“张力”的中国古代文论溯源

成盈秋

（中国人民大学文学院，北京 100872）

一、新批评的“张力”概念及其在中国的传播

英语tension一词有拉紧、紧张、张力、拉力等多种涵义。美国艾布拉姆斯所著的《文学术语词典》［1］说，艾伦·退特把逻辑术语“外延”和“内涵”的前缀去掉，便形成了“张力”这个文学批评术语，他“似乎认为一首优秀的诗歌能够把抽象和具体、普遍观念和特殊意象都纳入一个完整的总体内”。英国罗吉·福勒主编的《西方文学批评术语词典》则把“张力”解释为“互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦”，并认为“一般而论，凡是存在着对立面而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力”。［2］这两种解释，前者比较切合退特的“张力”论，后者则更接近沃伦及其他一些新批评家的观点。

沃伦的“张力”论主要体现在《纯诗与非纯诗》一文［3］中，简要地说，“张力”就是矛盾、冲突。无论是理性成分还是感性的成分，所有的人类经验都能入诗。这些复杂繁多的不协调的经验，统合在诗里，必然会产生各种矛盾和冲突、抵抗和斗争。这便创造出一首诗里的“紧张”的语境，使诗蕴含了一种受到抵抗的运动，诗就是各种“张力”即冲突的发展及最终的解决。而退特“张力”论的要旨在于强调“张力”是诗的“全部外展和内包的有机整体”［4］，即感性意义与理性意义的有机统一；落实在语言上，便是字面意义与隐喻意义，即言内之意与言外之意的统一。

中国传统文学理论本来没有“张力”或相当于“张力”的概念。最早把这个概念介绍到中国来的，是诗人兼翻译家袁可嘉。他在发表于1947年的一篇文章中写道：“从现代批评的观点来看，诗是许多不同的张力在最终消和溶解所得的模式……如一出戏剧中相反相成的种种因素，在最后一刹那求得和谐”。［5］后面还引述了新批评家布拉克墨尔和布鲁克斯的话，认为这是对新批评派的“张力”论的概括。

自20世纪80年代后期开始，我国谈论“张力”的文章逐渐多起来。或翻译阐释，或分析评论，或试以研究具体文学作品，一时几乎成了文学理论界的热门话题。这些文章大都试图输入“张力”这个概念，以推动中国文学理论的现代化建设。但有学者分析，从这些文章可以看出，中国学者对“张力”的理解与西方学者有所不同：

西方学者习惯于从“对立”的视角看“张力”，中国学者所理解的“张力”则立足于“统一”。［6］

这种不同似乎与中西传统文化的差别有关。中国传统文化并非不知道、不重视矛盾双方的对立，但所追求、所喜爱的却是矛盾双方的和谐统一。《国语·郑语》曰：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这段话反对“同”，亦即反对无差别、无矛盾的单一品种的聚合；但却并没有因此而提倡“分”、提倡“对立”，而是提倡矛盾双方的“和”。“和”就是两个互为他者、互相对立的品种的统一。这种思想也是《周易》这部中国传统哲学宝典的基本宗旨。最典型的是“泰”和“否”两卦。两卦皆由对立的“乾”与“坤”组成。“泰”卦之所以“泰”，就因为它是“乾下坤上”；“乾下坤上”虽似天地颠倒，但却象征着天地相交、阴阳相和。“天地交”，故“泰”。而“否”卦之所以“否”，就因为它是“坤下乾上”；“坤下乾上”虽似符合实际，但却象征着天地不交、阴阳分离。“天地不交”，故“否”。这种思想落实到审美和文艺领域，则曰“声一无听，物一无文”（《国语·郑语》），或“物相杂，故曰文”（《周易·系辞下》）。说得再具体一点：“清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”（《左转·昭公二十年》）这里几乎罗列了所有两两相反、两两相对的事物或性质，但终归于一句话：“以相济也”。许多中国学者由此自觉或不自觉地以中国传统的“和”来理解西方的“张力”。

