论意象生成的递进过程

简圣宇

关键词意象 心象 递进过程 主体间性 文化语境

对中国传统美学加以创造性转化和创新性发展，就必须对其基本理论在学理上予以厘清，并且将之置于现代学术话语体系中加以审视。“尚象传统”一直是中华审美文化传统的一部分，其体现了中华文化的诗性思维方式。多年前就有学者指出：“意象，犹如一张巨网，笼括着中国文化的全幅领域。意象符号系统，至今运转于当代文化生活之中，仍然保有自己的生命活力。”①可以说，意象是理解和研究中国传统美学的一把钥匙，其他的诸多范畴都与意象有着千丝万缕的联系。

不过在关于“意象”所涉系列范畴的问题上，学界还存在一定的认知差异，这集中表现在对意象生成过程所包含步骤及其相应定性的问题上。我们需要理解“意象”生成作为一个递进过程，其在学术话语表述中并不是一个单称范畴，而是包含着系列子范畴的母范畴。此类与意象生成的递进过程相关的学理问题属于现代意象研究的基础问题，我们必须以辩证和历史的态度进行系统分析。

一、“意象”的生成有赖于多主体之间的审美互动

当代中国学界以意象为核心展开美学研究的学者中，叶朗、汪裕雄、朱志荣等都是颇有建树的代表性学人。他们依据“尚象传统”的学理脉络，从现代美学的视域出发推进“意象生成论”的理论构建，对“意象”这一中国传统美学理论中的核心概念进行了深入、细致的阐释分析，在研究中国美学基本理论方面做出了重要的理论贡献。②如今学界围绕意象范畴的现代转化问题所展开的系列学术研讨，对我们在新的时代语境下重新审视相关问题起着重要的推动作用。从某种意义上说，前辈学者在建构意象美学方面所取得的成果，不但属于他们个人学术研究的成就，也代表了当下中国美学界在对传统美学开展现代转化工作方面的成就。

不过当下的意象论研究中还存在一些尚待完善的地方。一些学者对个体主体的“心象”过度倚重，甚至在论述时只将“心象”视为真正的“意象”。比如蒋寅认为意象就应该被理解为“意中之象”，他提出，“（意象）不是由物象呼唤出来的，物象被提示出來的只是类的概念”。① 杨春时将意象定义为，“审美直觉的产物”，②或曰“审美意识的存在形式”。③ 朱志荣认为，“所谓情景合一，更贴切地说乃是心象合一。心即象，象即心。心象合一，故称为意象。”④可以说，当下学者的定义主要停留于主体性架构内，未顾及意象生成过程中包含的多阶段性，也未将“审美主体”按照意象创造者和意象接受者两种类型来区分思考，最重要的是，他们没有将具体意象生成所基于的诸多主体之间的互动考虑进来。

审美是一种主体间的交流活动，其中所涉及的意象生成需要超越个体主体的范围而在创造者与其他接受者的审美对话之间展开。例如，元人马致远作为其文本意象的创造者，首先在他的文本世界中创造了“枯藤老树昏鸦”系列意象，而我们作为意象接受者，则继而基于这些文本意象去生成个体的心象。如果仅仅将“意象”视为个体意向性的投射，那么我们古典艺论中所谓“蕴藉含蓄，余味曲苞”又如何解释？所谓“余味”，需要在主体间的对话当中呈现和发展，仅靠个体心象只能陷入独白和死寂。正如李泽厚所强调的那样，个体性中积淀着集体性。⑤ 同样，“心象”建立于接受者的认知结构，而个体的认知结构又基于整体社会文化语境，故而“心象”的生成和显现看似个体行为，实则依托于其所属的具体文化语境，故而哪怕直观上是从个体主体的意识中生发的，但其实仍然潜在包含着时代精神和其他人意识的回响。

