时空移置与主体分裂——《远山淡影》中海外日裔的文化认同

胡宝平 陈媛

引 言

所谓“主体”(subject)，就是“我”这个个体“在历史的特定时间、特定地点是一个具体什么样的人”(Mansfield, 2000: vi)，它经常与“自我”(self)概念混用。在曼斯菲尔德看来，“自我”一词“体现不出‘主体’中隐含的社会、文化上的错杂纠缠：我们当下的日常生活方式总是与种种复杂的政治、社会、哲学问题——或者说共同的问题——已经纠结在一起”(Mansfield, 2000: 2-3)，但是大量实际的讨论和研究中，学者们并未轻视“自我”概念中社会、历史和文化方面的属性。主体概念本身表明它总是与自身之外的东西密切关联，由此产生了既必要又必然的认同问题。精神分析学家拉康(Jacques Lacan)从镜像阶段(the mirror stage)的幼儿对镜子中影像的认同出发，指出主体的自我认同过程包含着“自我的客观化”：镜像“使自我在被社会决定之前，就将其作用因素置于虚构的方向上……主体通过镜中的完整身体形式提前获得自身能力成熟之感，该完整身体形式是通过格式塔方式获得的”，这种格式塔“预示了它异化性的结局”(Lacan，2001：2)。这意味着自我认知和建构不能孤立地发生，必须凭借一定的外在参照(拉康所谓的“他者”)，认同某个外在的对象(如幼儿凭借镜像来形成自我)。这一基本机制意味着纯粹的主体性是不可复原和回溯的：“我”是基于他者所构建的“我”，是一个“异化身份”。主体建构须依赖他者这一性质，为我们讨论海外日裔移民的主体性提供了一个合适的起点。

拉康的他者包括了“小他者”(the other)和“大他者”(the Other)。小他者是自我的投射、对应体、镜像。镜像阶段结束的时刻同时开启了一个“辩证过程”，该过程“将自我与各种社会性展开的情境联系起来”(Lacan，2001：4)，即开始受到大他者的影响。拉康将大他者等同于语言和法则，它属于“象征域”(the symbolic order,也译为“象征界”“象征秩序”)，因为“超越了想象域虚幻的他者性”而具有彻底的他者性(Evans，1996：135-136)。象征域“是先于主体而存在且主导着主体之构成的秩序，主体必须通过认同这一秩序才能被主体化，才能获得其主体身份……而这一认同最终把主体送上了欲望的不归路，导致了主体的离心化和分裂”(吴琼，2011a：426)。简言之，主体性的获得更有赖于认同先于主体存在的语言、法则等社会文化因素。象征域包含社会文化秩序，这引导我们关注影响主体性的社会文化因素。拉康认为主体的张力和空间维度也有关系，“该关系在文明的‘不安’中与焦虑的张力彼此交错”，而焦虑是在时间维度上发展的(Lacan，2001：22)。总之，主体的矛盾与张力(tension)在时间和空间两个层面同时体现出来。拉康“对主体实施去中心化，指出‘自我’不再是通过理性掌握世界的统一自足主体，而是深陷于文化中并被文化构造和颠覆的分裂欠缺的主体”(严泽胜，2001：128)。安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)在《现代性与自我认同》(ModernityandSelf-Identity:SelfandSocietyintheLate-ModernAge, 1991)一书中，明确将自我与社会和他人，特别是不断变化的外在环境联系起来，将自我认同定义为“个人依照其自身经历”形成的“反思性理解中的自我”(1998：58)。他突出“超越时空的连续性”对认同的重要意义，并认为认同过程中会存在“对湮灭的焦虑以及对被外在冲击的事件所吞没、所粉碎、所倾覆的焦虑”(吉登斯，1998：59)。拉康和吉登斯均指出主体在社会文化中面临分裂焦虑的困境，这一思想对我们思考移民的主体性有明显的启示作用，因为移民不可避免地面临着如何认同不同的“象征域”以及可能的自我分裂问题。

