论汉代艺术面对异域文化的抉择

关键词：汉代艺术;异域文化;文化自信

中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）21-0-03

两汉时期作为中国汉文化的源头，其艺术形式一直都对中国的艺术发展起到了至关重要的作用。为什么要着重研究汉代艺术？汉代艺术有什么样的营养价值值得汲取？无论是帛画、陶俑、画像石，还是漆器、瓦当等等，其或恢宏、磅礴，或优雅、质朴，在今天广袤的艺术大地中依然生生不息。而在当时的世界局势与社会情境中，异域艺术的引入也给汉代艺术的发展注入了奇异的血液。但纵览汉代的艺术作品，我们能够发现，汉代本土艺术有坚定的意志力、顽强的生命力以及较强的吸收力，汉代人对于文化自信的阐释和身体力行或许要比今天的我们更清晰，值得我们探求和深思。

1 中外艺术在汉代的交织相融

论及汉代艺术，其受到的异域因素的影响是不可忽略的一个话题，现今也有诸多学者就此展开广泛的研究与讨论。巫鸿列举出汉画像石中的拜塔图，与桑奇大塔、巴尔胡特大塔等印度著名佛教遗址的拜塔画面相似[1]。邢义田对汉画像中的“胡人”形象展开了一系列的推论，并且认为汉画像石中的胡人相貌或许是受到“斯基泰”文化的影响[2]。朱浒则更专注于佛教因素在汉代艺术中的反映，诸如摇钱树上的佛像、画像石中的“莲华化生”、贵霜钱币与汉代宗教的艺术关联，甚至是印度的“鬼子母”母题在汉代的传播[3]。缪哲也在其博士毕业论文《汉代艺术中外来母题举例》中提出了汉代艺术与罗马、希腊等诸多异域艺术之间微妙的重合[4]。很显然，在这些学者的不懈努力下，浩渺的汉代艺术中，与异域文化密切关联的形象被筛选出来，侧面表明汉代与周边国家之间存在着较广泛的交流和融通，这些艺术品都是汉代与世界交流的“證据”。当我们将注意力集中在追溯这些外来因素传播的形式、渠道以及其自身的文化内涵时，还有最不容忽略的一点，即在面对这些外来母题时，汉代人较为粗拙、淳朴的艺术手段何以表现它们？面对奇幻的外来艺术，汉代的中国一时间也掀起一股宗教风。但即使在思想上承认了它们的存在，汉代人依然自居于主体位置，用自己的工艺表现它，这是一种坚守，一种改造，其所呈现的始终是具有汉代风格的异域艺术。

2 文化碰撞中有关媒介的坚守与形象改造

母题可以影响汉代艺术思绪，但是改变不了艺术载体。汉代画像石就是汉代社会最丰富的、最可靠的艺术载体，经过总结我们可以发现汉代人对石头的偏爱。石雕、石棺、画像石墓葬以及孔望山著名的摩崖刻石都是以山体为媒介，为我们呈现出气势恢宏的汉代人物组群浅浮雕。这就是借助本土媒介表现异域文化，异域文化融合于本土文化的表现。

首先从雕塑方面说，汉代人在这方面达到了中国雕塑史上的一个高潮，是秦始皇陵墓中威严、写实、宏伟的陶俑之后的一种新的表达风格。与秦相反，汉代的俑轻松、欢快、自由、迷你，甚至军阵组合也生动活泼，是地下微缩军阵。有关生活场景也时有出现，正如我们熟知的“说唱俑”，其夸张、欢乐、充满生活与烟火气息。也正是在这样的艺术大环境中，汉代人怎样对待异域文化的呢？在徐州馆藏的汉代哺乳俑引起了笔者的注意，该俑通高11.5 cm。整个俑虽为一体，却由母亲与婴儿两部分组成。俑的造型简单质朴，整个身体呈三角形的稳定结构。母亲正低垂着头，双腿盘坐，即便面部表情已经模糊，辨认不出五官，但是她的动作依然散发出母爱的柔光，她衣襟散开，右手固定好乳头，便于婴孩吸吮。婴儿因为吸奶的姿势，所以只能表现他的后背，其头部浑圆，四肢极度放松。

而在大英博物馆储藏的出土于塔克特依巴依遗址[5]的鬼子母雕塑与哺乳俑有着共同的主题与表现，然而两者之间却又有诸多的差异。鬼子母雕塑整体性更强，体量更大，有着精致的五官、繁复的发饰，衣纹线条流畅，衣纹贴合身体的走势，显示出其丰腴的身姿体态。鬼子母端庄优雅，怀中的婴孩正伸出双手索取乳汁。总的来说，汉代的艺术大多取决于汉代人自己的选择，主观意愿与选择决定汉代艺术的形式与内核，所以我们不用对精细繁复的塔克特依巴依鬼子母雕塑在汉代被塑造成“几大块”形式的雕塑感到奇怪，因为只有这样才能够表现真实的汉代雕塑思想，其并不受异域文化左右。这里有两处改变，材质上由石转变为陶，外观由精密转为简朴，唯一不变的是鬼子母本身表达的子孙繁茂的心愿，这样的崇拜和汉代社会的渴求相一致，这或许正是鬼子母题材在汉代流行的原因。

