《诗章》对惠特曼自由体诗歌模仿的两面性

郭英杰

引 言

自由体诗歌(free verse/ vers libre)是一种“没有固定节拍或韵律规则的诗歌”(常耀信，2003：88)，美国加州大学伯克利分校詹姆斯·哈特(Hart，1983：264)解释说，“自由体诗歌没有固定格律，只有比较松散的韵律节奏”。自由体诗歌与传统诗歌的相似之处在于，它们都以“短诗的形式书写，不像散文那样连续起来”；区别是作为具有开放形式的诗行，自由体诗歌突破了传统诗歌的局限，最显著的特点是它的节奏模式“没有形成规律的韵律形式——即音步，或以轻重音节单元循环出现”(Abrams & Harpham，2014：142)。自由体诗歌的源头是《圣经》，其中verse一词指《圣经》里的“一章”(chapter)，意为“any one of the short numbered divisions of a chapter in the Bible”(《圣经》的节)(Hornby,etal., 2009：2238)。广义的自由体诗歌包括詹姆斯国王钦定本圣经译文中的《诗篇》《所罗门之歌》等名篇，因为它们“模仿了英语散文的对句法和希伯来诗歌的韵律”，并与现代自由体诗歌在形式和风格方面有相近之处(Abrams & Harpham，2014：142)。纵观欧美文学史，英国18世纪浪漫主义诗人布莱克(William Blake，1757-1827)、19世纪诗人阿诺德(Matthew Arnold，1822-1888)，法国19世纪象征主义诗人马拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)、魏尔伦(Paul Verlaine，1844-1896)、兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891)，奥地利德语诗人里尔克(René Maria Cäsar Rilke，1875-1926)等都曾在创作中背离传统、挑战约定俗成的格律。就美国诗歌而言，惠特曼(Walt Whitman，1819-1892)被认为是19世纪美国自由体诗歌的鼻祖。1855年他自费出版《草叶集》(LeavesofGrass)，因为“诗行采用长短多变的句式，不依赖音部的重复而借助节奏单元和言词语句和诗行的重复、平行及多变使诗句富于节奏感”(Abrams & Harpham，2014：142)，不久便在欧美文坛引起轰动，美国超验主义之父爱默生(Ralph Waldo Emerson，1803-1882)甚至称赞《草叶集》是“美国迄今作出的最不平凡的一个机智而明睿的贡献”(Kaplan，1983：xix；李野光，2003：895)。到了20世纪20-30年代，惠特曼及其自由体诗歌大放异彩，“逐渐在美国、英国、法国、日本和中国等许多国家得到越来越广泛的传播与接受”(刘树森，2014：20)。在众多受惠特曼及自由体诗歌影响的现当代诗人中间，庞德(Ezra Pound，1885-1972)就是一位，而且他的史诗代表作《诗章》(TheCantos)有明显受其影响的痕迹。

惠特曼自由体诗歌影响下的《诗章》创作

美国诗歌评论家哈特(1983：264)在他的研究中发现，自由体诗歌“首先在惠特曼、斯蒂芬·克莱恩(Stephen Crane)等19世纪美国诗人的作品中得以呈现，于一战后得到广泛传播。较早使用该诗歌形式的诗人包括意象派(the Imagists)、桑伯格(Sandburg)、马斯特斯(Masters)、庞德以及卡明斯(E. E. Cummings)。”

换言之，在诗歌创作的继承性方面，惠特曼是庞德的老师。尽管庞德渴望“日日新”(make it new)并竭力使他的《诗章》标新立异且充满个性，然而作为“一部记录着西方文化的史诗，也是一部满载着个体经验的抒情诗”(王晶石，2019：108)。庞德不可能脱离欧美文学传统以及当时的历史和文化语境，更何况“惠特曼及其自由体诗歌对美国现代诗的影响巨大无比，已然成为美国文学传统的重要组成部分，任何后来诗人及其作品似乎都无法挣脱其影响”(Price，1996：355-356)。在前辈诗人惠特曼的影响下①，庞德进行他的诗歌创作，并在《诗章》中以互文的方式艺术性地呈现惠特曼式的诗歌韵律、节奏和抒情模式；口语表达和开放结构；平民思想和道德意识。

