20世纪西方新音乐的视唱音准教学探析

于洋

20世纪新音乐的概念，来自著名的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，主要指的是区别于传统音乐创作中的和声、曲式、复调、配器等创作手法，突破传统音乐美学研究范畴的新的音乐创作。“作为特定概念的‘现代音乐或‘新音乐，虽然有其具体的时间界限，但更有独特的风格内涵。这是因为，在20世纪的同一段时间内，有许多作曲家（如俄国的S.拉赫玛尼诺夫、苏联的D.肖斯塔科维奇、美国的B.巴伯、R.塞兴斯等）仍然继续使用传统的或共性的方法写作，还有那些与专业性的‘新音乐平行存在的‘大众音乐或‘民族音乐等其他音乐品种。相比之下，属于特定风格范畴的现代新音乐——这主要是指那些在专业音乐领域里直接针对着‘既往或‘共性写作标准而力求突破、大胆创新、刻意求新，并且广及音乐思想、观念、形式、语言、工具、方法、程序和效果等诸多方面，因此能够明显区别于同在20世纪里出现的其他音乐而大步在先的一种音乐。”[1]为什么把20世纪的西方音乐单独拿出来讲？因为20世纪音乐的发展经历了一个破旧立新、离经叛道、异彩纷呈的新阶段，在摆脱了调性音乐的束缚之后，从泛调性——无调性——十二音序列音乐等层出不穷的新技术的发展，使得西方音乐进入了一个以先锋作曲家内心听觉与从巴洛克到古典再到浪漫派培养起来的大众听觉审美习惯的对立与冲突之中的大时代，这种对立是前所未有的。

如果用一个词来概括西方音乐在20世纪的发展，那就是多元化。与18世纪前期的巴洛克风格、18世纪后期到十九世纪前期的古典主义再到十九世纪后期的浪漫主义这种创作风格基本统一的时代不同，20世纪的西方音乐经历了以勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的新维也纳乐派，即十二音序列音乐的创作手法;以德彪西与拉威尔为代表的印象主义乐派，即没有半音关系的全音阶创作手法;在其作品中复古巴洛克风格又不完全趋从于调性音乐的泛调性及线性对位为创作特征，其作品不同于勋伯格作品中音调的不协和特征，协和的调性被认为是一种支配音乐创作的天然力量的欣德米特的新古典主义;以及反印象主义的萨蒂与普朗克为代表的六人团的创作等等。

我国的视唱练耳教学，在新中国成立后，绝大多数院校从教材到教学教法均不同程度沿袭了以奥斯特洛夫斯基、斯波索宾等人为代表的苏联模式;改革开放之后，以《法国视唱》系列教材为代表的法国体系等其他西方教学流派渐次融入国内的教学实践。但受制于传统学校教育的课程与绝大多数学生的专业水平，在校时期普遍修业到晚期浪漫派的作品为结业时最后涉及内容。此外还有非常重要的一点，就是绝大多数视唱教材对20世纪以后这部分作曲家与作品的涉及甚少，导致学生对于20世纪之后的音乐作品在视唱训练环节缺乏足够的感性认识;有一些教材在介绍西方20世纪音乐方面做出了努力，如：刘永平先生的《现代音乐视唱教程》等著作，从视唱练耳课堂上开启了一个窗口，给学生们从感性层面创造一个认知20世纪新音乐的机会。

一、20世纪新音乐的音程与旋律——“相对音高感”

在传统音乐教育中，被选择的作品往往以调性作品为主，绝大多数是单一调性或从时间顺序上的调性转换。而20世纪新音乐的创作中，单一调性的传统被抛弃，作品中绝大多数体现的是泛调性或无调性甚至是十二音序列的调性游戏般的作品。所以，打破传统教学中长期以来对调性作品的聽觉与视唱习惯的依赖就是完成20世纪新音乐视唱教学的必须环节。

拥有绝对音高听觉，是所有音乐表演与音乐教育从业者的最高音乐听觉追求，但鉴于绝大多数学习者天然的首调听觉习惯，在教学实践中不必过度追求十二个音的绝对音高，而是准确掌握十二个音之间的相对音程关系，培养视唱20世纪新音乐作品时的“相对音高感”，才是打开新音乐学习之门的钥匙。

对于“音高感”，现代心理学认为音高的记忆是一种瞬时的、感觉的记忆，这种记忆伴随着对听觉感官刺激的不断加深而转换成为短时记忆，而随着音高对听觉感官刺激的有规律的重复被大脑中的记忆功能编码而形成长时记忆，也就是所谓的“音高感”。一般来说音高感被分为“绝对音高感”与“相对音高感”，不经过任何标准音高的提示，能够准确记忆并再现十二个半音准确音高的，称为绝对音高感;通过标准音的提示，能够准确记忆并再现自然音程间音高关系的，称为相对音高感。长期以来在音乐教育实践中，有相当长的一段时间内，人们认为拥有绝对音高感能力被认为是拥有绝对高级的音乐能力的体现，但随着音乐教育不断深入发展，人们逐渐意识到绝对音高感在识别音高、调性方面有优势，而相对音高感在感受和声、曲式转调方面有优势。但随着音乐教育实践的不断探索，人们发现3-5岁儿童的专业听音与视唱训练，是获得这样绝对音高感的必要条件，但受制于整体音乐教育的观念与水平，绝大多数学习者都只具有一般水平的相对音高感。另外，在音乐专业的从业者中，有相当一部分人同时具有不同水平的两种音高感觉，用在不同场景解决不同的音乐表演与教学任务。因此，在音乐教育实践中，以相对音高感作为教学的切入点，才是切中实际的有效办法。

