陶瓷器皿上“对弈”纹饰的情感研究

胡魏婕，彭赞宾

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333000）

1 关于“对弈”与绢本“对弈图”

中国素来被称为礼仪之邦，如果说中国传统文化赖以流长的根基是礼乐文明，那么“琴”、“棋”、“书”、“画”等艺术表现形式或许就是形象再现精神蕴意的载体。琴棋书画为古代四艺，其中“棋”又名为“弈”，对弈之风盛行约莫于唐宋之后，悠悠长河，发展至今。如果追溯棋弈的历史起源，春秋已有，但缺史实佐证和绘品流传，发展至先秦才鲜有记载。据先秦典集《世本》记载，“尧造围棋，丹朱善之。”后又经张华加以丰富和完善，在《博物志》中有“尧造围棋，以教子丹朱。若白：舜以子商均愚，故作围棋以教之。”由此可见，棋弈的出现已有四千多年的历史。后入唐宋，社会繁荣昌盛，琴棋书画等艺术形式被统称为“风雅文化”，并得以长足发展，对弈之风由此盛行，不同社会阶层对于对弈之感也各有千秋。自古帝王将相多爱对弈，在弈局之中纵观全势，可探动静虚实，可观攻守得失，棋局如国势。自古文人高士尤爱对弈，在弈局之中修身养性，闲情雅趣之余，自我省视警醒，对弈如对世。宫闺仕女有些偏爱对弈，在弈局之中习得沉稳闺秀之气，既可深宫解闲，又可修心修身。街井市民亦有对弈，忙于生计闲暇之余，享受来之不易的安逸宁静，体味君子之欢。

图1 金大定十八年对弈图枕

正是由于对弈深受各个阶层的喜爱，不论是宫廷工笔画师还是民间文人画家都关注到对弈题材受众的广泛性，因而历朝历代都有佳作流传，风格迥异，情感各异。绢本绘品风格大体分为工笔和写意。宫廷画师多精于工笔，对场景环境、人物面貌刻画精细，大有以画记事之意，题材也多为描写帝王权贵的内宫生活。文人高士多擅写意，笔墨挥洒，直抒胸臆。五代南唐周文矩的《重屏会棋图》就是以工笔之风记录了南唐中主李璟与其弟景遂，景逿，景达对弈的记实性绘本。周文炬对于生活用具，如屏风、投壶、塌几、茶具的细节刻画真实细腻，对于人物的神态举止，衣纹疏密的描绘也有的放矢。在绢本中其弟褪去鞋袜，呈现出自由放松的对弈之态，这表达了与创作者契合的身无外物，自由忘我的精神世界。石涛的《对弈图》就截然不同。整幅图采用平远全景式构图，大面积表现空旷宁静的山水湖面，酣畅淋漓，三俩老者盘腿而坐，寥寥数笔却形神兼具，颇有隐逸遁世之意。石涛为“清初四僧”之一，本又为明宗室遗民，故而内心多有矛盾，画品中不免情难自抑，流露出国破家亡之痛，这或是其向往归隐的缘由之一。

关于对弈的绢本又如文徵明的《松下对弈图》、沈周的《高仕对弈图》、仇英的《垂柳对弈图》等，但对弈图的载体，也不单单局限于绢本绘画，陶瓷器皿也是古代流通传承的重要载体，在陶瓷器皿上也不乏有大量的对弈纹饰图。在对绢本对弈的研究之上，引入以陶瓷器皿为载体的对弈图研究，根据对弈图的内容题材和情感表达，全文将其分为高士对弈图、仕女对弈图。

2 “高士对弈图”纹样的情感研究

何谓“高士”，《史记·鲁仲连邹阳列传》中有“吾闻鲁仲连先生，齐国之高士也”。高士泛指德行兼备，博学多识而虽对现世生活保有态度又淡泊名利，出世而不入仕的文人雅士。何谓“高士图”，《中国古陶瓷图典》中有“高士图，瓷器装饰的典型纹样之一，特指人物图画中以文人雅士情趣生活为题材的纹饰。”高士图五代时期已有，经宋、辽、金发展至元趋于成熟，盛于明清时期，在青花、斗彩等瓷器中大量出现。除最负盛名的“四爱图”（王羲之爱鹅、爱兰，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲，林和靖爱鹤）之外，携琴访友图、高士对弈图、竹林七贤图等都是高士图丰富的内容。其中高士对弈图既是高士图的内容又是对弈图的题材，是本文研究的主体之一。