(一)惠特曼式的诗歌韵律、节奏和抒情模式

惠特曼的自由体诗歌不以抑扬格四音步(iambic tetrameter)、抑扬格五音步(iambic pentameter)、抑扬格六音步(iambic hexameter)等传统韵律作为情感抒发形式，而是呈现一种发自肺腑的、自由产生的韵律和节奏：“完美的诗的韵脚和均匀性表现节奏规律的自由产生，并从它们像枝头的丁香或玫瑰那样精确而毫无拘束地长出蓓蕾，并且像栗子、柑橘、甜瓜、梨子的坚实形状那样构成自己的形状，并且放出缥缈的香气来”(惠特曼，2003：870)。也就是说，“它的节奏只能从内部产生，在内部调整，而不能以某种形式从外部强加于它”(李野光，2003：83)。对“纯我”的追求，与其说关系于某种自我中心主义，不如说反映了一种追求自由的意志(姜俊钦， 2020： 111)。惠特曼广为人知的《自我之歌》(“Song of Myself”)、《我歌唱一个人的自身》(“One’s-Self I Sing”)、《红杉树之歌》(“Song of the Redwood-tree”)、《英雄们的归来》(“The Return of the Heroes”)等诗歌都具有上述鲜明的韵律特点和节奏模式。为了呈现这些韵律和节奏，惠特曼突破传统诗行的整齐划一，通过直接重复或间接重复某个词、某些词或词组达到音乐的抑扬顿挫效果或者舞蹈的高低起伏美感。他甚至借助一些语法结构相似、意义相近的平行结构和并列结构，建构一种不依赖“韵律或形式的均匀”就可以自由抒发诗人内在的激情，最终使诗人的情感或情绪达到高潮(Price，1996：126；李野光，2003：84)。

在《诗章》中，庞德也像惠特曼那样呈现一种自然产生的、基于个人气质和性格特点的韵律和节奏，通过使用短语、短句形成节拍，展现内心澎湃的激情和炙热的能量，有的放矢地借助《草叶集》里经常使用的“A/and”句式、“I”句式、“We”句式、“The”句式、“Who”句式以及它们的平行结构或并列结构等，宣泄他的所思、所想、所感，并以互文的方式呈现《诗章》的文本内容。比如，在《诗章》第6章，庞德用4个并列的“And”句式形成音乐的节拍，呈现流动的意象，在奔放的氛围中描述一位骑士之子艾斯高尔特(Sier Escort)：

(And)他哼着小曲自娱自乐

(And)混在法庭的人物中间

(And)走到理查德·圣·博尼法斯的法庭前

(And)带着给妻子的满腔的爱站在那里②(Pound, 1971:22)③

在《诗章》第11章，当庞德讲述意大利人文主义者马拉特斯塔(Sigismund Malatesta)的光辉事迹和历史故事时，也是用“A/and”的排比句式制造抑扬顿挫的音乐效果。并且，与惠特曼一样，他也不使用传统意义上注重音节、重音、头韵或者尾韵的韵律，而是以短语、短句为单元形成跌宕起伏的节奏：

(And)西吉斯蒙德大人只有1300匹马

(And)和不到500名步兵(另加一支火绳枪)

(And)我们击败了天主教徒并迫使

(And)他们回到住地

(And)他再次莅临堤坝

(And)冲破堤坝闸门

(And)堤坝从早到晚水流不息

(And)我们击垮他们(and)并拿走了他们的行囊

(and)还收获1500匹马……(48)