1.使用音程构唱法解决20世纪新音乐的视唱训练问题。20世纪新音乐的作品，由于在写作技术上部分或完全抛弃了传统的调式主音为中心的调性思维，因此，旋律的半音化倾向逐渐增高，最后达到十二音技法的半音化旋律的巅峰。除去极少数具有完全固定音高感的学习者不谈，完全依靠固定音高感的音高记忆来完成对此部分作品的视唱训练，对于绝大多数学习者来说是不现实的。因此，利用学习者已有的视唱能力基础，使用相对音高感的音程构唱训练法，可以尝试解决上述实际困难。以欣德米特《小号奏鸣曲》为例：

对于不具备固定音高感的学习者来说，直接视唱出每个音的音高并连贯地进行固定音高的视唱无疑是十分困难的，如果使用音程构唱的方法，则可以解决问题。在上例中，我们将每两音之间的音程关系进行编号，就会得到一个从bb1开始的“音程谱”：在上例中我们借用英文UP＼DOWN＼Parallel分别来表示音程进行的方向即：U上行、D下行、P平行;使用Pure＼Major＼Minor＼Increase＼Diminished分别表示自然音程的性质即：Pu纯、Ma大、Mi小、In增、Di减。由此可将上例中的谱例转换为：“bb1UPu4—UMa2—DPu8—UMi3—DMa3—DMa2—UMi3—UPu4—UMa2—DMi3—UPu4—DPu4—DMi2—UPu4——UMi2—DPu5—DMi2—DPu4—UMi2—UMa2—UMi2—DMi6—UIn1—UMi3—UMa6—UIn1—DPu4”。在这个音程谱之中，第23、26号音程为增一度，是变化音程，因此可以利用等音程小二度的音程距离感在构唱时予以替代。如此变化之后，只要具有一定的自然音程视唱训练基础，就可以将这一段由固定音高无调性旋律转换为在节奏节拍框架下的音程构唱，就不难将这个类似调性游戏般的半音化的旋律准确视唱出来。

2.在视唱训练中，可以将视唱旋律的典型音程关系进行提取，抛掉节拍框架，进行音程构唱的预备练习，待和弦构唱音准正确时候，再代入节奏框架中进行完整的练习。以斯克里亚宾《幻想》Op.49.3为例：

在谱例中我们看到，将旋律中出现的音程按性质进行了编号，其中1号小六度;2号小二度（上、下行）;3号纯四度;4号增一度;5号增二度（可用等和弦转换为小三度）;6号纯五度（上、下行）;7号纯八度;8号小七度;9号大二度;10号大六度。在进行完整视唱之前，可以使用预备构唱音程的方法，对相对音高感的音程关系进行预习，从a1向上，e2、b1向下练习构唱小六度音程;从f1向下练习构唱大六度音程;从d1、#f1、b向上练习构唱纯四度音程;从f1、c2向下，d1向上练习构唱纯五度音程;对于5号增二度音程可使用（ba=#g）的等音程方式进行互换，练习小三度音程关系即可。待到学习者能够完全掌握谱例中的音程进行之后，再将音程关系代入节奏框架之中进行视唱。

二、关于变化音程视唱中的“等音程换算构唱”

在20世纪新音乐的创作实践之中，旋律音高间的关系以变化音程的使用为主，鉴于在无任何提示音高的情况下，准确记忆十二个半音音高是极其困难的，在教学实践中可使用乐理中等音程的方式进行变化音程的互换与构唱，这样能够解决教学中难度过大，但不能有效进行教学。

以勋伯格的管弦乐变奏曲为例。这首作品创作于1926-1928年间，是勋伯格第一首完全采用十二音序列音乐作曲技法完成创作的作品，在此我们并不去探索作曲新技法上的问题，而是就视唱训练中关于如何准确完成视唱做以讨论。谱例中的第4、第10、第12及第13-14小节都使用了变化音程，在没有音高提示下完成这些变化音程的视唱是很困难的。那么，如果转换思路，将上述这些第4、第10小节中的减七度音程转换为大六度即（#F-bE=#F-#D）、第12小节中的减三度转换为大二度（#G-bB=#G-#A）、第13-14小节中的减五——大二——增二度的进行转换为增四——大二——小三度（G-#C-#D—G-bD-bE）的进行，利用乐理中等音程的理论，将陌生的绝对音高感的变化音程转换为熟悉的相对音高感的自然音程，准确完成视唱的难度就要小了很多。值得注意的是，除去少数拥有绝对音高感的人以外，绝大多数学习者在视唱练习的最初，应从无唱名的哼唱训练开始，同样的旋律，使用无唱名哼唱的方法，视唱时内心听觉预想的就不是单个的音高，而是每两个音高间的相对音程关系，如此练习又可将准确视唱的难度降低一些。