近年来，记忆研究的热潮逐渐转向社会文化学领域，地方作为承载记忆的媒介之一也逐渐受到关注(刘杰, 2020: 64)。日裔英国作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的第一部小说《远山淡影》(APaleViewofHills, 1982)运用第一人称视角，由二战后移居英国的悦子通过其在日本时的朋友佐知子的经历来讲述自己的往事。石黑一雄的作品经常反映“人们如何被过去的事件和环境所塑造”(Frumkes，2001：25)。这部小说的叙事时间只有5天，而被悦子记叙的时间长达约20年。叙事的空间在回忆中的战后废墟、传统民居和西式公寓共存的日本城市空间与当下的英国乡村房子以及在日本和英国的权力话语空间之间转换，凸显了主人公在地理和话语空间中努力寻求自己的位置和文化认同。特别值得注意的是，随着叙述展开，悦子(及其女儿景子)和佐知子(及其女儿万里子)重合起来，而回忆中的“我”和现在的“我”之间矛盾重重，凸显了主体的分裂①。有批评者指出，石黑一雄的《远山淡影》等早期小说中含混模糊的叙述暴露出“叙述者备受创伤的破碎的自我感受”：“这些叙述错杂的形式和方向显示出，当身份为更浩大的历史灾难中的个体遭际所打碎，其重建何其之难”(Baillie, et al.，2009：45)。吉登斯(1998：59)曾提醒我们，分析自我认同的最好方式是考察“自我感分裂或残缺的个体”。不过，相信读者都会同意《远山淡影》的意义远超出对身份重建之难的自我感受。本文从书中悦子的矛盾自我和主体分裂出发，结合拉康关于主体的思想，讨论小说如何从时间和空间维度表现二战后海外日裔的身份认同困境，着重阐发小说相应的社会文化含义。

历史断裂下的主体分裂

文化研究学者斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)(2003：236)曾指出，“文化身份是在‘不断的形成’中，也在‘当下的存在’中，它属于未来也属于过去……它有着历史性”，也包含着“断裂”和“非连续性”的一面。霍尔指出文化身份非既定或恒定的特性，而是随时间和历史不断发展，并有出现断裂的可能。拉康讨论自我认知中的“异形确认过程”和“意象功能”时，突出其实质是“建立内在世界与外在世界之间的关系”，指出“这一发展是作为时间上的辩证过程被经历、体验的”(Lacan, 2001：3)。自我认同有时间维度，意味着主体的建构是将稳定、连续的社会文化秩序视为拉康所谓的“大他者”来获得自我认同，一旦社会文化秩序在时间上的稳定性和连续性被打破，自我会出现分裂。