那么能够说中国的“和”是与西方的“张力”相当或相似的概念吗？显然不能，因双方有实质性、方向性的差异。这样，就很难在中国文论中找到与“张力”相当或相通的概念了。但近些年，也有一些中西比较诗学的论文提出了中国文论与新批评派的“张力”的“会通点”，其中最主要的是“气势”。

二、“气势”与“张力”

“气”本身就有“力”的意思。如汉王充所言：“人之精，乃气也；气，乃力也。”（《论衡·儒增》）。故有论文提出，“‘气势’与‘张力’是中国和西方文学理论中一对大致相当的概念”“‘气势’与‘张力’二概念的内涵是基本一致的”。［7］《气势与张力》一文从中国文论中举了两个例句：

《昭昧詹言》：“朱子曰：行文要紧健，有气势，锋刃快利，忌软弱宽缓”。

曾国藩《日记》谓:“阳刚者气势浩瀚。”

并引郭绍虞先生论“文气”说的几句话作为佐证：“郭绍虞《文气的辨析》也指出：‘严格地讲，文气之说不过指行文之气势言耳。’”该文是对新批评派的“张力”论与中国文论的“文气”说的比较。

的确，“气”是中国哲学的基本范畴，“文气”说是中国文论的重要观点。孟子论“养气”云：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是；馁也。”（《孟子·公孙丑上》）这对后来的“文气”说有很大影响。正式提出“文气”说的，是曹丕的《典论·论文》：

文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

后来刘勰《文心雕龙·风骨》重申这个“重气之旨”，并据此提出了“风力遒”“骨髓峻”的要求，树立了“风清骨峻，篇体光华”的审美风范。此外，在《时序》篇中刘勰对“慷慨以任气，磊落以使才”的建安文学也给予了高度的赞赏。这可以说是对“文气”说的重大发展。显然，中国文论的“文气”说就是提倡“风清骨峻”“壮言慷慨”的阳刚之美。

但“气势”这个词在文论中的出现却相当晚。至晚唐司空图的《题柳柳州集后序》，才出现以“气势”评诗之语：

尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。

后来许多“诗话”类著作中出现的“气势”，大多是对司空图这段话的征引。略有不同者，如：

权文公之文如朱门大第，而气势宏敞。（宋·刘克庄《后村诗话》卷六）

简斋诗，气势雄浑，规模广大。（元·方回《瀛奎律髓》卷二十四）

为文如鳌负山，鹏运海，气势轩揭，莫之与抗。（明·李东阳《琼台诗稿序》）

显而易见，从司空图的“驱驾气势”到上述所有这些例句中的“气势”，都是“壮言慷慨”之意，与曹丕、刘勰等人“文气”说的“气”略同。就连上述论文所举的那两个例句也不例外：“行文要紧健，有气势，锋刃快利，忌软弱宽缓”“阳刚者气势浩瀚”,此非“壮言慷慨”而何？清人方东树的《昭昧詹言》有一段话，就是以“气”之意来解释“气势”的：

气势之说，如所云“笔所未到气已吞”“高屋建瓴”“悬河洩海”，此苏氏所擅场。但嫌太尽，一往无余，故当济以顿挫之法。（方东树《昭昧詹言》卷一）

“气势之说”就是“笔所未到气已吞”，等于说“气势”就是“气”。据此亦可理解，为什么郭绍虞认为“文气之说不过指行文之气势”了，这是以“气势”解释“气”，所言完全符合事实。“气”与“气势”可以互训，正说明二者同义，“气势”几可视为“气”的双音节化。

