论元代赵孟頫写意山水画之变

刘静逸

（泰山学院 艺术学院，山东 泰安 271000）

赵孟頫是从南宋入仕元代的画家，在绘画、书法等领域及绘画理论方面艺术才能卓越，在元代所获得了“荣际五朝，名满四海”的社会政治名望，奠定了其在元代早期的艺术领袖地位，使其成了开启元代写意山水画之变的领军人物，使文人写意山水画在以后的发展中成为山水画的主流形态样式。

元代的山水画较之前代的山水画出现较大的变化，这种变化体现在两个方面：一是变南宋山水画的刻画严谨而为“简率”；二是倡导“书画同源”，引书法用笔入画，变原来的“画”山水画为“写”山水画。引导这种变化的关键人物便是赵孟頫，赵孟頫不但在理论上倡导这种新风，而且在山水画的创作实践中逐步践行这种绘画新风，最终这种新风变化在“元四家”的山水画中得以发展成熟。

明代文艺批评家王世贞在《艺苑卮言》中指出中国传统山水画的“五变”：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也，赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为尤，二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”此语对中国山水画发展变化的总结和概括基本上是准确的，但论断“赵子昂近宋人，人物为胜”就不太准确了。可以说元代的绘画早期还受南宋的影响，但是，发展到中后期已经完全不同于南宋画风，特别是山水画的路子更是一改南宋那种刻露峭拔、工致严谨的风格，转变为注重书法用笔的写意之风。应该说赵孟頫的山水画富有古意，越过南宋，主要继承学习的是五代时期董源、巨然的山水画风格，对于北宋李成、郭熙及赵令穰的山水画也多有研摹，尤其是对于董源的山水画风格的继承，形成了其“温润秀雅、简率自然”的山水画面貌。

一、赵孟頫山水画演变发展的轨迹

梳理赵孟頫山水画发展演变的轨迹，能清楚地认识到其山水画风格演变的过程是逐渐摆脱南宋山水画构图刻意奇险、景物描写精细、画面张扬外露、缺乏含蓄蕴藉的画风，形成了凝练概括、简率淡远、挥洒自如、含蓄自然的山水画风。从其早期的青绿山水画《谢幼舆丘壑图》（1287年），到浅绛山水画《鹊华秋色图》（1295年）、《洞庭东山图》，再到后来的水墨山水画《水村图》（1302年）、《重江叠嶂图》（1303年）、《双松平远图》（1308年左右）等，这个演变轨迹从早期的青绿山水画，到中期的浅绛山水画，再到晚期的水墨山水画，完整地呈现了赵孟頫山水画风格形成的过程。这个山水画的实践过程是其“托古改制”开启元代写意山水画的过程，也是其在山水画中实践书法入画“变画为写”的过程，更是改变山水画“外师造化”从描写自然的“形似”到“中得心源”抒发画家主观情感“神似”的内在转变。无疑，这种山水写意画风的形成对于后代山水画的影响是巨大的，使“士气”文人画审美风格在元代山水画中最终确立，其中的书法用笔成为后来衡量写意山水画优劣的重要标准之一。