正所谓“驰思是因为要发掘情感与外物的内在关联”，⑥个体主体在自己意识中创构的“心象”无法直接传达给其他主体，需要通过文本意象作为中介来触发和对话，文艺文本即是实现其外化过程的载体。所以意象创造者通过诗歌、绘画等载体，在其中的文本世界中创构出诸如“春花秋月”之类的自然意象，以及“凭栏”“收帆”“乘风”“破浪”等与社会生活相关的意象，而这些自然意象和社会意象可以统称为存在于文本中的外化意象，简称为“文本意象”。文本意象作为处于意象创造者和接受者之间的特殊存在，从审美主体间性的意义上看也是对话关系当中的意义主体。我们不能以认识论的思维将之视为纯粹的客观认知对象。须知，在文本世界中被创构出来的这些文本意象，其基本内涵和特征虽是意象创造者首先赋予的，但由于它们能够借助文本的依托而存在，于是在特定文化语境中也就具有相对独立的生命力，不再仅以意象创造者的意志为转移，而是通过意象接受活动而延续下去。个体主体不可能跟自己的回声交流，若想在意象世界里展开对话，就必须承认文本意象在审美主体间性的意义上也是主体，而且是能与我们交流的主体，即，承认意象创造者、文本意象和意象接受者共同构成了意象生成过程中的主体间性关系。

此外，我们尚须从学理上梳理和确认文本意象作为意义主体的相对独立性。正如巴赫金曾超越认识论的主体性思维，在存在论的意义上将作品主人公视为与作者一样的意义主体，我们也应当将文本中的“自然意象”“社会意象”视为具有意义主体性的正式意象。我们不应将文本意象当成个体主体情思的附属品，因为其在审美活动的主体间性氛围中已具有了自己的主体生命力，与审美者之间不是“它与我”的客体与主体之间的关系，而是“你与我”的主体间性关系。如前所述，如果“明月”“影子”只单纯是“我”意向性构造的审美客体，那么“我”又如何能以“我与你”的情感共鸣去“举杯邀明月，对影成三人”地开展对话？毕竟，主体和客体之间只有冷冰冰的认识与被认识的关系，而只有主体和主体之间才能进行可亲可近的审美对话。所以我们不能只注意到“我”的意向性对客体的重新构造，也要从主体间性的角度思考文本意象进入意向性结构之后所具备的意义主体特征。

就术语方面而言，“物象”“事象”与“自然意象”“社会意象”这两组概念之间存在差异。学者们习惯将“自然意象”“社会意象”称为“物象”“事象”，这是不妥的，因为早在审美接受者的“心象”生成之前，作为触发主体“心象”关键要素的“物象”和“事象”，就已经经过意象创造者的选择，从而升级为文本意象。由于并非所有“物象”和“事象”都能成为审美活动的“自然意象”和“社会意象”，所以被筛选过的“自然意象”和“社会意象”在数量上要小于“物象”和“事象”，而且它们在特定文化语境中被筛选过后就已存在“意义锚定”的过程，本身带有一定的主体情思意味，于是就与更具客体性的“物象”和“事象”有着本质区别。

正如钟嵘《诗品》序中所言：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”①虽然意象在“我”的意向性结构中的最终呈现的确是“心象”，但这种呈现不是无根之木、无源之水，必须以对物之感作为依托。没有“明月”，则李白难以兴发“思故乡”之情，没有“寒蝉凄切”，则柳永拙于道出离别之痛。一言以蔽之，如果没有了“明月”“寒蝉”这些感性、生动、具体的文本中的自然意象的承载，那么审美参与者内心中就只剩下了抽象的“思乡”“离别”“喜悦”等干巴巴的词汇，无法真正让“意象”以感性与理性相交织的“心象”形态在主体间性的空间中自然而然地绽开。审美情感虽然已经超越日常情感，但这种超越是一种在文化语境依托中的超越，而非一种可以疏离日常情感和日常经验的无根基的超越。