那么，这样的“气”或“气势”与新批评派的“张力”是一对大致相当的概念吗？

首先应该注意的是：新批评派的“张力”论与中国古代的“文气”说，二者的立足点不相同。新批评派的“张力”论是就诗论诗，而不及于人，即不涉及作者。这是他们的“文本中心论”的固有之意。他们认为“诗”就在于诗的“文本”，而无关乎作者；凡联系作者以分析作品的言论，他们一概斥之为“意图谬说”。前述沃伦与退特的“张力”论，都是仅就作品本身而言，从未涉及作者的精神气质。而中国的“文气”说则是由人及文，认为文之“气”乃源于人而形于文，是作者的精神气质在作品中的体现。曹丕的《典论·论文》即已明申此义。因此，“气”就成了由人到文的中介，成了“文”的直接动力和统领。故云“气者，文之帅也”“气昌则辞达”（方孝孺《与舒君书》）。上述论文断言“气势”与“张力”“都属于文学形式论的范畴”，恐未必妥当。“文之帅”显然不能说是文学的“形式”。这个立足点的不同会影响到“气势”与“张力”其他方面的所谓“同”。

《气势与张力》一文［7］提出“气势”和“张力”是“一对大致相当的概念”，理由有三，其中最重要的是第一条。下面按照先轻后重的原则，从第三条说起。

第三条是：“从概念的外延看，‘气势’与‘张力’都是最适合于对抒情诗的分析。”中国的“气势”历来就既以论诗，亦以论文，未见在论“文”方面有什么不适，上文所举诸多例句即可为证。即使是西方的“张力”也早已越出“抒情诗”的范围，用以分析绘画等其他艺术了，阿恩海姆《艺术与视知觉》［8］就是这方面的名著；只不过新批评派主要用于分析抒情诗而已。

第二条是：“从概念内涵的表现方式来看，‘气势’和‘张力’都主要体现在章法结构、语言词句、音律节奏等作品形式方面。”但“章法结构、语言词句、音律节奏等”已涵盖文学作品形式的各个方面，而文学作品的任何意涵与特色都须体现于形式，否则就无法存在，又岂止于“气势”和“张力”？当然，体现于形式不等于就是形式，但不体现于形式又体现于何处？

最后说到第一条是：“从概念的内涵来看，‘气势’和‘张力’都指作品因为各组成部分有机统一而具有的一种力量”，这似乎不错。但“气势”与“张力”这两个概念，无论在“各组成部分有机统一”方面，还是在所“具有的力量”方面，都有实质性的差别。

新批评的“张力”论的“有机统一”是矛盾双方的对立统一。沃伦所讲的“张力”是从形式到内容各个层面的一系列矛盾对立的“有机统一”，如“诗的韵律和语言的韵律”“特殊与一般”“具体与抽象”“美与丑”“比喻中的各因素”“反讽包含的各种因素”等。退特所讲的“张力”是意义层面的“全部外展和内包的有机整体”的统一，即言内之意与言外之意的矛盾统一。矛盾双方的对立、冲突和不协调是这种统一的前提和生命。没有这些矛盾、对立和不协调，就无所谓“有机统一”，也无所谓“张力”。

而中国的“文气”论的“有机统一”乃是从头至尾贯通一气的和谐统一。“气”是遍及人与物与文的生命力，当然要贯通全体。如唐李德裕云：“气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（《文章论》）虽然诗中常有言内之意与言外之意的差别，也可能会有思想情感自身的犹疑矛盾，但这并不在“气”之“力”的涵义之内。上述例证就丝毫没有涉及矛盾、对立、冲突或不协调。这种首尾贯通一气的“有机统一”，与“张力”论的矛盾双方的“有机统一”不能混为一谈。

所谓各组成部分有机统一而具有的“一种力量”，究竟是什么“力量”？“张力”论的“力”是神经心理学范畴的注意力。“张力”一词的本义就是心理“紧张”。作为文学批评概念的“张力”，基本涵义也是如此。这从沃伦下面这种说法即可一目了然：“它是一种朝着静止点方向前进的运动，但是如果它不是一种受到抵抗的运动，它就成为无关紧要的运动。”［3］就是说一首没有“张力”、没有“抵抗”的诗，唤不起读者的紧张感，引不起人们的注意。退特所说的“我们可以从字面表述开始，逐步发展比喻的复杂含义”［4］“靠充分的想象”“尽量向对立的一端推进其意义”，是指从“外延”到“内涵”之间的牵引力，这种牵引力也就是在读者心理上唤起的紧张感和注意力。

