吕品昌的泥痕火迹

文/孙振华

一、“少年心事当拿云”

多年前，在深圳碰到一个景德镇陶院雕塑系的毕业生，问她最早跟谁学的雕塑？她说跟舅舅；又问，认识吕品昌吗？她说认识，我舅舅是他的学生。闻言大惊，问她舅舅年龄，掐指一算，她舅舅在陶院读书的时候，比吕品昌还要大几岁。

1978年，还没满16岁，吕品昌就挤入千军万马的高考大军，考上景德镇陶院雕塑系；1982年以优异的成绩毕业留校，不到20岁就成为了一名大学教师。1985年，又成我国陶艺专业的第一位硕士研究生。这段神奇的经历，在艺术圈传为佳话。

试想，才半大不小的一个“小朋友”，按常规，还在中学的操场上和同学打打闹闹，可现在，成天跟一帮77、78级的“老江湖”混在一起，那是一种什么感觉？

吕品昌不仅没有被这帮老大哥淹没，反而在中间脱颖而出，凭什么？除了天资早慧，很重要的原因在于他的学习能力和刻苦精神。

有一次收集当代雕塑的写作资料，吕品昌提供了他大学毕业后，1983年在浙江美院进修时的部分听课笔记：“基础雕塑理论”、“周轻鼎教授谈动物雕塑”，字迹清楚，详细完整，在美院学生中很少能见到这么认真的课堂笔记。这些资料我选取了一部分收录在《中国当代雕塑》中，意在说明，当代雕塑不仅仅只是作品的不同，根本上，是这批人的知识结构和背景变了。

吕品昌编著有《西方现代雕塑》、《世界浮雕艺术》、《中国当代陶艺》、《辉煌70年——中国当代雕塑》，还著有《陶艺》等数本教材。他虽求学、就职于景德镇，但并不固步自封，而是遍访国内各大窑口，在河南禹县、福建德化、江苏宜兴、安徽宁国等地烧陶，寻找最适合他作品的烧制办法，他的代表作“阿福系列”最早就是在河南禹县钧窑烧制的。

吕品昌到中央美院以后，从隋建国到他，两任雕塑系主任倡导系里教师学习外语，老隋和他率先垂范，其它教师积极跟进。他可以用流利的英语和国外艺术家进行交流，这是一种“大系气象”，是国内其他雕塑系少见的。

日常生活中，吕品昌的性格特征也比较鲜明。中国雕塑界有两个开“飞车”的：一个是国美雕塑系的龙翔，另一个就是央美雕塑系的吕品昌。两人开车风格非常相似：快、猛、安全。然而，两人性格却完全不同。龙翔在日常生活中谨言慎行，慢慢悠悠，从不着急上火，但只要握住方向盘，就用飙车的方式把内心的反叛、不驯、压抑尽情地发泄出来。吕品昌开车则和性格高度一致，生活中他也是风风火火，走路带起一阵风，但是忙而不乱，效率很高。他的精力无比旺盛，没见过他懈怠的时候；做事反应快、点子多，干脆果断，从不拖泥带水。在雕塑圈，他尤以执行力强而著称，纵观其他院校，尚无出其右者。

二、“我爱你，所以伤害你”

吕品昌陶艺创作之始，就是努力把陶艺做“坏”。

经过陶院的本科和研究生阶段的系统学习，吕品昌已经熟练地掌握了陶瓷雕塑的各项技能，如果按照学院常规的路子走下去，以他年龄和资历的优势，早就成了景德镇的“坐山虎”，名震一方的“工艺美术大师”。

可他从研究生阶段起，就不断地在反思、挑战自己学到的知识和技艺，挑战传统的陶瓷审美，从本科毕业阶段开始，他的创作显得非常另类和异端，一直持续到90年代初期。这个阶段的作品我们称为早期作品。