纵观“意象”一词在当下的使用状况，其实存在着某种程度的含混性和多义性。它是“人心营构之象”和“天地自然之象”在主体意向性结构当中的统一，从个体主体的精神性角度看，“意象”呈现为一种“意中之象”（心象），但其本质上是多主体之间互动的产物。有学者曾批評中国的审美、艺术领域在概念和用语上常有所谓“绞缠”的问题出现，②也有学者批评当代意象美学研究中仍然存在“未准确界定各美学范畴词义而导致出现混用美学范畴”的问题，③这种“绞缠”“混用”的问题反映在“意象”概念上，即学界未能将它作为一个内容层次丰富的母范畴来对待。从范畴的逻辑规范方面看，我们有必要明确作为母范畴的“意象”和作为子范畴的“心象”之间的包含与被包含关系，以及侧重物质性依托的文本意象与侧重内心生成的精神性的“心象”之间的“触发—生成”关系。严格说来，“意象”包含了一整套丰富复杂的理论体系，但却经常被简单化、孤立化地当作单个概念来使用，文学作品里的所谓“意象”，如“飞鸟意象”“花卉意象”等，实则为文本意象中的“自然意象”，即被赋予了主体之“意”的物象;而审美探讨所谓的“意象”，从接受者的角度来看，就包含“文本意象—心象—后续再生成新的心象”这一完整过程，但在一些学者那里，“意象”范畴却仅包括个体主体范畴的、纯精神性的“心象”。结果这种对“意象”基本范畴的认知差异，造成了不同学者之间各执一词，表面上大家都是在谈所谓“意象”，其实有的是在谈文本意象，有的是在谈“心象”，有的是在谈西式的“意象”（inage），还有的是在谈作为母范畴的“意象谱系”，因此，有必要对“意象”概念的确定、对涉及意象生成的递进过程这些基本问题继续进行探讨，通过学理阐释而真正使得这一系列概念走向明晰化、条理化。

二、“心象”的渐次生成是一种主体间的对话过程

我们若欲对意象生成的递进过程进行细致探究，就需要围绕“心象”这一关键问题进行，而对“心象”渐次生成的具体步骤进行梳理，又是厘清此类容易混淆的意象生成问题的重要环节。“心象”虽是在个体主体的意识中生成，但本质上是相互关联的宏大结构中的一个节点，从准备到瞬间显现然后到后续再生成，它的渐次生成可被视为是诸主体开展审美对话活动的一个过程。

1.“心象”生成的准备阶段。在意象生成的审美活动开始时，首先需要从众多物象当中加以筛选，以便将其中最合适的那部分凝练为文本意象，从而使之能够作为触发主体情感和思想的媒介。如绘画上的梅兰竹菊，诗歌中的春花秋月，这些基于自然中的特定物象而产生的文本，为随后接受主体产生“心象”提供了触发前提。正所谓“意象是外在物象、事象及其背景与主体的情趣、意味通过想象力的作用创构而成的”。① 或曰“美是物象、事象和艺术品及其背景经由主体悦目、悦耳和赏心，或震撼心灵创构而成的意象”。② 对于意象接受者而言，在那个高峰体验的瞬间之前，其所处的文化语境中就为他准备好了外在的接受氛围和内在的心理结构，他阅读的文本中就存在着已然被创构出来的“自然意象”或“社会意象”，正等待着与他相遇并发生审美关联。

2.“心象”的具体显现阶段。有了文本意象这些媒介的触发，主体开始依照特定文化语境，在审美活动获得感兴之契机。比如观郑板桥画作中之竹而悟君子之气节，看船帆则有“船到海边云作岸”的感慨，再看到风吹波涛而又生出“收帆好趁顺风时”的领悟。这时的重心从之前的审美物象转移到了作为主体的接受者的精神世界，侧重于“人心营构”的“心象”。正所谓“意象的创构是主体在审美活动中瞬间达成的，是主体以虚静之心在瞬间即景会心，是一种当下的直觉活动，审美经验在其中起着支配作用。”③这样的“心象”显现状态具有不可持续性，会在高峰体验之后暂告一段落。

这种“心象”显现的“瞬间性”，严格说来指的是“自然时间”内的瞬间性，而从意识时间的角度观之，这“一瞬间”在意识时间里却是打破常规时间的“过去记忆—现在领悟—未来联想”在此刻意识时空内的完整聚合。用胡塞尔的话来说，就是“每一个被感知的时间都是作为一个限定在当下之中的过去而被感知”，虽然是在某个“现在点”上溢出，但却显现为一种连续的过程中的“完整被给予性”，它超越了“自然时间”的限制，在“意识时间”中获得了自由。④ 只不过胡塞尔只提到了过去在“现在点”上的映照，而实际上这一聚合还应当涉及与未来联想的联系。

