比较诗学语境下约翰·济慈“双颂”的“无我”书写

南健翀 王嘉琪

引 言

约翰·济慈(1795-1821)被赞誉为英国浪漫主义诗派最后一位旗手。木心(2013：524)称其为“清清白白的唯美主义者”；也有学者坚信济慈是“一个典型的浪漫派反讽家”(Mellor, 1980: 77)；王佐良(2016：378)则认为济慈是“我们的同时代人”，因为他“要解决的思想和创作问题也都属于现代世界”。与华兹华斯的自然观、柯尔律治的神秘观和雪莱的激进派作风不同的是，济慈终其短暂的一生不懈追求艺术之美，甘之如饴。

济慈颂诗中深邃的诗学意蕴、丰富的审美旨趣和前瞻性的时代反思历来都是中西方批评者关注的焦点，个中解读，自照一隅，然鲜有共识。国内外颂诗研究大都从主题、神话、文体学、诗艺、互文性、影响的焦虑、诗学思想等角度展开，也有涉及诗人无个性说和比较研究，但整体没有跳脱浪漫派自我表现诗论的藩篱。以克林斯·布鲁克斯(Cleanth Brooks)、海伦·文德勒(Helen Vendler)、托·斯·艾略特(T. S. Eliot)等为代表的西方批论家基本以济慈对“颂诗”体裁的创新、对想象的推崇和对“美”与“真”的追求为抓手。有学者坚信，济慈“仅凭少数几首伟大的颂诗便超越了18世纪下半叶受弥尔顿困扰的诗人”(Bloom, 2005: 147)，成为承前启后的重要诗人。国内学者整体偏重对具体作品的微观探讨，其中不乏中西比较的专文。有学者指出济慈的“两个房间”论和王国维的“两个境界”论“可以形成有趣的映照关系”(周江平、黄赞梅，2007：148)；有学者侧重济慈的“消极能力”说和庄子的“物化”论的异质性(李正栓、李会芳，2007：112)；有学者认为《希腊古瓮颂》的“虚实相生”“境外之致”与老子“大音希声、大象无形”的诗学观有异曲同工之妙(南健翀，2007：33)。谢海长(2020：41)则重新厘定了济慈诗学观的归属问题，将其从指向艺术家的“表现论”划至指向读者的“实用论”。

然而，对济慈诗学思想的探讨、对颂诗“真”与“美”的辨析还远远没有穷尽。诚如诺思罗普·弗莱(2021：8)所言，“任何一套只从一种模式中抽离出来的批评标准都无法包容关于诗歌的全部真理”。似乎自柏拉图以降的重模仿、思辨和共相的西方文论难免会消解济慈诗学思想的复杂性和美学趣味的丰富性。再者，随着文化全球化的演进，比较诗学“必然会成为通向当代多元文学世界的入思和读解诠释的必然途径，成为一种历史的必然需求”(陈跃红，2005：13)。因此，将不同民族的文学观念、文学理论和文学批评中具有内在可比性的元素进行平等对话与融通，或将建设性地增进文本解读的有效性、拓宽经典化进程建构的疆域，有助于把握文学的普遍规律和人类思维的共性。

鉴于此，本文试图以《文心雕龙》和济慈书信集中涉及文学创作、作者才情和批评鉴赏的观点为研究基础，通过对照阅读《夜莺颂》与《希腊古瓮颂》，意欲多维度管窥济慈是如何以现实素材为空间，依托“无我”书写实现文学的自律、作者的缺席和读者的在场，从而达到“美”与“真”的交融互渗。

虚构与真实:“真”是想象力攫取的“美”