小说中，悦子通过回忆，极力在美国和日本两种文化大他者中寻求认同以构建完整的主体，却以失败告终。悦子呈现为现在的“我”，到小说结尾我们发现佐知子其实是过去的“我”：现在的“我”将过去的“我”视为他人来排斥，这是对过去自我的否定，形成时间维度上 “我”的分裂。悦子的主体分裂原因之一是她面对两种文化大他者时所形成的欲望相互矛盾。拉康(1991：177)视主体为欲望的主体，认为“人的欲望是在他者的欲望之中，通过他者的欲望实现的”。意思是说，主体的欲望需要在特定的社会文化大他者中确定，即通过实现大他者的欲望来获得其承认而实现主体自身的欲望，从而获得主体性。小说中，佐知子是以美国文化为大他者的“我”，她认同的是美国独立自由的妇女形象。她的欲望是美国文化的欲望，只有实现美国文化所要求的，她才能获得美国文化的认可。她学习英语，为了能去美国不惜违背女儿万里子的意愿，甚至依赖于酗酒、爱泡夜总会的弗兰克。她不断说服自己“在美国女人的生活会更好……万里子可以成为女商人，甚至女演员。美国就是如此……这些在那里都可能发生”(Ishiguro，1990：46)。她否定日本文化中女性能拥有主体性，将日本视为囚禁自己的牢笼，称日本压抑自己的个性发展：“日本对女孩子来说不是个合适的地方，在这里还能希望什么呢？”(Ishiguro，1990：170)而悦子则是以日本为大他者的“我”，她的欲望是日本传统文化对女性的欲望：温柔驯服、忠于家庭、服从丈夫的贤惠妻子。她通过认同日本传统文化对女性的要求，实现它的欲望，从而得到日本文化秩序的承认。拉康认为，人的自我形成第一步就是建立在虚妄的基础上的(因为作为小他者的镜像本身就是在一个平面上形成的虚像)。在构成大他者的社会文化中，自我的构建也不会有切实可靠的根据。不仅如此，两个大他者的欲望互相冲突，更会导致“我”文化身份认同的错位和自我认知的分裂。过去和现在的“我”之间矛盾的焦点表面上是女儿的利益，实际上是女性对家庭的忠诚和责任之间的矛盾，更是应该认同“忠诚”的日本文化还是认同“自由”的美国文化之间的矛盾。换言之，这是依赖两个不同大他者所形成的主体幻象之间发生的对立，它最终指向二战后海外日裔所面对的历史文化秩序之断裂与混乱。

首先，悦子的主体分裂反映了日本旧有的文化秩序被外来文化破坏后，不仅失去了自身的稳定性和连续性，而且有“破旧”却无“立新”。拉康的主体要进入象征域就必须认同“父亲之名”(Loi)，或曰“父法”——它指的是维系社会关系的权力法则和体现文化道德的象征秩序。拉康(2001：164-165)认为父法是能指的法则，父法的缺失会导致主体的精神错乱，因为主体无法通过对文化的认同来构建主体而出现自我认知紊乱，《远山淡影》大量表现了这一问题。在悦子的生活中，她的公公绪方先生某种程度上扮演了父亲的角色，他代表着以日本旧文化秩序为核心的父法秩序。绪方先生反对美国所谓的民主和自由，坚持妻子应该服从丈夫，指责儿子二郎下棋的投降主义，甚至带有军国主义思想。另一方面，这传统的日本文化秩序却为悦子提供庇护和归属感。悦子非常尊重和依赖绪方先生，对绪方先生说“您以前就像是我的父亲”(Ishiguro，1990：34)，也正是绪方先生在原子弹灾难后收养了悦子并给予她庇护。“我”认同日本民族的文化是因为日本文化的高同质性对自己产生了不可磨灭的影响：“我”认可的是二战前妻贤子孝、和睦安稳的传统日本家庭，长幼尊卑阶级秩序分明的社会，是封建闭塞但又统一稳定、能给自己提供安全感和归属感的民族国家。