此外，主体在面对直观的文本意象时，“心象”的生成具有瞬间性，但当面对叙事意象（或叙事意象群）时，“心象”生成则具有“缓释性”。“缓释性”是由一系列相互联系的“瞬间性”共同构成的，在主体的高峰体验中获得渐次释放。正所谓“审美体验”是“同情”和“理解”的统一，⑤与“同情”的达成具有瞬间性不同，“理解”需要思考，而思考是不能在瞬间达成的。越是复杂的意象（或意象群），就越集聚着众多彼此相互关联的系列瞬间存在，故而意象生成会在瞬间性和缓释性之间出现博弈状况，在不同情境下呈现出不同的样态。

值得一提的是，“心象”被独尊其实与学界推崇“体道论”有着密切关系，该论片面认为审美的最高境界是帮助参与审美活动的主体“由象入道”，在审美领域实现个体生命与无形但支配一切的、作为最高范畴的“道”交融为一，将有限提升到无限、短暂融入永恒。该论在作为审美的终极保证方面具有重要意义，但它未能涵盖审美活动的全部层次，也未能体现意象审美的全部内涵。因为审美体验有深浅之分，“体道”属于深层审美的范畴，因为并非所有的意象审美都会指涉那些高深莫测的、形而上的所谓“道”，恰恰相反，有时审美者仅仅是追求瞬间的那种妙不可言的审美感受，即所谓“诗言感觉”的浅层审美体验。① 这种浅层审美体验只需要获得审美感觉就够了，不需要从零碎、模糊的审美感觉上升到相对完整、明澈的审美情感，更不奢望上升到天人合一的高度。而且“体道论”往往跟对日常生活经验的轻视联系在一起，认为世俗生活经验是一种对抵达自由和超越的审美境界的妨碍，故而他们更推崇主体的离形去知，心斋坐忘，强调在精神上向彼岸的超越境界飞升。“心象”概念被过度强调，在某种程度上就是“体道论”在审美领域的表现。

但我们不应忽视日常生活作为审美活动的基础作用，审美经验只有基于生活经验才具有了充实的内容，审美活动也才能由此真正充分地展开。在大多数的意象审美活动中，审美活动的重点实质上是落实在鲜活生动的审美体验上，而审美体验的发生恰恰是因为生活经验被唤醒并且获得升华，从而在审美活动过程中将自己独特、微妙的内在生命体验融合进来，从而通过“心象”显现的方式去获得审美的高峰体验。即所谓“贮存在心灵深处的生动丰富的表象，便活跃起来，在再体验的想象过程中，被改造为有情有意的审美意象。”②

3.“心象”的后续再生成阶段。就某次审美活动而言，主体的“心象”创构是一瞬间，但从个体生命的角度来看，创构过程则随着他的生命进程而不断延续着。随着主体审美经验的渐次积淀，在接下来的审美活动中还会一次次发生。我们在提到“审美个体”这个概念时，往往是将他（她）视为一个整体来论述，但个体生命具有流变性。正所谓“时间是人的生命的向度”，③一個人其实是个体生命在不同时空的聚合。儿时的他（她），与日后中年的他（她）很可能有着质的区别。生活中某些不期而遇的际遇，很可能彻底改变一个人的命运走向，而他（她）在此过程中的阅历改变必然影响其审美经验和思维模式，也就意味着其产生的“心象”也会随之改变。可以说，这就是一种审美者与自然意象和社会意象进行持续对话的过程。南宋词人蒋捷所作《虞美人》中的“听雨”这个社会意象就极佳展现了这种人生审美的流变：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”同为“听雨”，随着主体际遇的改变，这雨水的淅沥声引导出的却是不断演进着的感受。故而在共时性的维度上看，意象生成的确是“瞬间性”的，但在历时性的维度上审视，意象生成则是依据一定脉络而持续演进的对话过程，瞬间显现已是其积淀到一定程度之后借助某个机缘而发生的现象。