《文心雕龙·序志篇》中，刘勰(2012：575)一针见血指出所处时代文学批评的缺憾，“并未能振叶以寻根，观澜而索源；不述先哲之诰，无益后生之虑”。意为：近代论文不能追根溯源，不提及前人的哲思与教诲，不能有助于后辈解决可能遇到的问题。在文学批评上，刘勰(2012：554)认为“原照之象，必先博观”，即要想全面评价文学作品，就必须博闻强记。受此启发，本文对《文心雕龙》中诗学思想的借鉴，并不意味着将西方文论排除在外，而这也恰恰是贯穿济慈诗学体系始末的重要指导思想。从济慈在浪漫主义阵营内部发出不同声音开始，评论家对诗歌及诗人的定义、地位和作用有过种种怀疑。一方面，济慈深受柏拉图式二元对立思辨精神的影响；另一方面，浪漫主义对想象的推崇、对自然的热爱、对艺术自律的强调都在他身上打下深深的烙印。

创作层面，《文心雕龙·神思篇》开宗明义：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？”(刘勰，2012：320)简言之，写作构思是一种能由此及彼、虚实相生的自然联想或想象活动，创作者的思维恣意驰骋，不再囿于时间和空间的限制。之所以如此，是因为“神与物游”，即作者的主观情感与客观外物的相互投影。与早期评论家“诗言志”的创作主张不同，一则，刘勰认为文学创作是作者独立思考并借助文字创造美文的特定过程；二则，刘勰着重强调作者在直觉、心理和道德等层面与外部因素的互动(蔡宗齐，2012：48)。张玉梅(2020：33)亦认为，“艺术想象与物象、构象之间的关系是动态的”，既包含创作初始时作者充沛的想象，又有诉诸文字产生物我相融的意象。

其次，文学实践上，刘勰提出应“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端”(2012：320)。意为，驾驭文章、谋篇布局的关键在于持续地积累和储备写作素材，斟酌、辨析事理，刨根问底、总结经验，陶冶情操、擅用修辞。然后方可寻得恰当的音韵、格律和体裁以表达抽象深邃的道理，至此，作者的真知灼见通过客观对应物得以呈现。而要到达这一理想境界，作者须培养出能使神思得以畅游所必备的各项才能，也必须达到“令心神遨游天外所必备的‘虚静’状态”(蔡宗齐，2012：49)。因而，文学在充分展现创作主体丰富的想象力之余，还应是沉思、归纳、逻辑的产物，趋向智慧，这是对“文以载道”观的具体阐释。当生活经验、回忆及思想内核把意象与理性、价值和意义聚合并提升为文学典型，“自我”融于“无我”，个案成为普遍性的载体。文本不再是对现实的有限映射，而是镶嵌于文字肌理之中的生动经验，正所谓“辞约而旨丰，事近而喻远”(刘勰，2012：25)。

无独有偶，相似的诗学观于几世纪后在济慈的书信中得到回响。首先，济慈(1958：97,87)如是定位：“诗歌创作如果不能像树木长出叶子那般自然，倒不如不来”，且“诗歌应是伟大而又不唐突的，它进入一个人的灵魂，它以主题而不是诗歌本身打动人”。济慈认为，其一，诗歌创作应该是顺乎自然的，而不是有意而为之；其二，诗与直击人心的力量息息相关，是形式与内容的有机整体，而不是对客观外物的精确复制、机械模仿。“伟大”与“不唐突”指涉创作的强度与题材：“伟大”在于特定对象表现强度所达到的艺术效果，而不是情感的强烈程度；“不唐突”指作品中意象的具体、自然、逼真，正是“情动而言行，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”(刘勰，2012：330)。

如果说以上所引尚不能有效触及济慈诗学体系中的想象特质，在1817年致本杰明·贝莱(Benjamin Bailey)的信中，济慈(1958：54)进而述之，“除了内心感情的神圣和想象力的真实，我什么都无法确定—真就是想象力攫取的美—不管它以前是否存在过”。与刘勰的不同之处在于，济慈引入“美”的概念来阐释“真”：“真”就是想象力凝固瞬间所捕捉到的“美”，这种“美”来回穿梭于感性与理性、主观与客观、虚构与真实之间。进而诘问，“我始终不能理解事物是怎样通过逻辑推理被人们认定为真的——而这又像是一种必然。难道伟大的哲学家就可以枉顾诸多异议吗？”在对文学虚构性肯定的同时，济慈困惑于哲学范畴之“真”：“真”是如何产生于逻辑与推理、归纳与演绎的？或许文学语境之“真”就是单纯的“富于想象力的头脑在重复的不断诉诸精神的静思活动时的顿悟”(济慈，1958：54)。