而中国的“文气”说所涉及的“力”则完全是另一回事。“气”作为一种生命力，当然也具有“力”的涵义。如汉王充所言：“人之精，乃气也；气，乃力也。”（《论衡·儒增》）但这种“力”是一种以情感为主、或至少伴随着情感的精神力量。孟子就曾强调这一点：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是。馁也。”（《孟子·公孙丑上》）刘勰评论建安文学，亦曰：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）上文所引述的言及“气”或“气势”的那些例句，诸如“驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间”“为文如鳌负山，鹏运海，气势轩揭，莫之与抗”等，无不是指一种雄壮、盛大的精神力量。以情感为主的精神性与“莫之与抗”的强盛性，是“文气”说的“力”的两项基本内涵。回头再看新批评的“张力”论的“力”：并不曾涉及过情感、精神，也从未强调过雄壮、盛大。把这两种迥然异质的“力”，笼统地说成是“一种力量”，叫作“力的困惑”也许更合适。

三、“张力”与“势”

新批评派的“张力”并非与中国文论绝缘。比“气”“气势”更值得注意的，可能是一个单独的“势”。

《气势与张力》一文，还提出：“事实上，文伦家往往用‘气’‘势’来代表‘气势’，三者的意义并不严格区分。”就是说“气”即略等于“势”“气”与“势”都略等于“气势”。但“事实上”并非如此。

无可否认，“气”与“势”密切相关。“势”可以视为“气”的产物，故古人有云“气不充，不能作势”（黄子云《野鸿诗的》）。然而更值得注意的是：“势”这个概念进入文学理论之后，就其被重视的程度和被谈论的密度而言，经历了三个发展演进的高峰时段；而至少在这三个高峰时段里，人们是离开“气”而谈论“势”的，甚至是有意识地避开“气”而谈论“势”的。

第一个高峰时段是南北朝，代表作是《文心雕龙》。在阐扬“重气之旨”的《风骨》篇之后，刘勰又撰写了《定势》篇，提出：

刘桢云：“文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”公幹所谈，颇亦兼气。而文之任势，势有刚柔；不必壮言慷慨，乃称势也。

这篇《定势》是中国文学理论史上第一篇关于“势”的专论。而就在这一篇里，刘勰把“势”与“气”明确地区别开来了：“气”是指阳刚之气，尚“强”，尚“壮”，雅好“慷慨”；而“势”则可刚可柔，“不必壮言慷慨，乃称势也”。故下文又云：“刚柔虽殊，必随时而适用”。意即“势”不必论刚柔，唯求“适用”而已。

还不止于此。《定势》篇开头就对“势”作了这样一个界定：

夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自燃之趣也。

“因情立体，即体成势”，这是刘勰论“势”的出发点，也可以说是他对“势”的定位。而这段话很容易使人想起曹丕《典论·论文》论“气”所说“气之清浊有体，不可力强而致”，这里也讲到“体”。但曹丕的“气之清浊有体”的“体”是指作为“气”之所依的人的本性，即天生的性情、气质，可称之为“性体”。所以说“不可力强而致”“虽在父兄，不能以移子弟”。而刘勰“即体而成势”的“体”则是指文章的体裁，即“文体”。选择什么样的文体，取决于要表达什么样的内容，这就是“因情立体”；但选择了什么样的文体，就应有什么样的规格和样式，这就是“即体成势”。所以下文解释说：

是以模《经》为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。

写《经》那样的文章就要“典雅”，写《骚》那样的文章就要“艳逸”。《经》或《骚》是“体”，“典雅”或“艳逸”就是“势”。“势”须遵循、符合体裁的规格，故云“势者，乘利而为制也”。《定势》篇后文又提出要“循体而成势，随变而立功”。