其次是佛教因素在汉代的表现。佛教形象出现在汉代墓葬的画像石装饰中，确实是一件值得深思的事情。巫鸿指出，佛教在汉代人心中不过就是具有丰富中国本土文化的作用。也就是说，佛教的意义就等同于汉代更流行的西王母崇拜，甚至影响力要更弱，所以其出现频率更低，远不及西王母图式在汉代的泛滥。

为了表现佛，汉代人也经过了一些精心的设计与仔细的观察。国外佛像一般都是圆雕或高浮雕的样式，其他的也多有载体依附，汉代人也借助了石头这一载体，但采用的却是浅浮雕，体量更小，细节更模糊，并不中意于完美再现佛的形象，与国外的宏伟、盛大和繁密十分不同，甚至其所处位置都是偏僻的，脱离了视觉中心，表示其地位并不值得重视。

四川乐山麻浩一号墓前室就有此类汉化佛像，为什么说是汉化佛像，一方面是其塑造特点完全遵循汉代的艺术习惯刻画，另一方面是佛像的许多细节和特征被汉代工匠模糊了，除了明显的头戴项光，手施无畏印，其余的包括服饰仅仅用U形纹概括，基本的“一佛两胁侍”组合也消失不见，并且位置处于偏僻地段。最重要的是，其精神被汉代人磨削和转变了——与逝者同在，作为陪葬的存在，这已经完完全全脱离了佛教本身的意境。甚至与汉代本土的一些神话元素相融合，这是最明显的本土化表现，如沂南汉墓室中的石柱画像，其中两面就在其上部装饰有二“项光童子”，中部有一盘腿而坐的羽翼仙人。而令人惊奇的是，这位仙人正在做佛教手势无畏印，抛去手势不看，该形象是接近于西王母或东王公的，明显的融合让我们不禁猜想佛教在汉代人心中究竟是一种什么样的存在，才能够使汉代人将其拆分、模糊和改造。

3 汉代社会根深蒂固的“文化自信”

汉代社会发展到武帝时期，国力强盛，扩张不断，与当时的贵霜、罗马和安息帝国四足鼎立，为欧亚四大强国之一。其中贵霜与汉帝国毗邻，也是实质上最有可能对汉代艺术产生最大影响的国家之一。事实也正如各学者指出的那样，贵霜钱币上的“胡人骑象”图在汉画像石上有着较为广泛的反映，毫无疑问，两国之间产生了一定程度的交流和文化互相输入。但是依旧值得强调的是，汉代有着自己的“艺术傲骨”与“文化自信”，这也和当今中国强调的政策一致，即道路自信、理论自信、文化自信、制度自信，是作为大国的清醒认知。

3.1 坚信本土艺术主体地位

汉代人的创造能力与创新能力都是无与伦比的，这些虽然可以归功于当时社会思想的主流——儒家理论，甚至是后期的道家思想和方士，但是这些毕竟都是抽象的思维，将其理论精华从字眼中萃取出，再通过艺术形式加工，转变为二维平面或三维立体，才是有效的宣传方式。两汉四百多年的发展历程，自高祖刘邦起就一直盛行谶纬迷信，后期更是愈演愈烈，其甚至一度成为统治者树立威信、取得正当地位的一种政治手段。这时期的汉代，迷信成为科学，神怪被奉为真理，国家主流思想是艺术理想寄托的乌托邦，汉代人浸濡在这样的一股潮流中，坚信理论与现实之间有着共通性，仿佛只有将想象中的形象创造出来并展现在眼前，可视、可触的祥禽瑞兽、仙人芝草等就都是固有、现实存在的了。

3.2 拥有改造与创造的话语权与主动权

融合已经不可避免，那么首要任务就是如何在不破坏整体艺术趋势的基础上加以中和，使自己居于统治地位。汉帝国强劲的国家实力也势必给予了汉代人民深深的文化认同感和骄傲感，进而在面对异域文化时也抱有一种居高临下的心理。当我们站在对立者的角度思考的时候就会明白，没有哪一个宗教信仰者愿意自己的宗教偶像被模糊、削弱光芒且置于偏僻的观赏点，但是汉代人敢于将异域的文化、艺术加以改造和渲染，原因在于其采取“取其精华、去其糟粕”的艺术处理方式，这样的处理方式至今也是我们面对外来文化时奉行的准则。