一般而言，陶艺家似乎都是天然唯美的形式主义者，可是吕品昌偏偏将残缺肌理和“审丑”引进陶艺领域，引起了烧制领域的剧烈震荡。他从毕业那年开始，作品就采用了挤压、破裂、残缺、变形、不规则等各种方式，替代了传统陶艺的完整、光华、洁净。

到研究生毕业，他将这种探索系统化、理论化了。他的硕士论文《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》在陶艺界是一篇具有转折意义的文献，相当于一种新的陶艺审美范式的宣言。

有专家在文章中委婉地批评过他的早期作品；有些作品在《装饰》发表后，受到过读者的指责：“为什么要发表这种开膛破肚露肠子的东西？”

吕品昌这次“埴象”展的三个版块，由于不是全面梳理个人创作，不是回顾展，所以早期作品未能展示。也许，他更愿意针对今天的创作语境，照顾当下人们看雕塑的眼光。但从艺术史的意义上讲，我认为他早期作品非常重要。

这些作品重要在哪里呢？

从他早期的创作中，显露出了后来走向的端倪；看出他对陶艺存在问题的思考；对当代艺术的思考；看出他的那一颗不安分的心。开端决定了结果。他后来为什么走向雕塑？走向跨界和融合，其中的原因应该在这里寻找。尽管吕品昌后来创作出现了转型和变化，没有继续沿着这条路子走向去，但他后来的创作和早期的实验仍然有着内在逻辑的一致性。

在传统陶艺圈里浸润久了，可能会越来越习惯，越来越适应，越来越舒服。但吕品昌不是，在陶艺领域，他出身名门正宗、所谓根正苗红，但他偏偏更愿意面对陶艺的问题。这些问题集中在：装饰、唯美、类型化，以及在功用、个性表达、体量、空间上的局限。

为什么人们过去一直把陶艺看做是工艺美术，没有看作是纯艺术？为什么过去人们没有把陶瓷雕塑和雕塑看作是一回事？原因就在这里。

怎么办？唯有走出陶艺的藩篱，拿今天时髦的话说，就是跨界，打破边界。

从陶艺走向当代艺术，并不意味着取消作为工艺美术的陶艺，而是扩充陶艺的内涵和能量，赋予它更多的可能性，将陶瓷材料和工艺方式作为一种体认、感知和思考方式，转化为艺术资源，承担更多的精神性、创造性、实验性的功能。

在景德镇陶院的毕业生中，吴少湘、吕品昌应该是最早从陶艺界出走，呼应“八五”美术运动，借助当代艺术的观念、方法，冲击传统陶艺，使陶艺走向当代艺术的先驱者。

没有和吕品昌细聊，不知道他早期作品当年在景德镇的处境如何？听说，他当时有意回避景德镇，在外地活动比较多。有一点我知道，一直到今天，景德镇的陶艺家在讨论什么是陶瓷性的时候，主流的看法，仍然是完美、漂亮、干净。就算是今天，一个人如果拿着类似于吕品昌早期的作品在景德镇出没，仍然难免被人拍砖。

只要有市场在，有销量在，这种完美、漂亮、干净的美学就会一直会持续下去，所以，坚守这种陶艺无可厚非。只是，惟其如此，才显露出从陶艺走向当代艺术的艰难；惟其

如此，当越来越多的优秀陶瓷作品在当代艺术领域涌现的时候，才彰显出这种出走的价值和意义。

纵观吕品昌近四十年的创作，尽管他一直在调整、变化，但他内心始终有一种挥之不去的反漂亮、反优雅、反规整的倾向；有一种追求破碎、残缺、粗粝的倾向。这是早期创作思想的延续，根本上，是一种不安于现状，不断求索，不断突破的创作状态。

拿埴象展来说，《复制》中散乱、粗糙的构架，物品、动物，原初状态的塑痕和手痕；《金砖》上不规则的孔洞，斑点；《中国写意》中的“一地碎磁”；还有拍打、挤压过后变得扁平的“牧童”、“武士”、“干部”等；《太空计划》中拆解开的陶瓷、金属构件；《捆绑系列》中，陶瓷材料作品的隆起、孔洞和开裂；《触摸世界》中破碎的盲文“纸片”……这些作品，仍然隐约感受到与早年创作的关联。