《文心雕龙·定势》可以说是“势”的独立宣言。它把“势”定位于文体，而不是“气”所依凭的性体；又宣布“势”当不分“刚柔”，而不像“气”那样以阳刚为尊。这就划清了“势”与“气”的界限，使“势”走上了独立发展的道路。

第二个高峰时段是唐五代迄宋。这时段出现了一批“诗格”“诗式”类的著作，大都喜谈“诗势”。如署王昌龄撰《诗格》有“十七势”，释皎然撰《诗式》强调“明势”，释齐己撰《风骚旨格》云“诗有十势”，延及宋释惠洪《天厨禁脔》又云“诗有四种势”等。

署名王昌龄《诗格》的“十七势”，前面六种都是所谓“入作势”，就是“破题法”，讲如何开头。如“直把入作势”曰：“依所题目，入头便直把是也。”意即开门见山。又如“直树一句，第二句入作势”曰：“题目外直树一句景物当时者，第二句始言题目意是也。”就是先写一句当时景物，然后再入题。后面有几“势”讲的是句法。如“一句中分势”者，“海净月色真”；“一句直比势”者，“相思河水流”；等等。第十、第十七两势又讲到诗的收尾。如第十“含思落句势”：“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷”，就是要言有尽而意无穷，如《送别》诗“醉后不能语，乡山雨纷纷”是也。诸如此类，不胜枚举。

这里仅拈出王昌龄《诗格》中的几种“势”，以见这一时段诸家“势”论之一斑。这一时段的“势”论，似可视为刘勰“势”论的发展。刘勰的“即体成势”虽然把“势”落实到了作品的文体，但所关注的还是作品的全篇，全篇行文的走势、态势。而这一时段的“势”论则又从全篇落实到了局部，如何开头，如何收尾，以至于如何造句。这种意义上的“势”其实就是“式”，“样式”之“式”。如果说刘勰“即体成势”的“势”已经有“法”的含义，那么如何开头、如何收尾之类就更是不折不扣的“法”了。

第三个高峰时段是清代。清代亦有不少人谈论“诗势”，诸如王夫之、沈德潜、方东树等。而其中理论性最强的是王夫之。他说：“凡言势者，皆顺而不逆之谓也，从高趋卑，以大包小，不容违阻之谓也。”“理当然而然，则成乎势矣。”“势之顺者，则理之当然而已。”（《读四书大全说》卷九）概而言之，“势”就是“理”之所当然，顺“理”则成“势”。这还是一般地谈“势”，具体到“诗势”，则顺“理”成“势”的“理”就是诗人的思绪，王夫之称作“意中之神理”。因而他提出“势者，意中之神理也”：

把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙非画龙也。（《夕堂永日绪论·内编》）

人们引述这段话，往往略去前面几句，以为与“势”无关。其实这几句正是批判离“意”而为诗、离“意”而讲“势”的倾向。脱离了自己的心意，仅就物象作纯客观的描摹刻画，纵令形容酷似，也与诗之“意”无关。所以紧接着说“以意为主，势次之”，就是强调要把“势”同人的心意直接联系起来，“势”就是“意中之神理”。而“意中之神理”作为人的思绪，是感性的、自由流动的。王夫之常言：“神理流于两间，天地供其一目”（《古诗评选》卷五）；“盖意伏象外，随所至而与俱流”（《古诗评选》卷一）。因此，作为“意中之神理”的“势”，在行文上是灵活的，而不是刻板的，具有有定而无定的灵活性。所以擅长“取势”的谢康乐，乃“宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙非画龙也。”不仅如此，王夫之又说：

论画者曰：“咫尺有万里之势”。一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。（《夕堂永日绪论·内编》）

作为“意中之神理”的“势”，在涵义上是浑厚的，而不是单薄的，具有有限而无限的含蓄性。所以说“咫尺有万里之势”“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”这就是落脚到“意中之神理”上来的“势”。有定而无定的灵活性，有限而无限的含蓄性，是这种“势”的两大特点。王夫之的“势”论，应该说是对“势”这个概念的重大改造与深化。