庞德甚至像惠特曼在《当傍晚时我听说》(“When I Heard at the Close of the Day”)、《给两个老兵的挽歌》(“Dirge for Two Veterans”)、《我梦见我日夜爱着的他》(“Of Him I Love Day and Night”)、《再见！》(“So Long!”)等诗行里频繁使用的“I+A/and”句式及其平行结构来制造诗歌的音乐效果，形成立体的、动态的诗歌韵律和节奏。这里以《诗章》第8章为例，可看出“I+A/and”句式及其平行结构已在艺术层面成为庞德诗歌创作的重要抒情模式之一：

(I)我想把它说得更清晰，好让教堂有所准备

(I)我为他打点好，让他去画别的东西

目的是让他和我(and I)都可以

从那里获得足够多的快乐

(And)也为他可以进入我的关照范围

(And)当然也因为你写信给我，说他需要现金

(I)我想和他一起安排此事，以便每年多给他些储备

(And)并向他允诺，让他可以得到既定的那份……(29)

类似具有惠特曼风格的使用短语、短句形成节奏，通过重复某个词、某些词达到音乐的效果，借助一些平行结构或并列结构进行铺陈和描写的《诗章》章节还有很多，包括第2章(6-8)、第5章(17-20)、第7章(24-27)、第9章(34-37)、第13章(58-59)、第14章(59-61)、第16章(68-72)、第18章(80-83)、第21章(96-98)、第22章(104-105)、第23章(109)、第41章(202-203)、第54章(275)、第80章(516)、第92章(618)、第97章(672-673)等。纵观《诗章》的文本内容和艺术风格，庞德在《诗章》前30章比较明显地使用惠特曼式的抒情技巧和表达方式，在后面的《诗章》章节，虽然也不乏惠特曼式的激情和风格特点，但比起前30章，其抒情模式渐渐变得含蓄而隐蔽。这说明越是到后来的《诗章》写作，庞德越是不再拘泥于模仿，而是尽可能个性化地彰显自我风格。

(二)惠特曼式的口语表达和开放结构

惠特曼(2003：908)在《建国百周年版序言》的注释中揭示他书写“叶子”(leaves)的一个主要意图是，“要与神圣的宇宙法则相一致地歌唱那个一般个性的法则”，用“日常实际生活中或碰巧成为普通农民、航海者、机械工、文书、工人或驾驶员”的语言，表达古老、永恒而又常新的话题。阅读《向世界致敬!》(“Salut au Monde!”)、《横过布鲁克林渡口》(“Crossing Brooklyn Ferry”)、《大斧之歌》(“Song of the Broad-Axe”)、《各行各业之歌》(“A Song for Occupations”)、《一首波士顿歌谣-1854》(“A Boston Ballad-1854”)等诗篇，读者会发现惠特曼把他从西山、布鲁克林、东诺维奇、汉普斯特德、史密斯镇、坎登镇等地所接触的以及从华盛顿、费城、波士顿、查尔斯顿、新奥尔良等地民众那里习得的日常用语写入诗集，并用口语表达的方式呈现在波澜壮阔且具有开放结构的诗行当中。李野光(2003：82)一语中的地说，惠特曼“重视从工地、农场和码头吸收词语，喜欢将俚语、土语、印第安语写入诗中，同时使用外来语，包括从新奥尔良拾来的法语，从意大利歌剧中学到的意大利语以及个别的西班牙语单词。这说明诗人刻意要让自己的语言适应表现他的时代和不断吸收外来移民的多民族国家，以及他的‘全人类友好’的理想”。

庞德抵制维多利亚诗歌那种多愁善感、看似高雅实际做作的文风，主张“诗歌必须写得像散文那样好”，语言表达要尽量简洁和口语化，最好让每个词都带着情感的力量，有音乐的效果(Xie，1999：179)，这与惠特曼提倡的诗歌写作可以“更灵活一些，更实用一些”，最好“打破散文与诗歌之间形式的壁垒”，让诗歌语言表达“飞向更加自由、广阔、神圣的散文天国中去”的说法有异曲同工之妙(李野光，2003：83)。庞德(2003：255-256)甚至在《回顾》(“A Retrospect”)一文中提醒后来的诗人们不要为“凑足格律或完整嘈杂的音韵”硬塞一些词，可借鉴口语表达自然、流畅的优势以表现“流体性”的内容，不要把自由体诗歌变得“跟它之前的乏弱的古体诗一样啰嗦和冗长”。