一个人的审美的领悟力和敏感度，会随着人生阅历的增加和审美修养的提高而不断提升。借用宋代禅宗大师青原行思曾经提过的“参禅三境界”，就是所谓“参禅之初，看山是山，看水是水;禅有悟时，看山不是山，看水不是水;禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。”同理，同是一种自然意象，比如垂柳，儿时观之，只是树木而已，至多想到老师在课堂上教的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”;青年时看它，乃是与恋人分离时刻的离愁别绪，“翠色折不尽，离情生更多”;中年时品味它，想到的是昔日带着淡淡哀伤的旧事，“岸南岸北往来渡，带雨带烟深浅枝”;晚年时再细细回味它，想到的是自己这一生经历过的酸甜苦辣，往昔仿佛只在昨日，实则已去数十载，于是此时看柳，乃是“隋堤三月暮，飞絮想纵横”。但不管怎样，垂柳这一审美物象在进入主体的意识结构之后，都化为了与“垂”“柳”“翠色”“烟雨”“离情”等关键词思维相关的情感和思绪。

从主体性出发和从主体间性出发看待“意象”范畴，将得出不同的结论。笔者以下表来表述这两种思维之间的分歧：

综上，从接受者的角度看，意象生成的完整过程包括“文本意象—心象—心象的后续再生成”三个阶段。意象生成是瞬间性和递进性的统一，瞬间性包含在递进性当中。诚如学者黎志敏所言：“某种学术思想的核心学术概念就是这种学术思想的‘眼睛。”①我们需要用更加明晰、有条理的话语将意象美学体系范畴内的这些核心学术概念阐释清楚，正视意象范畴本身的复杂性和多层次性。

三、文本意象内在蕴含着丰富的文化信息

文本意象包含着创造者寄寓其中的丰富的文化信息，而文本意象又直接影响着接下来阅读文本的接受者的“心象”生成状况，这说明“意象”并非只是接受者仅凭借自己就能生成的个体“心象”，而是需要接受者与创作者、与宇宙世界进行审美对话才能生成的对话性“显现”。“默会”，需要基于一定的文化共识，诸如“朱门酒肉臭”“西出阳关无故人”“大江东去，浪淘尽”等意象群，这些内涵对于中华文化圈内的人们而言是一种“一触即觉”的存在，但对于一个希腊文化圈的受众而言，如果没有文化语境的“再浸入”过程就难以真正理解其中所包含的言有尽而意无穷的意味。

作为文本的接受者，其“心象”在生成之前需要经过一个准备阶段，即借助特定文本意象推动审美对话展开的阶段。朱志荣认为：“审美意象由物象、事象及其背景感发情意而创构。赏心悦目的物象、事象及其背景具有潜在的审美价值，作为触媒激发主体情意的感动，使主体通过想象力加以创构。物象、事象及其背景作为客观元素，诉诸感官，是意象生成的前提，是审美活动的基础。”②这里不但特别探讨了“物象”，而且还提及了“事象”。在该论述中，物象涉及自然，事象涉及人生，由于“事象”涉及了“人世间的生活现象”，所以更进一步确立了审美与生活之间的互嵌关系。外在的物象通过主体感物动情的体验，通过想象力的作用，使物我融合，生成主体的“心象”，继而精炼为文本中的诸如松竹梅兰等具体意象。

美国汉学家华生曾在其著《中国抒情诗歌》里，以清代孙诛选编的《唐诗三百首》为样本对唐诗的自然意象进行了统计分析。③ 他注意到并非所有的物象都能成为自然意象，中国人对特定物象是有偏爱的。试看他的统计：