但这个展览中的作品和早期作品相比，变化也是明显的：过去更倾向于为破而破，为反叛而反叛，为残缺而残缺；而现在的这些作品，经过数十年历练，过滤掉了当年略显冲动的少年意气，着意于脱尽铅华的泥痕火迹，着意于文化的积淀感、历史的苍桑感、民族的归属感、身体的参与感。

当年，吕品昌努力把陶艺做“坏”，这是否意味着他不喜欢陶艺，才要去背离它呢？

不是。吕品昌几十年来始终都没有离开陶艺，他对陶瓷材料怀有深深的敬意。例如他的《太空计划》，一般人可能会疑惑，古老、易碎的陶瓷材料跟高科技的航天飞行器关联在一起，搭不搭呀？殊不知，陶瓷是一种最能耐高温的材料，宇宙飞船的表面，都会采用高科技处理过的瓷片贴在表面，唯有它才能抵抗极度的高温。明白了这一点，应该就能感受到作者的用心了。

正是因为深深地热爱，吕品昌才不破不立，才去质询它、挑战它、甚至破坏它。这一切，都是为了将陶艺引入一个更广阔的天地，获得更多的可能。——“我欲成全你，所以毁灭你；我爱你，所以伤害你。”

三、“众里寻他千百度”

在所有的艺术家中间，陶艺家可能是最容易产生宿命感和神秘感的。这个古老的行业，一直有祭拜窑神的习俗，还有许多神秘的禁忌和传说，几乎每件传世名作都伴随着一个神话。不是陶艺家迷信，是这个行当里确实有奇迹，而奇迹的存在是信仰最强有力的理由。

吕品昌的老师周国帧先生的名作《雪豹》的诞生就是一个典型的例子。有一次，他正烧制一只高温釉的豹子，温度到900度时，突然停电，无奈，只好关闸回家。第二天，当他打开窑门，如同发现了“天外来客”，釉色在900度的温度下，经过分裂、聚缩，产生的龟裂肌理与雪豹外皮如此契合，宛如天成，于是，名动天下的《雪豹》诞生了。

吕品昌正是从陶艺创作的偶发和意外效果为线索来总结陶艺特点的。他在《陶艺特质论》中，总结了陶瓷材料的三个特性：制作过程的间离性、烧造的创造性、变质的泥性。

顺便说一句，在我见到的陶艺文章中，吕品昌的对陶瓷材料特质的分析堪称最为准确、精当，也最为深入，由此可见他理论研究的能力。

吕品昌的研究表明，陶艺创作一半靠人，一半靠天（火），窑变使陶艺创作的最后结果充满了不可知性，谁都无法逆天，所以陶艺家和其他门类艺术家不同，他们对作品的控制只能是半程的。

正因为最后结果的可遇不可求，陶艺家才不可以自暴自弃，听天由命；如果放弃，意味着什么都没有；唯一可做的，就是尽人事，听天命。如何才能尽人事？就是让技术更稔熟，更精到；在心理上更有耐心，更有韧性，更能接受失败，更愿意从头再来。

这应该就是陶艺家的心理逻辑，也是陶艺这个行当给每个从业者的馈赠。

吕品昌的创作就充分地体现了这个特点。某种程度上，他是个技术主义者，他对技术非常讲究，对制作过程非常在意，对动手能力非常注重，这是他一以贯之的特点。

当人们认为“陶瓷性”就是“干净”的时候，有人说，“干净”是一种能力，它体现为熟练、一笔到位，干净利索。那么，对吕品昌倡导的缺陷肌理而言呢？我认为它更需要能力。

“干净”的熟练、一笔到位是可以通过千百次地训练而达到的，最后，成为熟能生巧的常规技能。创造性地利用残缺、不完整来达到作者想要的效果，以及将错就错、急中生智地挽救创作中没有预想的问题，更需要想象力和创造力；打破常规，创造新的方式，需要更多非常规的技术手段跟进，其道理就跟“成佛容易成魔难”的说法是一致的。