惠特曼在《草叶集》里融入大量普通民众的语言，其诗体结构也具有明显的开放性。与惠特曼的做法类似，庞德在《诗章》写作时也有个性化的口语表达和开放结构。比如，在第74章，庞德因为在罗马电台抨击美国政府和军队、抨击美国总统和议员、公开支持法西斯头目希特勒和墨索里尼，犯下叛国罪，被意大利游击队员逮捕后关押在美军比萨惩戒中心(US Army Disciplinary Training Center)，他“从死囚室里仰望比萨的泰山”，听“水仍在西边流淌”，睹物思人，回忆过去，用非常口语化的语言写到：

那里的水哗哗地流

在渐小的水声里

在比一切战争经久的死寂里

“那女人”尼可勒蒂说

“那女人，

那女人！”

“为何一定要继续？”

“若我倒下”白安卡·加贝洛说，

“也不下跪”(庞德, 1998:427；黄运特,译)

在极为恶劣的环境中，庞德生不如死，通过追忆往事获得些许慰藉。这里的口语表达既像是他的喃喃自语，又像是自我真情实感的外在流露——当然，这也暴露了他放荡不羁的性格、顽固不化的思想以及对自己当下命运的“不屈服”“不认罪”，即“若我倒下 ……/ 也不下跪”。接着在《诗章》第81章，庞德借助日常口语和开放式结构写到：

“你一个，我一群。”

约翰·亚当斯说，

对他反复无常的朋友杰斐逊先生

谈及抽象的恐惧

(打破五音步，此为首举)

或如约·巴德所说：他们彼此从不对话，

若他们看起来像面包师和旅店接待员

他们说起话来却像鲁舍富科尔德和曼特农。

“我要你的命。”

“我要你的。”(庞德，1998:518；黄运特,译)

在该例证中，庞德口语化的表达更具有鲜明特色：他不仅直接转述普通民众生动的口语，复活历史人物的言谈，而且还以互文的方式把自己的诗歌革新主张镶嵌在诗行里面，达到“一石击二鸟”的美学效果，即“打破五音步，此为首举”，意思是说“打破音节格律的限制，采用日常口语”(庞德，1998：179)。在接下来的诗行中，庞德还把好友的调侃以及古希腊口头传唱的民谣以戏仿的形式呈现出来，再次强化他提出的诗歌写作要引入日常口语，不要矫揉造作的创作主张：

亨利·门肯说

“有些人做饭，有些人不做

有些事情无法改变。”

“愿小车轮把我心爱的男人带回家。”(庞德,1998:518；黄运特,译)

除了以上例子，庞德在《诗章》中出现的惠特曼式的口语表达和开放结构还有很多，全书117首诗章几乎每一个小节都会出现口语化的言语表达，其结构也做到开放和自由，似乎口语化表达和开放式书写本来就是《诗章》的艺术特色。然而与前辈惠特曼相比，庞德的语言书写显得晦涩难懂且个性十足，因为即使同样是采用口语体，庞德除了使用英语还会时不时地嵌入古希腊语、拉丁语、普罗旺斯语、意大利语、法语、德语、西班牙语，甚至是汉语、日语等，而且还有多种语言的杂糅和混合，这就给普通读者造成意想不到的阅读障碍，不像惠特曼的自由体诗歌和口语表达那样浅显易懂。不仅如此，庞德在《诗章》中的口语表达和诗歌形式比较随意，具有诸多不确定性，彰显了他作为现代派诗人的叛逆和不拘一格。当然，除了惠特曼，乔叟(Geoffrey Chaucer，1340？-1400)、华兹华斯(William Wordsworth，1770-1850)、朗费罗(Henry Wadsworth Longfellow，1807-1882)、爱伦·坡(Edgar Allen Poe，1809-1849)等诗人对庞德诗歌创作中的口语化表达和开放式结构也起到潜移默化的影响和作用。

