诗画本一律——弥尔顿和苏轼的悼亡诗之画面感探析

王 洵

弥尔顿(John Milton)是17世纪最伟大的诗人、文学家、政治家，是继莎士比亚之后的另一位文学巨匠；而唐宋八大家之一的苏轼(1037—1101)是北宋中期的文坛领袖，是著名的文学家、书画家。纵观中英悼亡诗，弥尔顿的《梦亡妻》和苏轼的《江城子》(十年生死两茫茫)可谓是两部影响深远、极具代表性的经典之作。《梦亡妻》是一首哀婉感人的悼亡诗，也是弥尔顿“唯一的一首爱情诗”[1]。此诗感情细腻，用典贴切，通过叙梦来表达自己失去爱妻的深切痛苦及对她的无限缅怀。《江城子》是一首感情深挚的、“有声当彻天，有泪当彻泉”(陈师道语)的悼亡词。其题为记梦，实际是诗人通过记梦来抒写对亡妻真挚的爱情和深沉的思念。两者在诗词主题、基调、写妻叙己等方面有着诸多相似之处。两位大家的人生经历亦有相似的成分，两人都是胸怀抱负，踌躇满志，后来又都历经宦海沉浮，政治动荡。前者双目失明，后者几经升迁贬谪。两个诗人在梦境中与妻子相遇时，他们所有的孤寂无奈，仕途坎坷积压的情绪都得以释放。前者沉浸在短暂的欣喜中，后者伤心难抑、大放悲声。而这一切都是作者通过文字，更确切地说，通过文字所描绘的画面感传达给读者的，从而使人读起来如临其境，感同身受。

在传统文化中，诗词与绘画之间有着非常密切的联系，“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼曾提出“诗画本一律，天工与清新”，诗画相通的特点显而易见。“古典诗词是一句一镜头，一诗一电影。”[2]“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”(贺铸《鹧鸪天》)，“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”(韦应物《滁州西涧》)等便是极好的例子，作者通过诗歌描绘意象或激发想象，借用绘画式构图，使这些诗词作品产生一种画面空间感。

诗歌画面感不仅仅带给读者丰富的视觉效果，更多的则是表现作品的意境、作者内心的情感和心理的外化诉求。中国诗歌整体思维的成分多一些：重直觉、重领悟、重意合[3]。诗词崇尚写意、留白，读来犹如欣赏中国水墨丹青的写意画，其长于营造意境，言有尽而意无穷。西方诗歌语言直白，情感热烈，读来犹如欣赏油画，其重逻辑，强调写实，讲求质感和构图完整，细腻真切。弥尔顿和苏轼的悼亡作品，以文字为载体而自带强烈的画面感。其中，弥尔顿的诗如同一幅质感丰富的油画，而苏词则犹如一幅长卷中国水墨画。

一、画面的切换——一镜到底与镜头变换

画面的切换是成就诗歌“画面感”的重要元素之一。如同电影镜头的剪辑与变换，绘画式构图，近景远景之间的推拉、切换，虚景实景之间的交替、更迭，使诗词作品产生了一种画面空间感。

《梦亡妻》共14行，前12行都是在描写梦境，以叙事的形式呈现出更像是一镜到底、一气呵成的完整画面。一开头，诗人“仿佛看见我最近死去的爱妻”，营造出与妻子生死重逢于梦境的场景，表现出对亡妻的怀念之情。接着诗人引用了希腊神话中阿尔雪蒂斯舍身救夫的典故，暗示妻子的贤淑忠贞，同时引用《圣经》的典故“净身礼”对妻子的外貌和品质进行了细腻的描绘和赞美，妻子“洗净了产褥的污点”，将出现在“天堂”，像圣女一样，光彩夺目。这两个典故的使用极具画面感，诗人以丰富浪漫的想象力为读者描绘了两个隐形的心理画面。第三诗节，诗人继续细腻描绘梦中妻子的模样，“纯洁得跟她的心灵一样”，“爱、善良和娇媚在她脸上发光”，“再也没有别的脸，比这更叫人欢喜”。在诗人看来，这世上再也没有如此美妙温柔的女子了，这是何等的爱恋和赞美啊！

至此，整个画面细腻、完整、温馨。可“当她正要俯身拥抱我的时候”“我醒了，她逃走，白昼又带回我的黑夜”。画面至此，犹如希望的瞬间幻灭，带给诗人的是从“梦境—现实”的惊醒，是“只灵飚一转”的遗憾，随之而来的仍然是无边的黑暗和哀痛。

《江城子》同样具有强烈的画面感，全词哀伤难抑，感情深挚。上阕第一句“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”便是一个很有冲击力的特写，使读者眼前似乎出现了诗人孑然独立、形影相吊的形象。十年光阴，都没能冲淡他对亡妻的一片深情和深切思念，并自然迸发出“即使不去思念，却又无时无刻不在思念”的情感状态。紧接着，镜头猛地一拉，画面瞬间切换到千里之外，“千里孤坟，无处话凄凉”。诗人泪眼迷离、牵肠挂肚处是千里之外亡妻的孤坟啊！亡妻一人孤独地长眠于九泉之下，而诗人则在千里之外的密州任上，时空相隔，相思难诉，是何等凄凉孤寂！联想到自己当下的生活状态，画面又迅疾切换到近景，“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，读者仿佛看到了眼前这位被生活折磨得苦不堪言的诗人形象，他风尘满面，双鬓染霜，哪里还有妻子曾经熟悉的模样，别说阴阳相隔，便是两人得以相见，也无法相认，这又是多么凄楚的遗憾啊！下阙转而写梦，诗人似乎运用了蒙太奇手法，画面切换到另一场景，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”，诗人终于在梦中回到家乡，见到了朝思暮想的妻子。妻子依然是往日模样，勤快早起，倚窗梳妆。画面难得有了一丝轻快，一丝暖意，诗人有多少心里话要对妻子诉说啊！然而，却出现“相顾无言，惟有泪千行”的画面。此处令人不禁想起柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。苏轼笔力奇崛，“无声胜有声”的效果尽显无疑！纵有万语千言，却不知从何说起，只能任泪水如泉涌。此时画面又一下子被推向远景，“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，多么幽暗阴冷的画面感啊！深夜的月光洒在亡妻的孤坟上，凄凉一片，而这里注定就是作者年复一年肝肠寸断的地方。梦醒后的现实和梦境中短暂的温馨相比，落差巨大，怎不令人无限伤感？