然而，绪方先生却被接受了美国思想的年轻一代儿子二郎和学生山田重夫所否定而黯然离开了家庭，这象征日本传统文化秩序的退场。“在晚辈挑战长辈，儿子反抗父亲，学生否认老师”的这些冲突中体现的是“社会秩序的崩塌”(Cheng，2010：229-230)。“人们的压抑和逃避折射了代际之间的社会断裂，他们之间没有文化价值观的传承”(Eckert，2012)。这一思想在石黑一雄的小说《浮世画家》中也有反映：二战后，小野与他的女婿池田和佐藤之间想法也是格格不入。当旧的文化秩序被西方的文化思想潮流所摧毁，又无法在根本上立新，人们陷入了文化失序混乱而迷惘困惑的状态。从《远山淡影》中可以看到，民主自由平等甚至共产主义思想文化开始盛行于日本民众之中，但人们在转向“战后的民主主义、和平和富裕”的价值观念时仍然抱残守缺(王新生，2013：83)。二郎虽然学习美国文化思想，但实际上在公司被称为独裁的“法老”(Ishiguro，1990：62)，更没有真正尊重妻子悦子。悦子为他烫领带却被他指责是在乱动自己的领带(Ishiguro，1990：132)；当同事来家里做客，悦子遵照客人意思没有倒茶时，“二郎生气地看了我一眼”(Ishiguro，1990：62)；几个同事甚至讨论用暴力对付投票与自己不一致的妻子(Ishiguro，1990：62-63)。另一个“我”佐知子声称自己想成为独立的美国女性，却仍将希望寄托于男性和婚姻上。人们虽然用起洗衣机，穿起洋裙，但对于美国人甚至与美国人交往密切的佐知子却说三道四。可见，日本二战后对西方只是学其“器”而远其“神”。所有这一切表明：虽然年轻一代看似摆脱了军国主义和效忠天皇观念的操纵，开始接受共产主义或美国的民主思想，但实际上他们是由于外界的介入，从等级森严的日本旧有文化秩序中突然挣脱出来，却未能依靠自己的力量来构建起新的民族文化秩序，因此也就缺失了可认同的民族文化经验。归根结底，从时间维度看，“我”无法融合本土的和美国舶来的两种文化秩序——或者说是无法融合战前传统的文化秩序与战后受强势美国文化冲击的新秩序，结果导致认同混乱和自我分裂。

如此看来，石黑一雄或许是在通过表现年轻一代的矛盾与分裂来揭示二战后日本社会内部深层次的文化断裂和危机：是历史流变和不同文化交锋，特别是民族主体缺失，导致主体的分裂。本尼迪克特(Ruth Benedict,1989：30)曾提出,“作为日本现代民族神道思想信仰的核心，只要我们挑战破坏天皇的神圣尊严，日本的整个组织结构就会毁灭”。二战失败后日本天皇的权威一落千丈，并且随着盟军总部对日本民众进行再教育，允许批判天皇制，利用媒体揭露真相，二战前建立的以军国主义和愚忠天皇为精神支柱的日本高同质性民族文化秩序快速崩塌(王新生，2013：81-83)。勒庞(Gustave Le Bon,2001：46)在《乌合之众》(TheCrowd:AStudyofthePopularMind，1895)中提及：“文明是不可能离开传统的，而文明的进步不可避免要打破传统，所以在稳定和变化中找到适当的平衡是一个巨大的难题。如果一个民族的传统根深蒂固而又无法改变和发展，她就无法进步”。勒庞这一思想有助于我们理解《远山淡影》体现的日本传统文化在西方文化冲击下的矛盾困局：一方面不堪一击，可以轻易被抛弃；另一方面又苟延残喘、难以改进，故而无法为日本的现代文明发展提供历史的支持。小说中悦子女儿景子的名字来自绪方先生的妻子，这代表着过去与未来的结合，日本与西方文化的相遇。景子移居英国后自杀则象征着日本传统文化与西方文化的冲突所产生的悲剧，以及在现代中难以改进和发展的困境。悦子通过藤原太太和佐知子多次的安慰和鼓励，侧面表达了对自己所怀孩子的担忧。小说也提及了当时日本发生的孩童被杀的案件，甚至万里子在得知要去美国也尝试过自杀，而佐知子淹死小猫的情景和一直萦绕在万里子心中的东京女人淹死自己的婴儿后自杀的阴影如出一辙。孩子代表着时间上的未来，小说中孩子的死亡反映了人们对未来的绝望情绪。对民族传统和文化发展的类似思考在石黑一雄后来的多部作品中都有表现，如《长日留痕》(TheRemainsoftheDay，1993)关注“国际格局下美国文化的影响力对英国传统的冲击”，《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant，2015)“流露出对英国民族命运的关切以及对英国文明衰落的危机意识”(黄珊云，2018：66,65)。