(三)惠特曼式的平民思想和道德意识

1855年，惠特曼(2003：865-866)在《〈草叶集〉初版序言》中写到，“别的国家通过它们的代表来显示自己……但是合众国的天才表现得最好最突出的不在行政和立法方面，也不在大使或作家，高等学校或教堂、客厅，乃至它的报纸或发明家……而是常常最突出地表现在普通人民之间。他们的礼貌、言谈、衣着、友谊——他们容貌的清新和开朗——他们那多姿多彩而散漫不羁的风度……”，“等待着与它相称的大手笔来充分描写”。身为民族诗人，惠特曼把自己视为普通民众的一员，他带着强烈的责任心和责任感号召“美国诗人们要总揽新旧，因为美利坚是一个多民族的民族”，“作为它们的一个诗人要同这整个民族相称才行”(惠特曼，2003：866)。于是，他把自己的平民思想和道德观念融汇在他的诗行里面，饱含激情地在《从巴曼诺克开始》(“Starting from Paumanok”)里歌颂草原上的居民、兵营里的士兵、加利福尼亚的矿工、数不胜数的群众，还有人道主义者，因为“我”既是诗人又是“偏于信任品质和民族的人，/我从人民中出发，带着他们的精神前进”(惠特曼，2003：30-45)；在《回答者之歌》(“Song of the Answerer”)里歌颂城市里的建筑工人、海上航行的水手、工厂里的机械工、甘蔗田里锄地的兄弟、咖啡馆里的服务员，还有妓女、暴徒和乞丐，让诗人去“安排正义、真实和不朽”(惠特曼，2003：229-234)；在《开拓者！啊，开拓者！》(“Pioneers! O Pioneers!”)里歌颂晒黑脸的孩子们、西部的年青人、来自沟壑的猎人、战斗的妇女和所有陆地上的居民，他说“我也在其中，连同我的灵魂和肉体”(惠特曼，2003：305-309)。作为世界万象的目击者、亲历者和书写者，作为劳动人民的一员，惠特曼的平民思想和道德意识由此可见一斑。

惠特曼通过《草叶集》宣扬的各种平民思想和道德意识，包括民主、平等、自由的精神和独立、友善、仁爱的观念，深深影响后辈诗人。庞德(2014：257)在《阅读ABC》里有一节专论惠特曼，认为他“确实传达了他的时代的一个意象，他写出了histoire morale(道德史)”，所以“彻底享受惠特曼的唯一方式是专注于他的根本意义”；庞德还补充说，读者“可以从惠特曼这里学到比任何其他作家中无论是谁的(思想观念)都要多”。与惠特曼相似，庞德在《诗章》里也通过各种书写方式传达他的平民思想和道德观念。比如，庞德接受中国孔孟儒学中“泛爱众，而亲仁”“民为贵，社稷次之，君为轻”的“民本”思想，在《诗章》第4章就以互文的方式说：“没有什么风是帝王之风”(15-16)；在第13章，庞德转述孔子关于“秩序”的观点并阐发他对国家和社会良好秩序的向往以及对人民安居乐业的诉求：“如果一个人的内心深处没有秩序，/他就不可能把秩序带给周围人；/……/如果君王在内心深处没有秩序，/他就不可能在他的属地推行秩序”(59)；在第60章，庞德聚焦在位61年的中国清代皇帝康熙，赞扬他心系百姓、追求正义、实施仁政，实现了“万民康宁、天下熙盛”的繁荣景象(332-333)。

出于对底层人民的关心和同情，庞德反对西方资本主义社会里所有形式的高利贷剥削和压榨。比如，在《诗章》第78章，庞德希望金钱分配和物质分配能够“以完成的工作为基础，以人们的需要为准绳”：