再者，“积学储宝”“酌理富才”的理念并不为以刘勰为核心的东方学者所独享。在致约翰·泰勒(John Taylor)的信中，济慈(1958：117)表示，“这世上除了不断吸收知识外，别无其他享受”，并表明想为这世界做些好事。与其他人不同，他只能“应用、学习、思考……我有时徘徊在耽于奢侈的感官享乐和对哲学的热爱之间—如果选择前者我会快乐，但我没有，所以更要全身心投入后者”。这同时又呼应了自古希腊以来的哲学传统，一方面，“求知是人类的本性”，这一欲望的满足会带来心灵的愉悦、灵魂的净化，且“有经验的人较之只有官感的人更富于智慧”(亚里士多德，1995：3)。济慈是一位兴趣较为广泛的诗人，在与包括海登、雷纳兹在内的艺术家的信件中，表达了对美术与音乐独到的见解：“我很明白通向艺术的极致道路是如何的曲折复杂……在心智及其驾驭的万千材料之间要发生无数次创作和解构才能达到那令人震撼的精致以及像蜗牛触角一样对美的感知”(济慈，1958：112)。另一方面，感官享受虽令人快乐，但更被济慈推崇的生存方式是苏格拉底式的，是富含哲思的，源于“一个未经省察的生活是不值得人过的生活”(柏拉图，2007：131)。至此，在文学本质和创作过程中，刘勰和济慈都一致强调了想象、情感、体悟与形意结合的重要性，都把文学生产看成是理性制约下内在情感转化为语言艺术品的持续过程，“无我”实为有先决条件的“有我”。

《夜莺颂》和《希腊古瓮颂》所呈现的恰是情感与想象刺激下理性的制约与调和。“双颂”里始终有看似矛盾却相生相息的对抗力量在延展诗意：幻想与现实、瞬间与永恒、时间与空间、真实与虚构、隐性与显性、无形与有形、静止与流动。

《夜莺颂》开篇即是夜莺歌声刺激下的感觉“我的心疼痛，困倦和麻木使神经/痛楚，仿佛我啜引毒汁满杯，/或者吞服了鸦片，一点不剩”，紧接着，诗人追随悠扬的乐音，不禁感慨“哦，来一口葡萄美酒吧！来一口/长期在深深的地窖里冷藏的佳酿……盛满了诗神的泉水，鲜红，清冽”(济慈，2011：15)。若说诗歌第一节诗是听觉的直接刺激，那第二节就是想象驰骋的结果。第三节，夜莺的歌声逐渐隐去，诗人的愁思悄然涌来：“远远地隐去，消失，完全忘掉/你在绿叶里永不知晓的事情，忘掉世上的疲倦，病热，烦躁……在这里，一思考就会发愁，伤悲，/绝望中两眼呆滞”。本愿同夜莺一起归隐那幽闭的山林，但始终难以跳脱“人们对坐着互听呻吟”的世界(济慈，2011：17)，想象陡然又被拉回现实，只要思考就会觉得忧伤。傅修延(2007：31)在《济慈评传》中指出，苦难和不幸必然会导致心灵的痛苦，使人超脱平庸的生活，转而从哲学的视角反思自身的存在，而“艺术之花往往就是在对人生的诗意思考中悄然绽放”。在此意义上，没有夜莺的歌声，就没有济慈想象的诗意纵横，也就没有被现实拽回之忧思，也就不会写就脍炙人口的《夜莺颂》。艾略特(2012：8)亦强调此诗受理智与情感的协同作用，《夜莺颂》包含着太多与夜莺没有直接关联的感觉，但是这些感觉，“也许一半是因为它那个动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑起来了”。