图2 晚清青花开光高士对弈图葫芦瓶

高士对弈图作为陶瓷器型的装饰纹样，固然离不开各种陶瓷表现技法的研究，也离不开研究器型与纹饰结合的统一性，但除此之外，本文对于高士对弈图纹饰的研究，更加侧重于关注情感表达。不论朝代和窑口，文人雅士和街井市民都会借高士对弈的纹样抒情。文人雅士借其直抒胸臆。“高士”多有苦闷之情，空有满腔才气却又怀才不遇；“高士”多有隐逸之意，不安于世又归隐于市；“高士”又多些悠然之趣，自由闲逸。与此同时高士对弈图旨在对弈，有以棋会友之意，寻求志同道合之友。因此，文人雅士一为抒发怀才不遇，二为回归自我本心，三为寻得良友相伴。而街井市民更多的是一种憧憬和向往，寄托和愿景。不比文人，民间生活是负重和忙碌的，使得其对于田园闲趣充满向往和憧憬。不比文人，文人敢于表达和直视自我，流露出仰慕和赞赏之意。也不比文人，文人高士对弈结友，才识相交，影射出对于才学渊实的愿景。但不论是文人雅士还是街井市民的情感表达还是出自于窑匠工人之手，关于瓷器的烧成制作也大都出于地方民窑。对于不同的陶瓷作品，在表现手法上风格迥异，在表达情感上虽一脉相承，但又有独特之处。美国费城艺术博物馆藏的金大定十八年对弈图枕隶属北宋时期的磁州窑，在北宋当时的风俗画和人物故事画的影响下，“简笔画”风格明显，整个瓷枕除中心刻画的人物形象外，没有多余的背景线条。对于人物的动作神态、衣冠发饰，都以细线勾勒，偏风写意，寥寥数笔就已传神抒意。图中三人围坐对弈，人物形象和动作形态各不相同。左边一文雅之士，头戴帽冠，衣袖翩翩，左手执棋，右手揽袖于胸前，形象文雅，气质端庄。身旁有一和尚观弈，大腹便便，手持一杖，观而不语。与这文雅之士对弈的好似一位市井老翁，束发盘坐，衣着简朴，背脊佝偻，右手执棋，状若沉思。执棋者沉思不语，看棋者观望不语，对弈者尊重不语，整个画面透露出对弈时沉静又紧张的气氛。作者将文人，和尚和老翁归置在一副画内，别有深意，发人深省。一方面，志趣相投之人，无关阶层，总是可以相互尊重吸引。文人、和尚和老翁隶属不同的三个社会阶层，不可交织的三类人却因对弈盘坐在一桌，看似十分冲突但又透露出和谐共生之态。另一方面，这种不理世俗不论阶层的处世之道，也透露着高士悠然自我的精神。

图3 雍正珐琅“嫔妃对弈图”盘

晚清民窑中也不乏很多以高士对弈为纹饰内容的瓷器，多为青花，与“简笔画”风格大相径庭，但同样也表现出了文人高士怡然自得的处世之态。从下图晚清同光时期景德镇民窑所制的青花葫芦瓶中可见一斑。瓶体采用开光式布局，在下腹中两侧对称的开光内绘以高士对弈之景。在开光内，两个文人高士相互侧身，分别以左右前臂借力支撑在棋盘一隅，坐姿放松自然，神态闲适悠然，大有以棋会友之意。在棋桌周围又铺以花草路石，衬托出雅致宁静之感。除此之外，整个器身以缠枝莲满铺，花型大而简约。缠枝莲象征着圣洁、永恒、长寿，而高士对弈图象征着雅趣、悠闲、自得，两者在整个器型和纹样上相互结合，相得益彰，彰显出更加丰富、深远的内涵。但人物造型不够精美，表现手法多以平涂，缺乏层次感，在器型的选择上选用民间传统的葫芦瓶，虽在情感上加以寄托了吉祥寓意，但也使得整个作品落于世俗民间。

由此可见，“高士对弈”纹饰内含的情感是丰富的，在表现文人高士怡然自得的处世之态之余，又有各自不同的情感流露，在共性之下又极具个性。

3 “仕女对弈图”纹样的内涵研究

“仕女”最早出现在朱景玄所著的《唐朝名画录》，瓷器上最早出现仕女图是在唐代的长沙窑。历代画家以仕女为题，用“理想美”来塑造仕女形象：唐代尚肥，多浓丽丰肥，曲眉丰颊；宋代沉稳工致，形象端庄秀丽，体态轻盈；明代仕女如弱柳扶风，姣花照水；清代较明更甚，体态纤细，病娇之美。由此可见，仕女的人物形象受历代的政体环境，社会风气，审美特征影响。仕女对弈图是仕女图的内容之一，不比其他的仕女题材，仕女对弈图大多描绘宫闺官宦中贵族女子的生活。所以在风格上多工笔，细节刻画精细，用色丰富，技法工艺复杂。对弈仕女图一方面是记录了宫闺内庭女子真实的生活，另一方面为了满足士族权贵的审美和欣赏需求。在中国古代，男性至上亘古不变，仕女在一定程度上就成为单角度被欣赏的理想寄托，逐步脱离世俗生活，成为一件温雅不俗的文房清供，成为文人墨客悠闲生活的一隅。

“镜户团圆清昼永, 揪秤斜倚共敲棋。”美富如画，就如雍正时期的珐琅彩“嫔妃对弈图”盘中描绘之景，正是五仕女围桌对弈之象。据考记，其图绘的文本源自于清代宫廷画家陈枚的《月曼清游》图册中的《闲庭对弈图》。在人物形象上，体态婀娜, 秀眉明目，衣衫精致，梳戴整洁，可见身份高贵，气质出挑。在人物神态上，或低声轻吟、或绣眉紧锁、或观棋不语。在人物背景上，绘多个错落有致的木格，格中装有经文书籍，满腹书香之气。嫔妃对弈图盘就极具康雍时期仕女画的时代特征，表现了当时士族权贵的审美标准，寄托了对仕女端庄娴静，知书达理美好形象的寄托。

4 总结

高士对弈图擅抒苦闷之情、隐逸之心、求友之意，仕女对弈图虽是对男性依附的产物，但也寄托了对温柔贤淑，端庄可人的女性形象的愿景。不论是高士对弈图还是仕女对弈图除了在烧制工艺和绘画技法上的研究性外，我们更加应当关注在情感表达上的差异性，古人善于借物传情，所以对于纹饰的情感探究就成重中之重。