日内瓦，高利贷者的粪堆

青蛙，英国佬，和几位荷兰皮条客

作盘上装饰以准备敲诈

与常见的肮脏勾当

……

恶根在于高利贷和转换货币(庞德,1998:481，黄运特,译)

资本主义社会里的放高利贷者和银行主无视普通民众的根本利益和生存状况，只看重金钱，唯利是图，所以压榨和剥削成为他们的本性。他们不仅搅乱了国民经济发展，而且破坏社会秩序和安定团结。对此，庞德深恶痛绝地揭露说，“恶根在于高利贷和转换货币”(481，黄运特,译)。他从上层建筑国家层面和下层阶级百姓层面考虑现实问题，认为“若在宏观上盗窃是/ 政府的主要动机/ 则肯定会有小偷小摸”(482，黄运特,译)。对于庞德故土美国所犯下的种种错误，他也痛心疾首。他站在平民百姓的角度，义正词严地告诫美国议员和政府，是时候该正视现实、反省自己，以告别“该死的目空一切的时代”，否则，就会面临：

简而言之/ 堕落

这对参议会或“社会”

或对人民

都没有好处(庞德,536，黄运特,译)

相比较而言，惠特曼带着积极、开朗、乐观的心态在《草叶集》里阐发他的平民思想和道德意识，因为纵观他所生活的那个时代，美国在政治、经济、文化、艺术等各个层面都处于蒸蒸日上、蓬勃发展的阶段，所有的一切充满可能性并带给他希望和憧憬；而庞德生活在新旧社会转型、国际局势瞬息万变、美国政治格局和经济格局存在许多不确定性的氛围中，加上他本人亲历一战和二战，目睹过许多荒原式的景象，他的精神世界不可能“静如止水”，所以他习惯于带着批判的态度和使用犀利的眼光对待并审视他生活过的时代及其人与事。很多时候，他自己甚至陷入悲观而不能自拔，致使他的平民思想和道德意识不可避免地产生某种悲壮的味道，流溢出一些沉重的色彩。

庞德在《诗章》中模仿惠特曼自由体诗歌的矛盾心态

尽管庞德在模仿惠特曼，但是他对惠特曼的个人情感从一开始就表现得既复杂又纠结。在评述普罗旺斯诗歌传统时，庞德(2014：54)有一句话非常值得玩味：“在普罗旺斯有一个传统，采用一个人的形式被视为剽窃，正如今天采用他的主题或情节被视为剽窃一样”，由此可以推断他对惠特曼及自由体诗歌的态度。正是认识到这一点，庞德在《诗章》中模仿的不应该是惠特曼一位作家，而是一群作家。他甚至在读者中提出一个犀利的问题：“华尔特·惠特曼有多少是写得好的？”(庞德，2014：65)对此，他没有直截了当给出答案，倒是在后来专论惠特曼的部分毫不客气地批评前辈诗人语言不规范：“如果你坚持要剖析他的语言，你将很可能发现它是错的……他间歇性地因循这个、那个或别的；零星地扯进一点点‘常规的’韵，使用一点点文学语言，把他的形容词放置在口语里，而不是它们该待的地方”(庞德，2014：257)。庞德(2003：888)甚至质疑惠特曼于1856年8月在《致爱默生》的信里提出的“美国将保持粗犷和开阔”的诗学观点，并且在后来的随笔中重申他“对惠特曼的奇特感觉”(“what I feel about Walt Whitman”)：

在大西洋沿岸的这个角落，我生命中第一次读到惠特曼的作品……我把他视为美国的诗人(America’s poet)……他就是美国。他的粗犷显示出一种伟大和丑陋，然而那就是美国……他让人生厌。他像是一粒难以让人下咽的药丸，但是他出色地完成了他的使命……我要表达的关键部分都直接取自美国的汁液和血脉，正如从他那里摄取的东西一样……私下里，我或许应该非常愉悦地呈现他作为我精神上的父亲(my spiritual father)的那种亲密关系。我还有更加意气相投的先辈——但丁、莎士比亚、忒俄克里托斯、维伦；然而，(与他们的那种)血统联系却很难建立。(Cookson，1973: 115-116)