如果说《夜莺颂》是诗人聚焦听觉的想象的产物，那么《希腊古瓮颂》则是嫁接视觉的智慧的结晶。许是同月完成的缘故，两首颂诗的写作模式如出一辙。《希腊古瓮颂》的第一节，古瓮的静态被特写：“你——‘宁静’的保持着童贞的新娘，/‘沉默’和漫长的‘时间’领养的少女，/山林的史学家，你如此美妙的叙讲/如花的故事，胜过我们的诗句”(济慈，2011：23)。在漫漫历史长河中，古瓮始终保持沉默，但又同时成为“田林的史学家”。史学家本是历史事件真实的记录者，古瓮讲述的却是美妙的“绿叶镶边的传说”(济慈，2011：17)。“当我们思考古瓮是如何讲述历史时会发现一个事实，那就是它不可避免地要成为上述两种意义上的史学家”(克林斯·布鲁克斯，2008：149)。诗意在虚构与真实、模仿与再现的张力场中流淌。可能是为了弥补《夜莺颂》中永恒在瞬间凝固之美的缺失，紧接着的两个诗节中，济慈一连使用了十余个“永远”，以非线性时间的静态永恒，凸显无限之美，“这一切情态，都这样超凡入圣”(济慈，2011：25)。诗人显然是在强调艺术可以赋予有生命的物体恒久的魅力，浮雕画面所展现的生活图景永远新鲜，“可以抵御时间的流逝而不朽”(克林斯·布鲁克斯，2008：150)。

在对照阅读中，不难发现两首诗消解自我情绪变化的曲线与泯灭个性的创作轨迹的吻合，都经历了感官刺激、情绪冲动、想象驰骋又被现实思考拉回的过程，从狂喜到静穆，发乎于情而止于理。

颠覆与重构：自我在创作中的想象性变化

《文心雕龙·体性篇》着重分析了创作主体的才、气、学、习之于文章风格的决定论：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”(刘勰，2012：330)，即情感受到触动组织语言是基础，进而阐发道理形成文章，这是由隐秘的内心凝练为文章的外化“显示”，是内容借助形式得以呈现，是感性与理性的诗学观。古代文论家往往感时伤怀，将自己的人生哲学、生活感悟和文学创作融合熔铸(秦中书, 2020: 143)。诚如王元化(1984：157)所言，《体性篇》并不仅限于论述“才”和“性”这两大概念，而是统摄更宽泛的内容：首先是内外之旨，即内容与形式的关系；其次，处理这种内外关系的方式与创作主体的个性息息相关；再者，作者个性的形成包含才、气、学、习四大因素，其中才与气多源于先天禀赋，学与习侧重于后天陶冶；最后，由于作者个性不尽相同，因而产生笔区云谲、文苑波诡的多元创作风格。

进而，“形”与“意”的关系被刘勰(2012：451)概括为：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”，即“隐”是文章的言外之意、境外之致，指向“言有尽而意无穷”的美学效果；“秀”是思想或艺术方面极富表现力、感染力的显性片段。刘勰认为，好的文章往往是含蓄的隐意与精彩的秀句相结合。因此，一方面，作者应该在创作活动中把主观与客观两方面的矛盾统一起来，以物我相峙为起点，以物我交融为归途(童庆炳，2012：61)；另一方面，作者才情虽相异，但写作时感情的“移出”与“移入”都是一个共时存在的双向旅程，而且“主观的性情与客观的自然是不知其然地冥合无间的”(童庆炳，2012：60)。换言之，作者既要充分发挥主观能动性，又要不执著于自我，才能笔下生辉，于无形中化身于宇宙万物。

