唐长儒.唐长儒文存[M].上海：上海古籍出版社，2006：153.转引自姚义斌.“竹林七贤”墓葬壁画的图像学意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（6）.

{21}孟庆雷，孙易君.神仙道教视域下的南朝帝陵画像砖内容解读[J].宗教学研究，2019（2）.

{22}郑岩.南昌东晋漆盘的启示——论南北朝墓葬艺术中高士图像的含义[J].考古，2002（2）.

{23}郑岩.南昌东晋漆盘的启示——论南北朝墓葬艺术中高士图像的含义[J].考古，2002（2）.

{24}张彦远《历代名画记》转引自韦正.地下的名士图——论竹林七贤与荣启期墓室壁画的性质[J].民族艺术，2005（3）.

參考文献：

[1]所有图片均转引自张长东.千载存风流——竹林七贤及荣启期模印拼镶砖画赏析[J].文物天地，2016（4）.