王夫之“势”论与以往的“势”论有明显的差别。如前所述，刘勰的“势”邻于“法”，唐五代迄宋的“势”就是“法”，而王夫之最讨厌“法”。用他的话说：“凡言法者，皆非法也。”（《夕堂永日绪论·内编》）当然，他并不是绝对的否定“法”。他认为“事自有初终，意自有起止，更天然一定之则，所谓范围而不过者也。”（《明诗评选》卷五）若谓“天然一定之则”也是“法”的话，那么这已经不是一般的“法”，而是“法法”者的那个“法”了。显然，以“意中之神理”为“势”与提倡“天然一定之则”是完全合拍的。但在有一点上，王夫之却与刘勰及唐五代迄宋的“势”论者一致，那就是离“气”而言“势”。这并不是说他们不谈“气”，只是说他们不把“势”与“气”联在一起，相提并论。前引王夫之论“势”之语中虽有“墨气所射”一句，但他并没有把“意中之神理”的“势”与“气”混为一谈，他许之为最善“取势”的谢康乐也从不以“气”称。

可知，就中国文学理论史的主流而言，“气”与“势”是两个涵义不同而各自独立、分头发展的概念。

这样的“势”与“张力”有什么关系呢？有学者认为，以刘勰为代表的“体势”之“势”与“张力”是最为接近的审美范畴［9］，但前者主要是指某种文体的行文的态势，距“张力”较远。唐代的近于格式的“势”多着眼于作品之局部而非全篇之整体，离“张力”更远。而王夫之的“意中之神理”的“势”却应另当别论。

鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》把“张力”称作“不动之动”，说“这种不动之功是艺术品的一种极为重要的品质”，并就此对绘画和雕塑这样的视觉艺术做了如下的分析：

在绘画和雕塑中见到的运动，与我们观看一场舞蹈和一场电影时见到的运动，是极不相同的……我们从中真正看到的仅仅是视觉形式向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力”。［8］

这个“不动之动”的说法，的确从一定角度揭示了“张力”的一个本质特征。在退特所说的“外延”与“内涵”之间，即言内之意与言外之意之间，确实存在着一种“具有倾向性的张力”。诗的语词就摆在那里，并没有也不会“动”；但它却能牵动读者的思绪延伸、扩展，体会丰富的言外之意。这就是“不动之动”。正是这种“不动之动”唤起了读者心理的紧张感，吸引了读者的注意力。我们不禁会由此想到：王夫之所谓“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”，说的正是一种“具有倾向性的张力”。一幅咫尺大小的山水风景画，能够直接画出的景象是非常有限的，但却可以给人以无边无际、苍茫万里之感。一首五言绝句之类的小诗，能够直接写出的情景也是非常有限的，但却可以给人留下丰富的遐想和无穷的意味。这不也是一种“不动之动”吗？而且，“君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，这四句诗所“传递的”，的的确确“是一种事件，而不是一种存在”。这种“事件”究竟是什么，不同的读者会有不同的体会；但总之都是动态的“事件”，而不是静止的“存在”。因而似乎可以说，“意中之神理”也是一种“具有倾向性的张力”，也会牵动读者的思绪“向某些方向集聚或倾斜”。就连王夫之所称赞的谢灵运的“宛转屈伸以求尽其意”，也是这种“具有倾向性的张力”“向某些方向集聚或倾斜”的结果。

不过，这并不是说“势”与“张力”是“一对大致相当的概念”，因为这里所涉及的并不是中国的“势”论与新批评的“张力”论的全部内容，而仅仅是这两个概念的局部涵义。前者主要涉及王夫之，后者主要涉及退特。但是这个局部的相通之处也是很有意义的：它为我们理解和阐释王夫之的“势”提供了一条更明确、甚至更确切的思路，也反映了诗所具有的某种普遍性的深微的艺术特征。而这正是中西文论比较研究的一项价值之所在。