北齐时期响堂山石窟造像艺术探究

王钲雯

（吉林艺术学院艺术学研究所,吉林长春 130021）

响堂山石窟群因造像体量之多、雕凿之精美，近年来已闻名遐迩。石窟内北齐时期的佛造像一改前朝之风由清瘦变丰腴；享堂融于石窟建制且中心方柱式塔庙窟与三壁三龛式佛殿窟并存，既是赏玩之地也是文化之瑰宝，颇具艺术价值。

一、位置分布及概述

响堂山石窟群位于今河北省邯郸市峰峰矿区鼓山，因其谈笑走动间发出的回声和“兵乱则鸣”的响声而得名，主要由南、北响堂山和水域寺石窟构成。鼓山西麓的北响堂山石窟现存主要洞窟九座，开陵墓与造像结合之首创，既是赏玩礼拜之地，又是一座陵寝祭祀的“享堂”。

比起文宣帝高洋（北齐开国皇帝），其父高欢才是北齐王朝的真正缔造者，北洞（大佛洞顶）便是高欢入葬（一说为“虚葬”）的陵寝所在。不同于皇家营建的北响堂山，开凿于北齐天统年间的南响堂石窟其秩序感略低，是一座由宠臣高阿那肱广施善财而营建的“口口”（千佛）之窟，以第一窟华严洞和第七窟千佛洞最为著名。继北、南响堂山后，小响堂山（水浴寺）依次在北齐年间完成开凿。

如果说被封为北齐神武帝的高欢拥立元善见建立东魏、迁都邺城并草创响堂山，那么高洋以及其后的北齐王朝则完成了石窟主体工程的凿建，后经隋至元明各代增凿，形成响堂山石窟群，内有大量佛、菩萨、天王、力士造像，堪称一座艺术的殿堂。

二、响堂造像树新风

回溯北齐之前的石窟造像可以看出，早期佛像受印度犍陀罗艺术影响，在新疆形成独特的龟兹和凉州模式。北魏灭凉定都平城继承此前的造像风格，据印度范式开凿的“昙耀五窟”以五位帝王为塑像主体，深目高鼻、大耳垂肩、面相方圆、两肩齐挺，威严生畏。而后迁都洛阳的孝文帝进行汉化改革，习南朝文人瘦骨之风开窟造像，呈现出秀骨清像、褒衣薄带等特征。元魏分裂后定都邺城的东魏很快也被北齐高洋政权取代，开窟响堂山、天龙山。受高度鲜卑化政权影响，以响堂山为代表的北齐造像在体态上由秀骨变丰满，雕凿特征介于北魏与隋唐之间，既承前朝又启后世。

（一）造像特点与分析

响堂山石窟造像面圆体丰、眉弯似弧、高鼻长目，形似瓶筒，多粗笨硬直；肩宽颈粗、肌肉丰满，造型朴实敦厚，展现出北方民族的健壮形体。

石窟内佛像面相丰满、发式螺旋，神态温和；背凿以忍冬纹、卷草纹、飞天、莲花穿插其间的圆轮头光以示圆满；身着袈裟，以通肩式、中衣搭肘式为主；宽肩鼓胸、身形粗短，敦实健壮。以北响堂山北洞和南响堂山第一窟华严洞中心柱正壁释迦像为例，佛像摒弃了清羸秀骨，更具重量感、立体感，与昙曜五窟徒具威严的佛像相比更庄重温和。

窟内菩萨造像头戴花蔓冠、宝缯垂肩，衣裙柔软适中，腹部略鼓、肢体丰腴，以筒形体态为主，或身姿规矩或身段灵活。最具女性柔美之气的当属北洞左大龛左侧胁侍菩萨：上身袒且着披帛斜跨璎珞，下着裙其裙裾紧贴似出水；曲左膝点足尖且重心在右，下肢比例略短却灵动自然，其灵活生动的造型开唐代“浓艳丰肥”“细腰斜躯”的菩萨体态之先。

此外，弟子和顺且胁侍主尊于侧，天王披盔甲似北方武将，力士身健壮且造型生动，飞天面丰圆其体态婀娜，众造像动静结合、个性鲜明。

（二）风格归因及影响

元魏瘦骨清像的造像形态到了定都北方（邺城）、重回鲜卑之气的北齐王朝手中则发生了巨大的转变，并由此形成影响隋唐的北齐造像样式。

1.元魏造像显秀骨

秀骨清像原是陆探微表现南朝文士重玄学尚清谈且相貌清秀瘦削的人物画风。伴随南北朝艺术的交流并适应于汉化改革，元魏遂将秀骨清像的体态引入石窟雕刻。至此北魏造像由鲜卑的粗犷强悍变为如龙门石窟宾阳洞造像般面容清瘦、削肩瘦长、褒衣薄带的模样。

与其说包含元魏在内的南北朝造像所体现的秀骨之风来自士族理想化的人格表现，不如说那种重视精神与义理的瘦骨与微笑是统治者为掩盖战乱的苦楚而迫使百姓吸食的精神鸦片，故形成愈瘦削愈高妙、愈悲惨愈微笑的佛陀塑造。佛像睿智的微笑虽在北齐时代转为笑意却难掩残暴统治下的苦难，北齐皇室依然借佛教思想达到实施政治统治的目的。