时间维度上的主体分裂还体现在人物回忆的模糊和不确定性——批评者普遍注意到石黑一雄早期小说中使用了“不可靠的叙述者”(Lewis，2000：11)。《远山淡影》中出现了多次“我”在回忆中记不清具体的时间和细节，“我”否认佐知子，其实就是否认自己——这意味着否认过去的自我主体，有意遗忘过去的人和事。悦子甚至讲道：“我意识到记忆是不可靠的，它常常被一个人在回忆时的环境极度歪曲或渲染，毋庸置疑我在这里的某些回忆就是这样”(Ishiguro，1990：156)。回忆和历史是确认主体存在的基础，重建过去与现在之间的连续性是确保回忆者主体身份同一性的重要手段。由于记忆被拒认、扭曲或遗失，主体的历史出现裂缝，造成主体自身的分裂。虽然小说时不时让叙述者修正回忆，让过去和现在的“我”之间展开对话，让“我”力图发现过去与现在之间的裂缝并填补裂缝：佐知子一直向悦子解释自己想去美国是为了女儿的利益，不断向悦子询问关于自己去美国的问题，这些可以理解为过去的“我”寻求现在的“我”的和解与原谅。然而，日本和美国的文化冲突是以战争和暴力的形式进行，这导致历史的断裂和“我”的分裂根本无法弥合(包括景子自杀、家园毁灭)，故而二者的对话终究难以成功，精神的创伤根本难以愈合。现实中，二战的创伤也使许多日本人在面对家破人亡的灾难时，倾向于躲避现实，在回忆中不愿承认过去。从这个意义上说，采用不可靠的回忆叙事或许暗含着对能否疗愈战争创伤，弥合文化断裂，实现民族文化稳定、连续发展的怀疑和不确定态度。

空间边缘化下的主体分裂

拉康也将主体的认同过程置于空间中进行考察。虽然他关注时间维度更多，但并未完全忽略空间维度，特别是作为大他者的社会文化空间，包括话语。他在讨论弗洛伊德的“自我”概念以及从黑格尔到达尔文的生存斗争观念时，突出了自我与社会文化空间的关联。提及对空间进行心理分析时，他指出，“动物心理学业已向我们表明：在一些物种中，个体与某个特定空间领域的关系是社会化划定的，以至于空间被上升到主观归属的范畴”。在他看来，自我的形象就是在一个“万花筒式”的人类空间中发展起来，这样的人类空间“与现实的客观空间又重新结合起来”(Lacan，2001：21)。拉康这是提醒我们注意“空间维度与主体矛盾之间存在的关系”(Lacan，2001：22)，将主体的自我认知和认同置于其与特定空间领域中进行思考，既考察社会文化层面构成复杂、多姿多彩的“人类空间”，又要考察地理、物理层面“现实的客观空间”。他还以凹面镜中的花瓶镜像为例，说明“在想象域和真实域的关系中，以及在由该关系等所构成的世界中，一切都依赖于主体的位置，而主体的位置在根本上取决于他在象征域(即言语的世界)中的位置”(Lacan，1991：80)。这里，拉康不仅强调了作为大他者的象征域对主体构建的制约作用，而且将语言引入精神分析，以言语将主体和他者连接起来，他者及其言语相应地成为主体所处的空间的一部分——这引导我们在思考主体构建时，需要考察个体所处的话语空间。小说《远山淡影》中，海外日裔既有在现实的异国他乡中无法融入、没有归属感的孤独，也有来自回忆中被故国日本抛弃的无助，他们因被双重边缘化而导致的主体分裂在地理和话语空间中体现出来。