通过分析赵孟頫早、中、晚期的山水画作品能清晰地分析出其山水画风格的演变和形成及其山水画中蕴含的审美艺术追求。

《谢幼舆丘壑图》《吴兴清远图》都是赵孟頫早期的青绿山水画代表作品。这两幅作品是赵孟頫“复古改制”开辟新画风的尝试之作，两幅画作都深受六朝时期画风的影响，概括、简练、质朴、古雅。《谢幼舆丘壑图》绢本设色，曾画过两幅，在其一作品上有赵孟頫的题跋曰：“予自少爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”由此可知，这幅作品是赵孟頫早期学习傅色的山水作品，他也感觉到作品存在“笔力未至”的不足，但好的一面是“粗有古意”。此图为横卷，描绘溪流坡岸、峻岭松林、溪水蜿蜒、山势起伏和松树林立。构图上把所要表现的东晋名士谢琨（字幼舆）置于山间林中，临溪听风，意态安详闲适，富有隐逸之气，画面左上角，在两山岭间溪水流向天际，纵深空间感极强，意远景深，构图颇巧妙。全图的山石全部用线勾勒无点、无皴擦，填以青绿重色渲染，树木全部为松树，造型古拙，树冠用墨色晕染。整个画面简洁、洗练、古拙，意境却高迈超然。通过象征性的景物描写，抒发作者希望摆脱羁绊、追求自由、隐逸山林的自我情感。这幅山水画是赵孟頫“复古”创新的尝试，也是其力图摆脱南宋院体谨细的画风、追求写意山水画的探索。但是这仅仅是开端和尝试，还未达到随意书写而暗合法度的自由境界，还有刻露之嫌。这一点后来的董其昌早已注意到，其对此作的题跋中说：“此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋，知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也。诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜机矣。”刚开始把此图认为是赵伯驹的作品，因为作品有刻画的成分。但是正是这种单纯的勾勒无皴的表现方法，形成了质朴、古拙、富有古意的画风，因为这毕竟是赵孟頫探索山水画变法的早期作品。

《吴兴清远图》同样是赵孟頫早期所作的青绿山水画，这幅作品似乎比《谢幼舆丘壑图》更向前迈进了一步，重点突出了“清远”意境，“清远”似乎是赵孟頫全部山水画所要表达的境界，无论是浅绛色的《鹊华秋色图》，还是后来水墨的《水村图》《双松平远图》《重江叠嶂图》等都似乎在有意和无意之间突出这一典型化的意境。《吴兴清远图》描绘的是赵孟頫家乡吴兴一带开阔空寥的山光湖色。作品采取横构图，湖面和天空几乎占据画面的大部，作者纯以勾斫法描绘连绵无尽的低矮山峦，坡岸点缀杂木丛草，湖水平静，舟楫荡漾。全图用笔简括，山峦敷以青绿色彩，用淡墨晕染缥缈的远山，整幅作品极简洁，空间开阔、意境清远，笔墨技法似乎较《谢幼舆丘壑图》更成熟，从中能看出五代时董源的画风对其构图、意境营造方面的影响。

从早期的青绿山水画到中期的浅绛山水画再到后期的水墨山水画，赵孟頫山水画逐渐走向成熟。他中期的《鹊华秋色图》《洞庭东山图》等浅绛山水画已经开始摆脱古人的影响，学古而不泥古，在学习借鉴古人风格的基础上，创新组合形成温润秀雅的艺术风格，对艺术情感的追求更内敛含蓄。

《鹊华秋色图》赵孟頫描绘的是济南黄河岸边鹊山和华不注山，是为祖籍济南现居吴兴的朋友周密而作。这幅作品基本上能代表赵孟頫的艺术风格和艺术水平。这幅作品是赵孟頫从济南辞官返回吴兴后的印象之作，其中有一个值得注意的问题是，现实中是鹊山的实际位置在黄河以北，华不注山在黄河南岸，但是作者在绘画时把两座山放在了同一边，右边是华不注山，左边是鹊山。按道理来说虽然此作是凭记忆而画的印象之作，但是赵孟頫在济南为官多时，这一点地理方位应该是不会搞错的。如何解释《鹊华秋色图》中这种怪异的现象呢？只能说是一种艺术表现的需要，如果把两座山分列于黄河两岸，则有可能破坏画面的构图，无法表现旷远、疏爽、清幽的韵味。作者为了艺术表达的需要，已经超越拘泥于描写真实的地理物象，而是进行艺术的自由表现。超越古人的窠臼和自然写实的拘泥，达到一种主客观的统一，这无疑是赵孟頫山水画艺术渐趋成熟的标志。

《鹊华秋色图》写鹊山和华不注山，两山之间画河水泽地、穿插杂树林木，散落村居、水中又有船只撒网，景象恬淡、平静、悠然。鹊山低矮如驼峰，作者用披麻皴和解索皴表现，以墨青色晕染；华不注山两峰陡峭挺拔，以荷叶皴表现，以石绿色晕染表现，秋林一带，以丹红敷色，树木枝叶芦草的勾画较细致生动。整幅作品布局疏密有致、景象清幽、设色淡雅、明净旷远、意蕴悠远。董其昌评价此画说：“兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”（《容台集》）这幅画既有继承古人的地方，又有画家的个性创造；既有描写客观的自然物象真实，又有画家的艺术意象营造；既师古人又师造化，实虚结合，有力地呈现出了古韵典雅、意味深远的艺术味道。皴法的运用、书法用笔的贯穿使此作的笔墨具有独到的审美意味。