树木意象：木（包括“树”），51;柳，29;松，24;竹，12;桃，10;桑，7;柏，6;枫，6;桂，5;梨，5;梅，4。

花卉意象：花，87;芙蓉，9;莲，4;兰，3;菊，3。

草的意象：草，42;蓬，8;苔，6。

鸟兽意象：鸟，52;雁，23;凤凰，23;鹤，6;鸳鸯，5;麟，5;莺（鹂），5;燕，5;鸥，4;鹭，4。（这些自然意象后面的数字，标明的是它们在《唐诗三百首》中出现的频数。①）

作为物象的花卉鸟兽很多，但能被纳入意象范围的却相对要少，可见所谓“自然意象”乃是在特定文化背景下被精选过并且获得文化共识的那些物象。而且在审美意识中不存在“客观”的物象，那些原本的“客观物象”，一旦经过审美主体的筛选而进入审美主体的视野，就已成为一种作为意义主体的“自然意象”，其本身所具备的内涵使其在相当程度上是“自足”的。比如，“枯藤”“老树”和“昏鸦”这几个“自然意象”一旦在特定文化语境中被创造出来，就具备了相对独立的生命力，日后的意象接受者在与这些“自然意象”接触时，是以“我和你”的主体间性关系相处，意象接受者并不能凌驾于这些“自然意象”之上去任意生发与“自然意象”毫无关联的“心象”。毕竟，接受主体在面对“枯藤老树昏鸦”这类带有苍凉色彩的意象群时，所产生的主体情思显然不同于面对“春风得意马蹄疾”这类带有喜悦色彩的意象群。此外与“枯藤”等同处一隅的空间中，其实还有“石头”“沙土”“野草”“昆虫”等物象，但这些物象由于无法承载主体需要表达的情思，故而被排斥在了主体眼中的“自然意象”之外，园林艺术也充分体现了意象的空灵审美意境。

我们必须确认“自然意象”以及“社会意象”在“意象”理论谱系中的地位，同时也承认它们作为意义主体而具有的自我生命力，正是它们构成了一隅相对独立的审美空间，才让审美对话得以稳步推进。意象接受者从自然意象、社会意象中获得了体悟审美世界的契机，通过自身的主体能动性生发了心象，并且在其中实现了主体感官、心灵与外在自然意象、事象的统一。“意象”乃是一个大的范畴，既包括审美过程中瞬现的“心象”，也包括自然意象、社会意象这些文本意象，而非只是一个“心象”范畴。

按照中国艺术传统，文本意象在被构建时就预设了一条“意义可控”路径，这条路径使得接受者所抒发的情思虽然自由，但这是一种“不逾矩”的可控自由，依然围绕意象创造者指引的路径而展开。文本意象隐含着创造者寄寓其中的特定意义，心象的产生受到具有相对确定意义的审美对象的制约。古人在选择自然意象、社会意象，构建具体的艺术作品时，实际上有其重要的意图，那就是希望通过这些意象来恒久保存自己的情思并且向后人传达。换句话说，这些存在于特定文化语境中的文本意象所体现的是一种超越时空限制的审美意图，相当于是古人给后人寄出的一封穿越时空阻隔的信件。马致远的元曲作于六百多年前，因为曲中的意象本身就具有相对自足的意义，今人读起时仍然能在该曲的意象世界里体会作者的情思。

如果我们对比一下中西“意象”之间的区别，就更能清晰地看到中国古人创造文本意象的意图。整体而言，中西语境中的“意象”概念最核心的区别在于，西方“意象”就是特定“图像”借助象征方法在读者内心中的具体呈现，其意义的生成具有多义性、弥散性，而中国意象则是基于某种文化共识来生发，其意义的生成遵循特定的路径，两者在意义生成机制上有着重要差异。