庞德把惠特曼视为“美国的诗人”是一种肯定，把他视为“精神上的父亲”也是一种崇敬。但是当庞德说“他就是美国”、他就是美国的象征时，暗含一种讥讽和不满，因为“他的粗犷显示出一种伟大和丑陋”，“他让人生厌”。而且，对除美国以外的读者来说，如果他们把惠特曼等同于美国，那不仅是一个巨大的误解，而且是一种认知性错误。一方面，庞德承认惠特曼的诗学贡献，说他“出色地完成了他的使命”并成为“美国的汁液和血脉”的组成部分；但是另一方面，又说他是“一粒难以让人下咽的药丸”，这充分暴露了庞德在处理惠特曼的文学地位、贡献及其影响的问题上，存在不可调和的矛盾心态。

庞德的这种矛盾心态反映在《诗章》创作中。在他眼里，惠特曼就是一位普通人：“惠特曼喜欢吃牡蛎/ 至少我想是牡蛎”(495)；他也不是什么神话和传奇：“那来自死亡之门：惠特曼或洛夫莱斯/在那边的茅厕座位边找到/便宜版本”(513)。然而，他确实代表美国传统，即“传统住在此地，就像惠特曼住在坎登”(508)。作为先驱和前辈诗人，庞德承认惠特曼在欧美民众心中拥有的广泛影响力，正如他在《诗章》第82章中以互文的手法所影射的那样，“‘啊！在丹麦即使农民都晓得他。’/指惠特曼，奇异的，充满疑惑/离坎登四里路的地方”(526)。紧接着，他用惠特曼式的激情在自己的诗行中镶嵌了两句带有指涉性意义的文字：“啊，浑浊的反光！/ 啊，歌呦，啊，跳动的心！”(526)这是从惠特曼《从那永远摇荡的摇篮里》(“Out of the Cradle Endlessly Rocking”)一诗中直接摘录的诗句：“O troubled reflection in the sea!/ O throat! O throbbing heart!”(Whitman，1983：203)，具有明显的语义互文效果。

其实，早在1916年庞德31岁时，他就写过一首题为《约定》(“A Pact”)的诗，已流露出他对惠特曼及其自由体诗歌在接受层面的矛盾心态：

我要与你签一份约定，瓦尔特·惠特曼——

我已怨恨你许久。

我作为长大的孩子来到你面前，

那孩子拥有头脑顽固的父亲；

我已长大，可以广交朋友。

是你伐下新木，

现在是需要雕琢的时刻。

我们拥有相同的叶脉、根系——

让我们之间展开交流。(张伯香，2005：559-560)