与此相关的是济慈的“消极能力说”与“无我论”。济慈很少自创批评术语，恐怕唯有“消极能力”备受瞩目：“有几样东西同时浮现在我脑海里，我突然想到，什么样的品质能使一个人有所成就，尤其是在文学方面，莎士比亚就充分具备这样的能力—我指的是消极能力，即人能经受得住不安、迷惘、怀疑，而不是急于弄清事实、找出真理”(济慈，1958：59)。这就意味着，对济慈来说，其一，诗人的职责不同于哲学家，体验对象要比探究道理来得更为重要，凭感觉认知要比凭逻辑推导更为彻底；其二，艺术审美不同于道德说教，那些希望获得知识或探索真理的人必须保持对新信息的开放、对不确定性的包容，对一知半解的耐心、对既定结论的怀疑，不要急于得出某种否定经验复杂性的坚定结论。作为一名诗人，济慈成长如此迅速的原因之一就是“没有使自己停留在一套固定的信仰和实践上，而是不断采用新的文学角色、模式，尝试不同的体裁和诗歌形式，并重新修整他的目标和价值观”(Lau, 2006：93)。

后期，济慈在此基础上发展出“无我论”诗歌主张。在1818年致理查德·伍德豪斯(Richard Woodhouse)的信中，济慈(1958：194-195)提出诗人应当超越自我、消解个性：“诗人是存在于事物中最无诗意的；因为他没有身份—他要不断地去成为、去充盈别的物体”，同时“诗的本性(与华兹华斯或自我主义的崇高派不同)……没有本身——没有自我——它是一切事物而又不是—它没有特性—它喜爱光明与黑暗…不涉及美丑、高低、贫富”。这就标志着济慈与以华兹华斯为代表的自我派浪漫主义诗论的分野。“无我”书写是以非个性化为前提的，诗人成为中间介质，以意想不到的方式调和错综复杂的印象与经验。再者，“那些使有德行的哲学家错愕的，却能使变色龙诗人感到愉悦。尽享事物的阴暗面与品味事物的光明面是同样无害的；因为这两者都止于沉思”(济慈，1958：195)。值得注意的是，济慈的诗学观也触及到诗的美学指归。文学是超越道德、超越善恶的、是无功利的，构思一个正义的形象与塑造一个邪恶的形象是同等重要的，是同样令诗人欣喜若狂的，因为这都是沉思的结果。

《夜莺颂》和《希腊古瓮颂》的中间叙述都隐含着作者身份的微妙转换。《夜莺颂》第六个诗节是创作者向聆听者的想象性变化：“我在黑暗里谛听着：已经多少次/几乎堕入了死神安谧的爱情，/我用深思的诗韵唤他的名字……你永远唱着，我已经失去听觉”(济慈，2011：19)。诗人醉心于单一感觉的刺激，“我”倾心聆听，这是作为夜莺的忠实听众，而远非作为《夜莺颂》的作者。更准确地说，被夜莺歌声所蛊惑的“我”并非济慈，而是逸出诗人躯体不为肉身所累的灵魂，这灵魂还能轻易飞越真与美、生与死、喜与悲、艺术与自然、幻想与现实等对立因素的壁垒，体验真与美的不可兼得、生之痛苦与死之狂喜、欢乐与悲哀的交融、自然与艺术的交错过渡(傅修延，2007：231)。