全词画面切换自如，像被镜头不断地拉近—推远—再拉近—再推远，造成“现实—梦境—现实”的实际效果，勾勒出一幅追思亡妻的朦胧画面，情景交融，让人唏嘘不已。

二、色调的明与暗——哀而不伤与悲伤压抑

同样是黯然悼念亡妻，梦醒后仍要面对凄苦现实，但两个作品呈现出的情绪体验和带给读者的感受却大不相同。一个是梦中尚有片刻欢欣和期待，一个则是梦里梦外都被悲伤淹没吞噬。从两个作品的画面效果可以明显看出，弥尔顿的诗歌是哀中有望，画面效果犹如油画一般，质感鲜明，色调明亮。而苏词呈现的整个画面则犹如水墨画，色彩黯淡压抑。读者可以透过现象，剖析诗人的心绪指向、感悟表达。

弥尔顿笔下的画面意象：“圣徒般的妻”“阿尔赛斯蒂”“净身礼”“天堂”“无拘无束”“纯洁”“爱”“温柔”“善良”“发光”“开朗”“欢颜”“拥抱”等，诗人用了很多笔墨描写梦境的美好，用典故称赞妻子的心灵，用热情的词汇赞美妻子的容貌，使诗歌画面温暖明亮起来。虽然诗歌末尾梦醒失落，重返黑暗现实，但全诗依然是哀而不伤，悲而有望，在苦难中依然能看到一抹亮色。再看苏词的画面意象：“生死”“孤坟”“凄凉”“幽梦”“泪千行”“肠断”等，这些意象组合营造了灰暗压抑的气氛，而“尘满面”“鬓如霜”则间接叙写了自己十年来宦海沉浮、壮志难酬、颠沛流离的境况，正应和了诗人肝肠寸断的心情。

从这里可以看到中西方对待死亡的不同态度。西方文化认为死亡是解脱原罪，是到达天堂的必由之路，相爱的人最终会在天堂相见，所以死亡对他们来说并不可怕。英国著名诗人约翰·邓恩和罗伯特·勃朗宁悼念亡妻的诗都体现了较豁达的生死观。而中国有些诗人认为死亡是生命的终点，这种生死观导致其悲观压抑，对死亡莫名恐惧排斥和自哀。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”(元稹《离思》)、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”(白居易《长恨歌》)等都体现了因为失去而痛惜不已、格外思念的情感。

三、色调的冷与暖——理性评价与感性赞美

苏轼的《亡妻王氏墓志铭》通过伴读、识人这两个生活侧面的叙写，称妻子是个聪敏沉静、见识过人的贤内助，可作为《江城子》中绝对主角的亡妻，词中只用了区区六个字，“小轩窗，正梳妆”，而妻子的容貌体态与品行都未涉及，使得这首满怀情愫的悼亡词给人一种冷冰冰的感觉。而弥尔顿在诗中对典故信手拈来，对亡妻不吝赞美，如“纯洁”“爱”“温柔”“善良”“开朗”等，温暖热情，语言奔放。

苏轼是用典高手，其典故涉及范围之广，使用频率之高，在词史上都是空前的。例如，“天涯何处无芳草”(《蝶恋花·春景》)；“用舍由时，行藏在我”(《沁园春·赴密州早行马上寄子游》)等，不一而足。而此词用词非常平凡，对比弥尔顿热情地用典赞美亡妻，二者给人不免有一冷一暖的感觉。另外，中国人深受儒家文化影响，对女子的评判多是从道德伦理角度出发，表现女子的勤劳、贤淑等，很少关注其外貌、形体，在表达感情时也多是内敛含蓄，曲意表达。笔者认为这更像一种趋于理性的评价，“敬”多“爱”少，缺乏温度。而西方社会受古希腊文化影响，更注重女子的外貌和才情，表达感情更加直白，充满热情。这就不难理解两首悼亡诗为什么呈现出一冷一暖两种画面效果了。不过，“越琐屑，越见真全”(沈德潜语)。苏词的区区六字，字少而情多，使夫妻往日生活的生动场景和萧瑟凄厉的现状以及作者内心的悲凉达到了妙合无间的地步。而十年之隔，千里之遥，年年肠断，足以表达诗人深切的思念和无尽的悲伤。

四、结语

本文对弥尔顿和苏轼这两位文学大家的悼亡作品进行了粗浅研究，尝试以作品的画面感为切入点，从其呈现出的不同画面效果，比较两者在视觉效果上给读者带来的欣赏体验的差异，并探讨其内涵。比较文学视域下的中英悼亡诗研究，不仅要了解其内在的共性，更应该挖掘其在不同的历史、文化背景下的深层差异性，以进一步拓宽诗词作品欣赏的视野，提高文学研究的比较和鉴赏能力。