悦子移居英国后居住乡下，我们很容易发现：乡村在这里代表的并非远离尘嚣的安宁和舒适，而是疏离甚至无人问津。她的房子“太大了”，都是“空房间”，安静得让人感到“不安”，这与她在日本所要逃离的伯父家那安静的、又闷又空的、被视为“坟墓”的房子非常相似——不同地域的生活空间在消极特征上同一起来。在悦子的陈述里，女儿景子那封闭、“神秘”“凄凉”的房间令她深感不安；每当景子来到客厅，客厅顿时充满了紧张气氛并会引发种种争吵，说明移居英国后的母女之间有情感隔阂。妮基回家看望悦子时，母女间的交流和情感沟通也是矛盾重重，难以相互理解。这些表明：不仅景子而且悦子均始终未能融入这个英国家庭中。她的英国是“建构的而并非真实的”(Eckert，2012),她在英国并没有实现成为独立自主的“女演员”或“女商人”的愿望，仍被困在乡下的房子中，仍旧走不出传统的日本女性形象。想象中丰富、充实、独立自主的生活并未在海外得以实现，置身英国社会文化中理想自我与现实自我之间发生了分裂。悦子一直在掩饰自己的情绪，掩饰她在英国生活的空虚和痛苦。现象学家巴什拉(Gaston Bachelard)在《空间诗学》(ThePoeticsofSpace，1958)里深入阐释过空间对于主体的心理、情感意义。反过来看，主体赋予空间某些特定色彩正反映了主体自身的精神状况。虚空、安静、不安等描述词清楚表明悦子无法在所居住的房子里找到“家”的感觉，或者说无法找到归属感。石黑一雄在小说里没有花笔墨去描画战后日本或英国如何，但是我们可以发现，悦子在日本和英国所居住的房子均被赋予显著的比喻意义：在“家”的所有不适和缺乏归属感喻指在“国”中的所有不适和缺乏归属。进一步看，虚空、安静是因为她被隔离在英国主流社会圈层之外，这暗示她在建立新的文化身份上的失败，反映了她作为移民被隔离、被边缘化的处境。

空间的失序虚化、叠影模糊也表征了错位的主体置身异国的疏离感、陌生感和不安感。当悦子说她住的地方安静得很像英国，而实际上她正住在英国，这似乎暗示她丧失了准确判断和自我定位的能力。小说还描写了妮基与悦子一起待在家中时，屋内的窗户蒙上了雾气，窗上的盆栽杂乱无章；屋外则笼罩在风雨之中，院子里西红柿的藤和网被雨打乱，显得寒冷而凄清，这些暗示悦子在英国的家中感到的是重重隔阂、孤独、无助。悦子甚至把女儿当成小偷，这表明她内心缺乏安全感和归属感。“她的视线总是被雨雾所模糊……没有自己居住地方的名字,没有任何置身于英国乡土之感……小说的题目也暗示了悦子的视野模糊而并非是群山的暗淡”，这暗指悦子对英国文化的认同模糊不清，她“在地理上也缺少清晰的认同感”(Eckert，2012)。身在英国的事实与心理感知上的否定之间的矛盾凸显了现实空间对主体的异化。