在这只有9行的短诗中，庞德直言不讳地声称要与前辈诗人惠特曼签署一份《协议》。庞德说他怨恨惠特曼许久，一个重要原因是他对惠特曼的自由体诗歌拖沓冗长的抒情方式和内容感到不满。在庞德(1998：222)看来，惠特曼的诗歌无异于“情绪喷射器”；他在诗歌写作以及语言表达方面显得粗俗、浅薄，却在无形中影响着其他人；惠特曼的“自由体诗已变得跟它之前的乏弱的古体一样啰嗦冗长……塞进一些字词以凑足格律或完整嘈杂的音韵”。然而庞德承认，在惠特曼面前，他只能算是一个“长大的孩子”。要想超越惠特曼，要挣脱这位“头脑顽固的父亲”对他的精神束缚，庞德希望在不断探索和努力后，能够足够地成熟，“可以广交朋友”，以获得诗歌创新的突破口。他认可前辈诗人的文学地位：作为“新木”(new wood)的砍伐者，惠特曼曾以非凡的魄力和姿态给19世纪美国民族诗歌带来希望和力量。作为后辈诗人，庞德自知倘若要有所作为，就应该在新的时代语境下去“雕琢”前辈诗人已经完成的工作，即伐下的“新木”，使粗糙和浅陋变得精确和深刻。更重要的是，庞德意识到他与惠特曼“拥有相同的叶脉、根系”，即他们拥有共同的历史传统和文化命脉，这决定了他们之间必然存在不可剥离的关系，需要互相妥协和认同，需要理性地对话和沟通。所以，庞德语重心长地对“头脑顽固的父亲”说，“让我们之间展开交流”。为了表达作为晚辈和后来诗人的诚意，庞德在这里采用了惠特曼式的自由诗体，用《自我之歌》中的“我”(I)的慷慨激昂和直抒胸臆，在《约定》中引吭高歌，激情地与惠特曼进行对唱。《约定》中连续四行首句出现的“I”以及一个与“I”有密切关联的“who”，一起与“you”“we”“us”交汇成节奏和谐的共鸣曲。这种和谐的共鸣曲是庞德向惠特曼学习和致敬的结果，也是庞德打算挣脱他的影响，带着前辈诗人未完成的使命“雕琢”“新木”的决心书。在后来的诗歌创作中，庞德念念不忘他与“头脑顽固的父亲”签署的《约定》，执着坚定地尝试和实验，直到把自由体诗歌形式发挥得淋漓尽致，完全具备现代主义品格。当然，与惠特曼的自由体诗歌存在本质性不同，庞德杂糅并融合了意象派诗歌的现代主义叛逆因素，使诗歌表现形式更加自由和富有张力，而且更多地考虑了诗歌所要彰显的文本意义和诗学价值(常耀信，2003：159-161)。事实证明，带有意象派印记的自由体诗歌(vers libre)形式似乎更符合庞德设计的诗歌蓝图(张伯香，2005：559)。

结 语

惠特曼的《草叶集》和庞德的《诗章》都是自由体诗歌的典范。在前辈诗人惠特曼及其自由体诗歌面前，后辈诗人庞德表现出深深的焦虑，这也是布鲁姆(Bloom，1973：30)所说的“影响的焦虑”。在影响的焦虑中，庞德书写着他的鸿篇巨制《史诗》。作为一部影射东西方文明和文化的史诗，也作为一部书写个体生命价值和思想观念的史诗，《诗章》对惠特曼自由体诗歌的模仿表现出两面性：一方面，《诗章》呈现了惠特曼式的韵律、节奏和抒情模式，也以互文的方式展现了惠特曼式的口语表达、开放结构以及平民思想和道德意识；另一方面，《诗章》暴露了庞德作为后来诗人的矛盾且复杂的诗学心态：他承认惠特曼及其自由体诗歌的价值，但同时也通过《诗章》创作暗示读者，《诗章》里呈现的自由体与《草叶集》书写的自由体有着本质性不同，即《诗章》里的自由体已经脱胎换骨，具备了现代主义品格和艺术特色。

注释：

① 张伯香(2005：559)在《英美文学选读》一书中指出“In this poem, i.e., ‘A Pact’, Pound started to find some agreement between ‘Whitmanesque’ free verse, which he attacked for its carelessness in composition, and the ‘vers libre’ of the Imagists who showed more concern for formal values”，但是他本人并没有提出后面的三点内容。后面三点内容是作者自己的研究发现。此外，笔者把张伯香书中的“Whitmanesque”翻译为“惠特曼式的”，特此申明。具体细节内容参见：张伯香. 2005. 英美文学选读[M]. 北京: 外语教学与研究出版社：559。

② 该文中关于《诗章》的中文译文，凡引用黄运特的译文部分均出自庞德. 1998. 庞德诗选·比萨诗章[C]. 黄运特,译. 张子清,校. 桂林: 漓江出版社. 标注为(庞德，1998；黄运特，译)。未标注者，均为作者自译，特此申明。不另做注。

③ 凡是庞德《诗章》的原文引文均出自Pound E. 1971. The Cantos of Ezra Pound[M]. New York: New Directions. 本文为节省版面空间，标注格式简写为页码。下同，不另做注。