吕品昌就是在不断挑战传统陶瓷的技艺，挑战烧造极限的过程中，不断磨练、提升了自己的创造力和技术能力。

参展作品中的《金砖》用的是被称为钢玉瓷的新材料。吕品昌在材料中加入了泡沫、纸张等易燃材料，经高温烧制后，泡沫、纸张融化，形成作品中人们看到的孔洞，不规则斑点等。对《金砖》这样的作品，“内行看门道，外行看热闹”，细究起来，很多讲究。

“金砖”曾经是古代宫殿建筑的材料，烧制成本高，时间长，经半月烧造后，还有后续复杂的加工，才能达到应有的坚固度。吕品昌的《金砖》无意复古，只是后人对历史的感怀和叹喟。据说，吕品昌的《金砖》因是实心铸造，同样需要一个漫长时间的烧制过程，不光需要等待，还需要做好烧成结果的各种心理准备。在《金砖》面前，人们的感受是复杂的：一方面，它不像古砖那样，平整、光滑、坚实，而是斑斑驳驳，满目疮痍，如同面对历史的废墟；另一方面，透过这些残旧的“金砖”又能强烈感到“往昔”的华丽与辉煌。

在展览的第二板块中，以卷泥方式创作的《触摸世界》，将盲文《社会》课本的每一页，烧制出来，这也是烧成难度极高的工作。洁白的泥片薄如纸张，上面还刻有凹凸圆点，充满了触觉诱惑。它需要的精细和耐心，需要对窑温的微妙掌控，其难度是行外人士难以想象的。

再说《阿福系列》。可能很多人都会提出这样的问题，吕品昌为什么要持续不断地创作“阿福”呢？

有人从吕品昌的创作转型，从民族、民间的角度，从传统文化的角度来进行解读。除此之外，我认为还有一个角度，这就是技术的角度。

他为什么一直做“阿福”？这是他进入雕塑界的投名状，是他的看家本领和绝活，是他在雕塑界里的独特性。

和雕塑的塑造不同，“阿福”采用的是陶瓷泥片造型技术，这是一种比较原始的方式。塑造人物时，先打一个泥筒，然后用手在里面不断搅动、扩张，让泥筒的外部形态逐步呈现，渐渐饱满，因此，吕品昌创作的“阿福”都是浑圆、饱满的形体。吕品昌的学生，上海美院的罗小平也擅长这种卷泥片的方式，创作了许多当代雕塑的作品。

所有的技法，只要有特色，就会有局限。泥片成型的方式，最难的是经受高温烧制的考验，它要保持适度的中空和壁厚，才不致于在窑内高温中爆裂变形；另外，泥片的厚度和火候掌握不好，又会在烧制中变得偏平、坍塌。我们看到的每一个“阿福”，形态似乎大同小异，实际都是特定的“这一个”，每一个对作者都是一次挑战。