面对移民英国后遭受的边缘化困境，悦子试图通过回忆在心理情感上重建与日本故土的联系，即通过想象性地回归、认同故国的民族文化来重建自己完整的主体幻象，其努力以失败告终暗示海外日裔永远失去了存放记忆和寄托归属感的精神家园。悦子回忆中的日本长崎，尤其是建筑和废墟，体现了这种缺失。佐知子居住的旧式老房子位于城市的边缘处，残破不堪，甚至阳光都照不到。首先，房子的位置有明显的隐喻意义，它暗示传统民居所代表的日本民族文化被边缘化，普通人生活困窘而看不到光明和希望。巴什拉指出，“房子是思想、记忆和梦想的最巨大力量的聚合”，“房子为想象提供庇护……赋予过去想象的房子会在新的想象中重新建构，是因为我们对旧房子的记忆像想象一样会被重新体验”(Bachelard, 1994：6)。巴什拉此语道出了房子的特质——它是记忆和历史的隐喻，在现在和未来中不断被重构和体验。老屋作为日本的传统民居，是祖居地(homeland)的标志，而祖居地是民族文化身份的象征和历史记忆的承载体——“民族也共享着集体名字、相同的神话和一样的记忆……民族具有祖居地……拥有明文规定的和标准的民族历史”(Smith，2010：14)。地理上的祖居地是共享的文化和历史记忆的空间，主体在其中得以自我定位，形成文化归属感。它的破败象征了日本传统文化的边缘化和逐渐式微，佐知子作为个体在日本民族共同体中无法建立自信。战后日本许多传统民居被推倒，变为“四栋混凝土建筑拔地而起”(Ishiguro，1990：11)，在美国支援下建起的新式建筑集中在城市的中心地带。新建大楼之处原是炸弹留下来的“烧焦的废墟”，“我们的公寓和小河之间是一片广阔的荒地，是好几亩的干淤泥和脏沟渠”(Ishiguro，1990：11)。这些充满历史伤痕的废墟本是民族历史记忆的见证，也可以成为文化认同的依托。废墟被弃和重建意味着日本民族历史和记忆被抹去，甚至历史创伤都被强行掩盖，日本民族共同体的精神家园被强行改造，日本民族及文化被边缘化。如果说移民英国代表着原初的认同失败，“我”对长崎和老屋的负面回忆可以说是身在异域时认同失败的彻底确认，它暗示“我”充分意识到自己成为漂泊无根之人。

话语空间是另一种重要空间。在拉康看来，大他者是“构建语言的场所”(吴琼，2011a：499)，他认为语言建构社会法则，且是社会关系的契约和纽带(Evans，1996：100-101)。在大他者空间中，话语建构着社会关系，反映着权力和地位。在日本民族文化被排斥和边缘化这一背景下，《远山淡影》还通过叙述者特殊的历史身份——“战争新娘”，更深入地探讨、反思女性移民的身份困境。日本“战争新娘”指的是“二战后与外国军队工作人员结婚的日本女性”(Crawford，et al.，2010：XI)。回忆中的“我”计划与美国大兵弗兰克结婚并移居海外，或许暗示主人公是名“战争新娘”，这一可能身份本身就体现了日本主流话语对这一特定群体女性的压迫。回忆中的“我”挣扎在文化与政治的夹缝中，甚至被家庭社会乃至民族视为耻辱(Kim，1977：94-95)。小说描写了佐知子住在废弃荒地尽头那孤零零立着的破旧老屋中，而住在新式公寓的人们则将她作为谈资说三道四。她担心街坊邻居“说闲话”(Ishiguro，1990：38)，在意他们将自己与“酒馆中那些不得体的年轻女郎”(Ishiguro，1990：86)相提并论，这些可以说是二战后“战争新娘”不被日本社会主流话语认同的写照(Schnepp，et al.，1955)。“我”意识到自己在故国这个社会和文化空间中被彻底抛弃，陷入了自我憎恨与厌恶的分裂状态。在老屋和公寓之间隔着“在干枯的荒地上的那段路似乎永远无穷无尽”(Ishiguro，1990：157)，暗喻战争新娘无法在日本文化大他者中找到自己的主体位置和构建主体的完整幻象，在回忆中也永远无法回归到自己民族共同体的空间中。

小说写到景子自杀后，英国报道的全部内容是：“她是日本人，独自在房间里上吊自杀”(Ishiguro，1990：10)，悦子在回忆这件事时说“英国人自得于他们的想法，觉得我们这个民族有着自杀倾向的天性，并无须过多解释”(Ishiguro，1990：10)。悦子的英国丈夫谢林汉姆是报社记者，他写了很多关于日本的文章，但在悦子看来很多是与事实不符。谢林汉姆甚至认为景子自杀应归罪于她的亲生父亲与日本民族性格。不难看出，在媒体所代表的话语空间中，无论美国还是英国都是更强大的民族，拥有更高的话语权，其对日本以及日裔移民的形象塑造是负面的。西方对日本民族性格缺陷的言说，与日本在战前对自我优越性的认知产生巨大的落差。日本人天性中有自杀倾向这一刻板印象体现了英国主流话语的运作，它对日裔移民形成了双重心理打击：既进一步削弱日裔移民对祖国文化的认知，又使他们在英国始终沦为被歧视、压制、排挤的弱势群体，无法建立新的认同。