总体来说，来源于陆探微的绘画之风、根植于动荡社会形态的秀骨清像特征成了南朝至北齐以前的造像主流，于元魏时期尤盛。

2.北齐造像变圆浑

虽为汉人建立却极具鲜卑之气的北齐王朝，自高欢时期起就极度抵制元魏汉化，于东魏-北齐时期开凿的响堂山造像一改秀骨而变圆浑，但此时北齐雕刻样式并未统一。正如唐仲明所说，由于胡汉矛盾促使武成帝“河清改制”并加快了政权的“汉化”，其政治因素的回旋导致了凿刻特征的些许回归：菩萨披帛呈X形于腹前交叉，其北洞左大龛菩萨的灵动姿态也变得如中洞般规矩起来，甚至是踪迹全无，此外袈裟样式亦有所改变。从总体来看，自武平时期起北齐石窟凿刻特征整体趋同，并逐渐形成以响堂山为代表的北齐造像样式。

如果说瘦骨宽袍、面带睿智微笑的造像特征根植于乱世，那么东魏（北齐）则伴随朝代更迭而审美突变，故雕刻特征由清癯而变丰腴。若从绘画与雕塑的关系来看，北齐时期还受“其体稠叠”的曹家样影响，又盛行南朝张僧繇“面短而艳、得起肉”的绘画之风，遂开雕塑之体范。

3.丰腴体态启隋唐

北齐时期除响堂山外，还开凿包括天龙山、小南海等多座石窟，特点因地而异但大致与响堂山石窟相同。以响堂山为代表的北齐造像整体呈现出由强健体魄代替南朝清弱示病的文士之态，变瘦长为鼓圆并逐渐由线的刻画转入立体塑造。

自此从北魏早期云冈石窟的威严庄重帝王体貌到龙门时期的瘦骨清像，再到北齐天龙山、响堂山石窟之转变，逐渐向隋唐的丰腴体态过渡。如果说北齐造像是在高洋的残暴统治下为适应鲜卑政权而形体敦实健壮，那么唐代的丰腴体征则是盛世之下的雍容华贵之态，极具时代风貌。此外响堂山石窟除一铺三身或五身之外，还增加了一铺七身的造像组合，此种模式也于隋唐时代普遍流行。

三、石窟形制与特色

（一）内外部窟龛形制

从外部崖面看，响堂山以覆钵式塔形窟为主，也存在楼阁式塔形窟，融合佛教石窟、意为坟冢的印度古塔窣堵波以及中国传统木构的建筑形式，是本土与外来样式相融合的石窟形制典型。此外，于塔身处开帷幔帐形龛、每龛一佛，上为塔刹（覆钵丘）、下为塔基的塔形（列）龛广泛存在于北响堂山窟内四壁和天宫路中段（含北侧）。

若从石窟内部平面看，最具特色的是中心方柱式塔庙窟。中心柱窟从印度传入并历经新疆龟兹、云冈、龙门石窟的演变逐渐被佛殿窟代替却被响堂山重新引入并改进：石窟内柱由四面开龛的多层中心塔柱变为三面开龛的单层中心方柱，并于柱后下凿低矮甬道，形成独特的响堂山中心柱窟样式。然而除北洞、中洞和南响堂第一二窟、水浴寺西窟采用中心柱窟形制外，其余多数石窟仍然沿用北魏以来的三壁三龛式佛殿窟（如南洞）以便礼拜禅修。

（二）塔形窟与中心柱

塔形窟是响堂山典型的石窟形制。然而南响堂山与北响堂山虽同为覆钵塔形窟，却不同于北响堂的陵寝意味而更像是具有装饰性质的建制继承。可以说北齐高洋时期已将响堂三窟看成是可将父、兄甚至自己安葬于此的转轮王灵庙，以祈盼国祚永隆。以帝陵实葬又以佛教转轮王入葬塔窟的方式，昭示着皇帝的“双重天命”政治性身份即一种作为世俗最高统治者的神圣化天命表达。

此外，如果说塔形窟的开凿与印度传入的佛塔崇拜紧密相关，那么笃信佛教几近迷狂的北齐皇室以内矗中心柱的形式开凿塔形窟则是佛塔崇信之风的高度再现。以北响堂山为例，仅于中心柱正面开凿佛像的中洞内有胁侍菩萨、外有力士把守，更像是皇室气派的对应，而北洞却因其顶部安葬高欢陵墓的特殊性于中心方柱三面凿龛以便背面深入山体。

独特的中心柱窟虽对后世的影响不大但对于北齐而言却意义深远。如果说塔窟是代表着北齐统治者期盼永生、世代为君的灵塔，那么可以绕行礼拜的中心柱运用到陵寝性质的北洞、中洞则既是具有纪念意义的佛塔简化物，又是百姓礼佛和祭帝的双重象征。对于入葬于此的帝王来说，即便王朝覆灭但其转轮圣王身份并不会为远去，还可继续接受万民的朝拜与供养。

四、艺术价值及启示

响堂山石窟变瘦长为丰腴的造像特征、一铺七身的造像组合承北魏启隋唐；融享堂于建制，其低矮的甬道设计方便僧众及百姓礼拜；凿外立面于覆钵塔型又于平面呈现出中心柱窟与三壁三龛窟并存的石窟形制，体现了本土与外来样式的合璧，由此形成了以响堂山为代表的“北齐模式”，颇具研究意义和艺术价值。

因而可以说走进包含常乐寺、宋代砖塔、磁州窑在内的响堂山风景名胜区，探寻集中国建筑、雕刻、美术等艺术样式于一身的响堂山石窟群便如同开启了一场对话古今的时光之旅。然而窟内多数头像和肢体的缺失也令人感愧，它们或流散异国或于“文革”期间凿毁。因此继学者唐仲明通过三维建模技术复原南响堂山第二窟大致风貌后，中国社会还应接续运用数字技术复原响堂山石窟内部景观。与此同时当下中国还应以响堂山石窟群等文化遗址为起点讲好文化故事，开启文物保护、中外合作、学术交流的新时代！