吕品昌经常在国际进行学术交流，一次在德国慕尼黑美院做示范教学，当场给外国学生用卷泥片的方式展示等大人体的塑造，他胸有成竹，一气呵成，让现场师生一片惊呼。

吕品昌进入雕塑界之后，论及塑造，其中高手如林，那么，“拿什么奉献给你”？

雕塑界擅长的是人物塑造，尽管吕品昌也具有学院塑造深厚的功力，但他从陶艺而来，展现雕塑界所没有的绝活才更是他的优势。

还是钱绍武先生眼光老到，一语道破其中玄机。钱先生1994年在吕品昌中国美术馆举办的个展的研讨会上说，雕塑上我们很重视“离心力和向心力互相抵消的空间”。在平均的大气压中，一个生命要表达出来，必然从一个点向外扩张，成为一个饱满的形态；而大气则不让它发展，把它里压缩，当两种力量形成平衡，压也压不进，涨也涨不出的时候，就成为生命体最好的表现形态。钱先生认为吕品昌另辟蹊径，用陶艺中卷泥片的方式，同样达到了雕塑所追求的效果。由泥片卷成的浑圆造型，形成一种涨力；同时他又从外部施以明显的压力，把它压缩在一个最简单、概括的大形中。这样，“阿福”把一种浑朴、原始的力量表现得很充分，很深厚、很有力度，又很概括。

这就是吕品昌为什么要反复做“阿福”的重要原因。他更感兴趣的是艺术本体语言的拓展和创造，关心陶艺语言和雕塑语言之间的比较、融通。

《阿福》是一种炫技，一方面为了将陶艺造型语言逼向极致；另一方面又尝试“阿福”在雕塑中的可能性。一个经陶艺训练出来的艺术家，天生地相信技术，崇尚动手能力。手头功夫不好，活不好，说什么“观念”都没用。这一点应该深深地影响了吕品昌。

四、“鸟儿愿为一朵云，云儿愿为一只鸟”

这些年，雕塑界津津乐道的一个话题，就是“景德镇陶院现象”。

它指的是景德镇陶瓷学院培养的一批学生，走向了雕塑界，成为中国当代雕塑中坚力量的现象。其中的代表人物有：吴少湘、杨剑平、吕品昌、蒋志强、秦璞、夏和兴、许正龙、何镇海、罗小平、刘建华、蒋铁骊、吴永平、李学斌……等等。为什么在一个地理位置相对偏远，文理兼有的大学，几十年来，会陆续出现了这么一大批优秀的雕塑家呢？

“陶院现象”是陶艺和雕塑之间打破边界，学科融合的大趋势所产生的结果。

过去陶院的专业指向很强，以陶瓷作为专门学习对象，它的教学组织和基础训练主要是围绕着陶瓷来展开的。当代雕塑的兴起，它对材料的重视和拓展，极大地释放了陶艺专业的潜能。陶院培养的艺术家对材料的敏感和重视，本身就是他们的立身之本。

陶院出来的雕塑家一旦打破了工艺性和装饰性的限制；打破了空间的限制；打破了陶瓷材料和其它材料之间的限制；会得到巨大的反弹力量。

另外，陶瓷与中国传统文化有着天然联系，陶院的专业教育，本身就深深打上了传统、民族、民间和地域的烙印。当陶院群体和其他艺术家共同站在当代艺术平台的时候，他们更注重当代艺术的本土性，这也是他们的先天优势。

还有，陶院艺术群体在整体上呈现出一种质朴、自然、务实的气质，具有一种低调无华，拒绝玄虚的品格。由于陶艺的训练，加上陶院的教学传统本身就是设计与雕塑不分，所以，他们更愿意钻研技术，注重动手和制作，强调细节，重视作品的外表效果；他们更愿意反复试验，更能接受试错……

当陶院的艺术家纷纷走出去的时候，也有许多艺术家纷纷想进来。

当今艺术界，当一个人想尝试新材料的时候，他们的首选几乎都是陶瓷，无论雕塑家、画家都是如此。现在，国外艺术家对景德镇陶院热衷和迷恋程度远远超出“八大美院”。这些年景德镇陶瓷学院的发展让人刮目相看，特别是它国际交流的深度和广度，在艺术院校中一马当先，处在领先地位。

当“景飘”成为一个热词，当陶艺和当代艺术的跨界终于呈现出双赢局面的时候，景德镇陶瓷学院输出的这些雕塑家，不仅没有影响它的发展，反而，它在陶院学子的反哺中，在跨界交流中不断获得了新的能量和机会，形成了良性循环。