尤其是西方传入汉代的文化和艺术形式，引起了汉代社会的高度关注，原因是这些元素的某些意义刚好契合汉代本土信仰，如长生不死与西王母、佛的普度众生和西方的奇幻传说，似乎印证了汉代社会的幻想，人们甚至相信西方就是仙人居所。但是，最重要的恰恰是汉代人对此的反应，面对似乎“正确”的答案汉代人并没有表现出该有的兴奋与向往，而是同样冷静地将它们大部分融入墓葬艺术中，将这些外来文化及形象脱去精致的外衣、去除“多余”的概念，模糊其与汉代本土艺术之间的界限，将汉代社会的思想负载在这些形象中，这不仅提高了本土信仰的可信度，还充分体现出了汉代人的征服欲和面对新鲜事物的猎奇心理。

3.3 局部但不局限的心理态势。

社会心理态势要素包括人格、心理健康、主观幸福感以及社会态度等多方面的指标，我们了解了汉代社会面对异域文化的所思所想、所作所为之后，就可深入挖掘这种现象背后汉代人的心理态势。首先以现代人的眼光回溯汉朝这样一个充斥着儒家严苛教义、谶纬迷信的时代，并投入大量的精力与财力构建缥缈的“地下世界”。但艺术是有感情的，一个时代的艺术反映着一个时代的风貌，甚至彰显着一个时代人民的心理，因为奢靡浪费是真的，浪漫与“乐天派”也是真的，虚伪和妄想是真的，虔诚与恳切也是真的。

汉代人的艺术是局部的，这点我们基本可以从大量的汉代艺术中窥见一斑，几乎大部分的杰出艺术品都离不开阴阳五行、升仙长生，大量汉代墓葬的发掘也印证了汉代墓葬艺术的发达，其中掺杂着大量的瑞兽崇拜和宗教崇拜，主题和思想却无不是汉代人心底歇斯底里的呐喊——升仙与长生。

4 反思

两汉时期关于异域艺术与文化的处理手段和思想经过论述呈现出较为清晰的脉络。然而历史是不断螺旋上升发展的，它的不断发展让我们在21世纪的中国身上看到了“重影”。在汉代，中国作为欧亚四大强国之一，拥有显赫的世界地位，军事与财政实力都有着绝对的优势，艺术也颇具本土特色，渐渐形成体系与模式。经过朝代的更迭，今天的我们依然坚信自己是汉民族，崇尚我们的汉文化，并称其为国风。

但遗憾的是，我们似乎并没有像汉代人那般恰到好处地处理异域艺术与文化，虽然现代技术手段丰富，题材较汉代更为多样，但是与传统主流艺术还是保持着一定的距离，或许这也正是本时代的特征，紛杂、快餐式、灵感转瞬即逝。论及艺术的坚守，我们似乎正在失去阵地，自苏联契斯恰科夫素描教学体系在国内扎根，就已经开始逐渐撼动传统艺术的地位，对传统的绘画以及民间美术等产生一定的冲击，引起了后期艺术界长久的论战。目前，我们虽提倡复兴中国传统艺术，但是西式艺术教育的后遗症依旧很严重，社会上更多的孩童与青少年自接触画笔就是西式的素描，以便于取得良好的成绩。笔者在这里论述此现象并不是为了抨击当下的艺术教育，而是想说明我国传统艺术在下一代的心目已渐渐褪色，一旦西式艺术教育瓜熟蒂落，我国本土艺术的继承就会面临许多问题，何谈创新中华艺术，创作出影响世界的前沿艺术呢？

5 结语

论及全球视野下的中国与世界，论今不应忘古，再没有比古今差异更有意义的论争，其更值得讨论，也更值得我们反思。笔者认为汉代对异域文化和艺术的处理方式似乎更纯粹，但时代的进步似乎正在将文化交融重新定义，世界的发展让我们不分彼此，世界变成透明，艺术之间没有隔阂，你中有我，我中有你，彼此之间的深入交流确实促进了艺术的蓬勃发展，但是我们的本真却渐渐脱离了时代轨迹。

参考文献：

[1] 巫鸿.中国古代艺术与建筑中的纪念碑性[M].上海：上海人民出版社，2017：231.

[2] 邢义田.画为心声：画像石、画像砖与壁画[M].北京：中华书局，2011：197.

[3] 朱浒.东汉佛教入华的图像学研究[M].北京：科学出版社，2020：82-93.

[4] 缪哲.汉代艺术中外来母题举例[D].南京：南京师范大学，2007.

[5] 朱浒.东汉佛教入华的图像学研究[M].北京：科学出版社，2020：93.

作者简介：郑越（1998—），女，江苏宿迁人，硕士在读，研究方向：汉画像。