综上所述，空间是《远山淡影》表现主体分裂、探讨文化认同的一个重要策略。“我”在日本时想象异域，现实自我与理想自我之间出现分裂；“我”在英国时却并未实现当初的期望，现实自我与理想自我之间的分裂继续存在，而对长崎和故居的负面回忆无形中成为该分裂的确认或强化，这揭示出第二次世界大战后特定国际关系背景下日裔(尤其是曾为战争新娘的日裔女性)移民经历的双重边缘化境遇和无根无着的身份困境。

结 语

拉康认为主体在对大他者的认同中实际上“不可能完满”，总有着“无法捕捉的剩余”“不可象征化的残留物”(吴琼，2011b：21)。《远山淡影》借时间和空间上的移置和错位，包括时间上的错位(回忆中的过去与叙述发生的现在)、回忆地理上的移置(从日本到英国)——与之相关的还有“由悦子的回忆引发的认知错位”“在悦子和佐知子之间的心理错位”和“由景子的自杀所引发的家庭关系错位”(Lewis, 2000: 27)——呈现了主体对理想自我的认同和追求以及无法满足的欠缺部分，体现了拉康所说的自我认同和主体构建所包含的虚构、虚幻的方面和异化性结局，一定程度上也为拉康所说的大他者具有彻底的他者性提供了一个案例。但是，文学艺术终究不是为某个理论提供例证，它有着更深刻的社会文化乃至伦理意义。

石黑一雄的小说通常不在重大历史事件本身上用浓墨重彩——《远山淡影》中对二战和原子弹爆炸，一如《长日留痕》中对德国纳粹崛起和英国的绥靖政策，手法上都是轻描淡写。这种极尽克制和简约的手法，传递出弗洛伊德所谓的 “逃避”或者“抑制”的心理防御机制(Eckert, 2012)，在效果上与美国作家海明威的“冰山”原则有异曲同工之妙，让他有效地表现个体在重大历史事件之后的精神和心态，如个体心理中无法消除的内疚或创伤，还有个体“在特定历史情境中的身份建构”，民族身份和性别身份、职业身份“不仅被难以言说的灾难性事件所破坏，而且被决定而又调和这些事件的国家地位(nationhood)、政府和意识形态之进程和体制(institutions)所破坏”(Baillie,et al., 2009: 46)。《远山淡影》通过悦子的个人叙述所反映的主体分裂，揭示出二战后受美国文化强烈冲击、本土文化发展失去连续性的语境下，日本年轻女性由向“内”(本土文化)转为向“外”(移民西方)，复又回望故土来寻找自我、建构主体性，却注定失败的命运。从这个角度看，《远山淡影》是关于移民无法获得完整主体性的叙述，是关于海外日裔移民个体生活和命运的叙述，也是关于日本民族传统和文化(断裂)的叙述。

注释：

①金(Francis King)、德容(Nicholas de Jongh)、吉冈文雄(Fumio Yoshioka)和夏弗(Brian W. Shaffer)等在评论中均讨论到悦子和佐知子的重合之处，并将佐知子作为悦子的自我投射。例如，吉冈文雄指出，到小说末尾，两人变得和“镜像一样难以区分”了。夏弗的观点是：佐知子和万里子并非“真实存在的个体”，而是悦子借以“投射自己心中因忽视、虐待景子产生的内疚和罪责”的替罪羊。巴利和马修斯(Justine Ballie and Sean Matthews)则认为佐知子和万里子是悦子的“自身经历和愿望的投射”，佐知子是“另一个自我”，体现了悦子“破碎的生活和分裂的身份”。