异曲同工，《希腊古瓮颂》的第四节是作为雕塑艺术观赏者的济慈对古瓮的发问：“这些前来祭祀的都是什么人？/神秘的祭司，你的牛向上天哀唤，/让花环挂满在她那光柔的腰身，/你要牵她去哪一座青葱的祭坛？”(济慈，2011：25)文本又一次跳出作为社会历史实际存在的作者与诗歌的单一关系。在《作者是什么？》一文中，福柯(2002：186)更为彻底地承认现代写作已经不再是对作者的表现，批评也不是重建作者与作品的关系，而是探究作品的结构和内部固有关系，“凡是作品有责任创造不朽的地方，作品就获得了杀死作者的权利”。作者与文本的矛盾与对抗，消解了他独特的个人标志，这就要求读者重新审视并填补作者消失后留下的空间与空白，将文本重新置于语境当中。古瓮上的浮雕画面通过想象力的作用，在济慈的诗歌里复活,前三个诗节所塑造的面向视觉的“仪式性狂欢图景”“田园诗生活图景”和“永恒的爱情图景”重现，突然又被趋向精神的思维活动打破，小镇重归寂静，“没有一个灵魂会回来/说明你何以从此变成荒城”(济慈，2011：25)。诗歌的建构过程成为艺术品的欣赏过程，这一过程不是一蹴而就的，中间夹杂着持续的参与和抽离。“通过这种变化……一种更强大的抽离的力量存在于每一个观众在思考任何艺术作品时不断被阻塞的意识中，即他眼前的场景不是真实的，但又是典型的”(Vendler, 2003: 126)，这正是真在想象力凝固瞬间产生的美。

对济慈来说，无我书写不仅指向创造性和道德性，还是一种认识论的维度。在他的诗歌中，美的感觉和真的感觉永远是混在一起的，是自我在创作中的想象性变化，体现了无往而不胜的反讽。高度的严肃性控制着心灵活动的种种交替变换，修正了生活的诸多谬误与错觉。不着自我，而自我无处不在；不言诗意，而诗意无限纵横。

共时与历时：理解活动的视点游移和视域融合

正如艾布拉姆斯批评坐标的确立不能离开读者的参与一样，艺术品意义的生成与经典化进程的建构同样无法脱离理解活动。对所有文本而言，只有在诠释中“才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换……所有的文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”(伽达默尔，2004：216)。

在论述文学批评与鉴赏的专篇《文心雕龙·知音篇》中，刘勰(2012：555)指出，“夫辍文者情动而辞发，观文者披辞以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心”。简言之，作者情有所触而成文，读者阅读文章而了解作者的所思所想，追本溯源，隐含义也可以被挖掘出来。或许年代相隔久远，不能面对作者本人，却可以穿梭于过去、现在与未来，通过文章进行交流互动，从而窥得一斑作者心之所想、文之所指。对刘勰而言，其一，在写作和阅读的能动过程中，文字比言或乐中稍纵即逝的声音更重要，它可以让读者接触到昔日作者的内心世界；其二，文字还能让自然中隐在的“理”显露出来，作者和读者都能“通过借助文字创造出来的‘文’来洞察事物内在的基本规律”(蔡宗齐，2012：46)。至此，文本成为作者与读者交换意见的场所，沟通意义的媒介。换言之，文本与作者、读者是融为一体，无法割裂的。隔着时间与空间来看，受所处时代限制，刘勰倡导的批评鉴赏依然是与创作活动相糅合的，他未能将三者的关系进行系统性地划分。

济慈(1958：97)书信集各处也透露着对读者的重视：第一，文本应该是指向读者的，旨在与读者共情，激活其想象、记忆、经验：“读者被打动是因为自己的崇高理想被一语道破，恍如记忆重现”；第二，诗应锲而不舍地追求美，通过制造审美距离打动读者：“对美的触碰切忌半途而废，而应推向极致，务必能使读者感到满足而不是难以呼吸”；第三，诗是读者友好型的，应“像日出日落般自然，先是光芒万丈，然后庄严肃穆地坠落，最终使读者融于落日的余辉里”。济慈坚信，美是诗歌的最高追求，是通往真理的唯一途径，只有将美推向极致，才能引起读者的共鸣，创造出真正有价值的经久不衰的作品。因此，艺术作品是否具备能使人感到心满意足的卓越表现强度成为济慈评判艺术作品优劣的准绳(谢海长，2020：43)。