在“陶院现象”的艺术家群体中，吕品昌是其中最具典型性的代表。在这个群体里，有的人从此告别了陶艺，有的人只是不时用陶瓷为材料来做当代艺术；吕品昌的特殊在于，他必须自觉面对陶艺和雕塑两方面的问题，以推进它们的融合为使命。

1995年，中央美院迁出王府井，为适应学科发展和改革需要，将吕品昌引入雕塑系并率先创办了陶瓷材料工作室，将陶艺引入央美的教学体系中，这在雕塑学科的历史上，是一个划时代的事件。当时，仅有中国美院雕塑系的李秀勤在1993年请国外艺术家开设过金属焊接课程，至于专门设立材料工作室，吕品昌是第一个。这个举动掀起了雕塑教学的“材料革命”，推动了雕塑新的学科体系的形成。

如果说金属材料课程是从国外引入的资源，陶瓷材料课程则是本土资源的发掘；如果说1992年杭州的“当代青年雕塑家邀请展”代表着雕塑家群体当代意识的觉醒，那么其后的高等雕塑教育中的材料教学，则是当代雕塑进入教学体系的开始。它的意义可能比偶然闪现几个当代雕塑家更加深远。

材料的进入，打破了几十年来中国的雕塑系就是“泥塑系”的一统天下，给雕塑艺术注入新的媒介语言、新的雕塑材质；更重要的，是带来了新的感受方式和思维方式。1997年隋建国主政雕塑系后至2002年中央美院雕塑系搬入花家地校区，陆续又配齐了包括陶瓷在内的石雕、木雕、金属锻焊、青铜铸造、综合材料六个材料工作间，率先完善了材料教学的体系，引领了中国各美院的雕塑系的学科格局和专业模式。

这些年过去了，包括陶瓷在内的材料进入雕塑系统之后，成效如何呢？

央美雕塑系曾组织了两次全国性的材料教学研讨会，从中可以看出，材料教学的大格局已经形成，它不仅得到了全国雕塑教育界的共识，而且在雕塑教育体系中扎下了根，并且成果累累，不断完善。

根据笔者多年参加央美雕塑系的研究生毕业答辩、各种展览和学术活动的观感，目前央美雕塑系同学的材料创作，尤其是吕品昌主持的第四工作室同学的创作成绩斐然。

在历年研究生答辩中，关注材料，撰写材料方面论文的同学位居前列；这些年央美雕塑系的毕业作品和其他院校一样，材料创作始终是经久不衰的热点，其中，陶瓷材料占据了相当比例。连续举办了十二年的“曾竹韶雕塑艺术奖学金”作品展，是目前国内最有影响力和公信力的雕塑毕业生作品展。在这个展览中，央美同学的获奖数遥遥领先，其中雕塑系第四工作室同学的成绩非常突出。

当代艺术的发展趋势，不仅促使不同艺术门类的跨界融合，还致力于推动艺术走出校园，走向社会。吕品昌主政雕塑系的十二年间和雕塑系师生一起，做了大量的社会工作。如推动“曾竹韶雕塑奖学金”作品展落户大同；筹建大同中国雕塑博物馆；举办大同国际雕塑双年展；举办大同金属雕塑创作营；太原国际青年雕塑创作营。近些年，还重回景德镇，在他的努力推动下，中央美院在陶溪川成立了陶瓷艺术研究院、成立了中央美术学院陶溪川美术馆；这些机构在景德镇开展了陶瓷艺术、当代雕塑等一系列学术展览和研讨活动；为活跃当地的陶艺创作和研究，提升学术水准，起到了至关重要的作用。

吕品昌的这一类社会工作虽不是直接的艺术创作，但它们和他艺术追求的目标有着内在的一致性，它们所反映出来的趋势是共同的，这就是融合、交流、打破边界，资源共享。

大时代决定了一个人的作为，一个人的作为又印证了时代的趋势，纵观吕品昌几十年的“泥痕火迹”，无论是艺术创作、理论研究、材料教学还是社会工作，无不说明了这一点。