《洞庭东山图》是竖式立轴，这种构图在赵孟頫的作品中较少见到。这幅作品依然表现阔远的意境，画面的山石皴法以董源的披麻皴为主，兼以解索皴的运用，但是用笔相对温润柔和，山、石、树、木多用苔点，山头着以青绿色，近景坡岸树木、中景湖泊、远景山峦的三段式构图，或者称为“一水加两岸”式的构图，在以后的“元四家”的山水作品中经常见到。虽然从此作品中能看到前代山水画家董源、巨然的影子，但是作品显然更概括和凝练、色墨运用更温润有加、书法用笔的意味更丰富多变、对清远画韵的追求更明显。此作品对“元画之变”的引导作用是显而易见，这是赵孟頫更成熟风格水墨作品出现的新的尝试。

真正能体现和代表赵孟頫元代山水画水平和气象的应该是他的水墨作品，这是他创作过程中的最后阶段，更是作品的成熟阶段。《水村图》《重江叠嶂图》《双松平远图》等无疑是这一时期的代表力作。

赵孟頫自称《水村图》是“一时信手涂抹”而就的作品，这和后来倪瓒“逸笔草草”的说法颇相似。画面表现了江南一片平远的湖泽，此画最大的特点是用笔“简率”，意境静寂，湖水漫漫、远山迤逦、杂树村舍，明净寂寥，尘埃未然。作者以轻松灵动的书法用笔，用干笔淡墨写出江南水乡的迷人野趣景致，隐含一种超脱隐逸的理想旨趣。

《双松平远图》构图更简洁、用笔更简练、笔墨更自然清淡，通过描写空旷的画面、挺立的松树，表现出一种荒寒寂寥、平淡阔远的艺术意境。此图和后来倪瓒的《渔庄秋霁图》有很多相似之处。

《重江叠嶂图》虽然相对于以上两图景象繁杂一些，但是在构图、水墨渲染、书法用笔、意境的营造等方面和上面的两图是没有本质区别的。

二、赵孟頫山水画的艺术特征

研究分析赵孟頫的山水画作品，能比较深入地认识和理解赵孟頫山水画的理论主张和艺术特色。

首先，在对传统的继承上，赵孟頫主张绘画要有“古意”，因此他的山水画主要跨过宋代向六朝、唐代、五代时期的画家学习，特别是受五代时期董源及北宋初期李成的影响较大，其对董源运用构图和笔墨、对李成画树技法及寒林平远意境的运用多有吸收并自我改造，形成含蓄秀雅的风格。

其次，赵孟頫的山水画特别讲究作品中的“书法用笔”，作品虽然“简率”但是笔路清晰，讲究笔法的运用，注重突出笔趣和墨趣。

再次，通过分析发现赵孟頫的作品更注重“意”的传达，不太注重“境”的再现，赵孟頫的山水画已经超越现实景象实在的描绘，而是借助现实物象抒写画家的主体感受。

最后，赵孟頫的山水画在内涵意蕴的传达上始终隐含一种“隐逸”的情绪，在幽远、疏淡、宁静、秀美的山水表象下，隐藏着的是一个孤独、彷徨、矛盾的灵魂，对于现实的无法挣脱及对自由生活的向往情感成就了赵孟頫山水画的“隐逸”内涵。

三、结语

纵观赵孟頫山水画创作实践的发展轨迹，不难看出赵孟頫山水画从南宋刻露工致的山水画风到元代写意画风的渐变过程，从早期的青绿山水画到中期的浅绛山水画，再到晚期的水墨写意山水，从景物描写的繁杂到简疏，从笔墨运用的刻画到笔墨的率性书写，从意境的古意盎然到清远平淡，从师法古人到自我表现，赵孟頫在这一过程中完成了山水画的自我蜕变与超越，开启了元代水墨写意山水画的新风，最终确立了元代水墨写意山水画的风格面貌。