2.对于旋律进行六度以上至复音程进行的教学。由于20世纪新音乐中“十二音序列”技法的创作需要，十二个半音在经过“原形”“逆形”“倒影”“逆形倒影”四种基本写作手法的使用之后，不可避免地在旋律中出现大量的跳进、复音程等对视唱环节来说具有较高难度的因素。在教学实践中，利用调性思维的自然音程相对音高感的基础，首先可将“原形”提取，进行构唱，对于较远距离的音程跳进与复音程，可采用构唱转位、搭桥、构唱八度的方式。例如：

针对这样一首难度较大的视唱曲目，首先利用技术分析，找出它的十二音写作音序的原形（第1-6小节）、逆形（第7-9小节）与倒影（第10-14）小节，针对原形、逆形、倒影首先进行构唱练习，增加音程间的熟悉程度。

其次，针对谱例中大的音程间跳进及复音程，进行单独提取，采用搭桥、转位、八度的方式，单独构唱的方式进行练习。例如谱例中的1号小六度，可采用搭桥的方式进行辅助练习，即在be2-g1之间，加入c2音，将小六度音程分解为小三度加纯四度;谱例中的2号音程是一个bb1-d2之间的复音程大十度，直接视唱颇具难度，故此可在bb之后加入d1音，再构唱八度的形式加以练习;谱例中的3号小七度，可在d2-e1间加入b1-g1，使之变成一个原位小小七和弦的构唱;谱例中的4号音程是ba1-#f2间的增六度，是变化音程，可采用等音程的方式进行互换构唱，或ba1=#g1，或#f2=bg2均可转变为自然音程的小七度，再利用转位后构唱八度的形式进行构唱练习;谱例中的5号音程是#c2-b间的大十度，这种复音程可直接采用降低八度的方式即：#c2-#c1-b的方式進行视唱练习。

3.关于变化音程在“等音程换算构唱”中音高的倾向性问题——“等音其实并不等音高”。由于自巴洛克时代直至今日，作曲者使用五线谱记录音乐的同时也广泛接受了其所代表的“十二平均律”理论。众所周知，“十二平均律”是人工强制率，将一个八度分为频率比相等的十二个部分，每一个部分称作一律即钢琴上的半音。美国人埃利斯进一步将频率比数字化，提出了“音分值”概念，他规定了一个八度为1200音分，每个半音为100音分。这就从理论上解释了为什么在基本乐理中，会有等音——等音程——等和弦——等音调等理论。而其他律制中，无论是五度相生律的大全音（204音分）抑或是纯律中的大半音（112音分），其频率比事实上是不等的[2]。音高的倾向性问题，其实就源自于此。请看下表：三种律制全音、半音比较

由于五线谱的记谱法不能将音高记录至频率比准确到音分的程度，因此在教学实践中，使用等音程互换构唱的方法时，必然会体现出音高的不同倾向。例如上例中的勋伯格《木管协奏曲》Op.26中，第4号音程ba1-#f2间的增六度，在视唱时从方法上进行转换变更为ba1=#g1，或#f2=bg2均可转变为自然音程的小七度，但是根据原作中音程的性质，必然要这个小七度唱得“稍宽阔些”，即其音程的距离感要大于小七度但小于大七度，将其音程的音高感觉位于二者之间，如果使用音分的方法来标注的话，设纯一度的音分值为0，则小七度音分值为1000，大七度音分值为1100，这个增六度与小七度的等音程转换构唱至少应唱到1050音分的位置并且再稍高一点。

由于十二平均律的影响，在乐理上ba1=#g1，但在音乐实践中，等音并不等音高，而是应该根据音程的性质对于音高有所细分。按照上述对于增六度与小七度的音分理论，其实可以很容易理解这一点。设纯一度的音分值为0，c-g所代表的纯五度应为700音分;c-ba所代表小六度应为800音分;c-#g所代表的增五度，根据其增音程的性质，应为800+音分;而c-a所代表的大六度应为900音分;故此推算出从低至高的顺序其音高排序应为g-ba-#g-a。

三、结语

由于20世纪新音乐本身所具有的高度半音化倾向这一特质，使得按照传统的视唱教学方式完成课堂教学变得举步维艰。抛开极少数具有固定音高感的人不谈，当教学中面对绝大多数需要使用各种方式转换视唱中的音高困难的学习者的时候，使用音程构唱法、等音程的换算构唱、十二音原形、逆形、倒影、倒影逆行等片段训练法，可以给教学双方提供一个解决问题的方法。

注释：

[1]彭志敏著：《新音乐作品分析教程》（上），湖南文艺出版社，2004年，第2页。

[2]童忠良著：《基本樂理教程》，上海音乐出版社2001年5月，第183页。

参考文献：

[1]童忠良著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月版。

[2]刘永平著：《现代音乐视唱教程》，湖南文艺出版社，2003年4月版。

[3]郑敏著：《视唱练耳教学研究札记》，西南师范大学出版社，2018年5月版。