《夜莺颂》与《希腊古瓮颂》最终都归于虚静，并在设问中引入读者。《夜莺颂》末节的叙述骤然从过去时跳回到现在时：“失落！呵，这字眼像钟声一敲，/催我离开你，回复孤寂的自己……这是幻象？还是醒时的梦寐！/音乐远去了：—我醒着，还是在酣眠？”(济慈，2011：21)诗人上一节还禁不住设想，此刻不绝于耳的歌声也曾传入王侯将相、贩夫走卒、幽禁的佳人和思乡的游子之耳吧，这“不朽的鸟(immortal bird)”在时间里获得永生，这歌声世代流传。夜莺飞远，诗人复归孑然一身之境。济慈以诗歌的方式为共情性想象寻找出路，关注人心的挣扎，审视生命的苦难，探求真理，泯灭自我(朱玉，2013：61)。整首诗的叙述层层递进、诗节过渡自然，就好像植物生长和月升日落般，不着刻意精工巧匠的加工痕迹。全诗洋溢着美的触觉，无时无刻不将读者推至屏气凝神的期待，营造沉浸式体验。最后，他似乎是在向夜莺发问，又似乎是在向自己发问，同时又似乎在向潜在的读者发问。我究竟是醒着，还是在梦里？这一切是幻觉，还是现实？或许夜莺的歌声是虚构的，但想象是真实的。夜莺、诗人和预设的读者相互融合，既流动在时间里又凝固在瞬间。

就像“不朽的鸟”是《夜莺颂》的灵魂一样，“美即是真”是《希腊古瓮颂》的诗眼。前者延长了夜莺的生命，后者掩盖了冰冷的古瓮永远沉默这一事实。寂静的古瓮上描绘的爱情是炽热的、人和神的狂欢是永不止歇的、少年的歌声余音绕梁、吻不到的爱人是永远年轻美丽的、绿叶永远不会变成枯藤、幸福的乐手乐此不疲。在静与动、瞬间与永恒中《希腊古瓮颂》从设问止于对话：“‘美即是真，真即是美’——这就是/你们在世上所知道、该知道的一切”(济慈，2011：27)。“美即是真，真即是美”以直接引语的方式插入，好像是复活的古瓮在向作为观赏者的济慈说话，又好像是济慈借古瓮之口向潜在的读者说话(章燕，2016：276)。概而观之，古瓮装饰了济慈的视界，《古瓮颂》填补了读者的阅读空间。每一种理解活动都成为了一个由期待、预测、体验和回忆构成的“万花筒”，意义在阻塞的思维和波折的语境中伸缩，不断吸引诠释者弥合空白、修正期待。济慈通过制造不确定性、否定、质疑、留白控制读者阅读活动，将读者引导至与文本合作交流的向度。因此，定格的瞬间是美的，流动的过程也是美的。

两首分别对应音乐与美术的颂诗渐次在夜莺/古瓮、诗人与读者的多层关系中铺展延伸、分离融合。济慈平衡了激情与静穆的交替、无意识的冲动与有意识的克制的循环、情感和意象的融合以及对外在自然的感觉体验和对内在自然的超验体验。

结 语

通过《文心雕龙》和济慈书信集中涉及文学创作、作者才情和批评鉴赏的诗学思想的比较，我们不禁在感慨前人的伟大辽阔之余，惊叹人类思维内在固有本质的普世性。分隔在时间和空间的两极，刘勰和济慈却不约而同地肯定了理性内在制约下情感与想象之于文学创造的重要作用，都有意或无意地指向作者的缺席和读者的在场。此外，在《夜莺颂》和《希腊古瓮颂》的对照阅读中，不难辨识上述诗学观指导下的创作路径和艺术特色。诗意流淌在幻想与现实、瞬间与永恒、时间与空间、真实与虚构、隐性与显性、无形与有形、静止与流动这些看似矛盾却相生相息的对抗力量中。依托无我书写，济慈游刃有余地在由作品、作者和读者合力构建的循环互动的张力场中无限纵横诗意，实现了文学的自律，最终达到“美”与“真”的交融互渗。但同时不得不承认，受所处时代总体认知水平的限制，两人的诗学思想都过于强调诗人主观的天资禀赋、感性认知和超验体验，未能更科学地从作品内部构成的角度来认识文学。