不少学者将中国的“意象”概念等同于西方的“image”，这实际上未能厘清中西意象的本质差异。有学者提出，“在21世纪的今天，身处全球化语境中的中国美学，融合了西学理论当然是更自然不过的事。我们何必一定要纠结‘意象是中土还是西学属性，以正本清源，强调哪一个居于‘正宗的地位呢？只要它们是人类文化的精华，只要它们言之成理，只要它们可以为‘意象理论添砖加瓦、起建设性的推进和深化作用，就可以拿来为我所用。”③這种追求中西融合的大格局观的确值得嘉许，我们必须以“超越中西之别”的大视野来对待中西美学资源，立足自身需要，在纷繁复杂的西方理论当中选择有利于我们自身建设的内容加以参考借鉴，从而在当代世界学术话语博弈中找到“确立自己位置”的契机。① 但在拥有宏大格局观的同时也需厘清中西“意象”的学理之别，否则使用时的混乱就在所难免。中国传统审美范畴中的“意象”，不可直译为“image”，因为它不是指孤立、具象性的“形象”，而是一组复合概念。而这些概念之间构成相关关联、相互征用的“概念间性”关系，其中除了具有“形象”的意义之外，还具有“气象”“迹象”等意义。换言之，处于宇宙和自然秩序之下的、充满深长情思意味的“意象”是生成性的，非固定性的。“image”仅涉及意象的表象层面，而未进一步深入关联表象背后的深刻底蕴，中国文化语境当中的“意象”范畴是个体性与宇宙秩序的辩证统一。所以中文中的“意象”只能音译为“yixiang”，因为它由可见的一面（形象“image”）与隐含的一面共同构成，不能仅用它的一面来概括它的全部。

回顾历史，西方诗歌中的意象派的兴起，在语境上就有着针对当时诗歌问题的语境性：当时浪漫主义的流弊已经让人生厌，诗人们在情感上矫揉造作和无病呻吟，文字上落笔千言却不得要领;而象征主义则流于晦涩难懂，诗歌意义被诗人们随心所欲地挪用，常常弥散到漫无边际的地步。以庞德为代表的诗人、学者企图借助来自中国文化的精神资源来走出这些桎梏了诗歌性灵的表现模式，他们看中的就是中国诗歌里获得娴熟运用的意象表现手法，这种手法使得诗歌富有画面感，具有凝练含蓄之美。以庞德《诗章》部分内容，以及他著名的《在地铁站》来对比波德莱尔的《致读者》之类的内容即可看出两种风格之间的核心区别：

篷翼下飘散着薄荷的气味/尤其在雨后/一头白公牛站在通向比萨的路上。（庞德《诗章》部分）

船慢慢地在银光中消逝/只留阳光独自在河面上闪耀。（庞德《诗章》部分）

仿佛倾家荡产的浪子狂吻狂吮/风韵无存的妓女那受尽摧残的乳房/我们居然一路上偷尝不可告人的幽欢/竭力榨取幸福/宛如挤榨干瘪的橙。（波德莱尔《致读者》部分）

庞德试图模仿中国古典诗歌和日本俳句的模式，使用意象来营造意境。而且他也的确取得了一定的成就，对比他和波德莱尔的诗歌，即可见到他的诗歌已突破了象征主义诗歌那种过度借助象征手法而陷入过度意义跳跃性的窠臼，从而让全诗具有清新自然、意象凝练的画面感，在相当程度上摆脱了象征主义那种晦涩抽象的多义性。然而由于缺少来自中国文化传统的积淀，庞德终究还是跟真正的中国意象用法隔了一层，未能理解中国诗歌中“自然意象”自带特定意味的内涵，而只是立足于西方文化土壤来模仿他所认为的中国意象运用手法。他所构造的“意象”并不具备中国文本意象的核心特征：隐含在“自然意象”和“社会意象”之中的相对稳定的情思和意义指向。须知，在中国文化观念里，“象外之象”展现的不是弥散性的、无方向的意义跳跃，恰恰相反，再生发出的“象外之象”与原有之“象”具有内在关联性，两者之间存在密切的逻辑联系。

简言之，中西之间理解的差异就是概念的侧重点和意义生成过程这两个问题上的分歧。如表2显示：

西方“意象”其实并非中国范畴中的“意象”，因为西方的“意象”主要呈现为具象性、单面性的“相”，而在中国范畴中，“意象”则呈现为若干立体空间（“象”），各种“自然意象”和“社会意象”在这个空间中是一种具有生命力的立体鲜活的存在，与审美活动参与者是“我与你”的主体间性关系。用学者朱志荣的阐释来说就是“人与自然是统一的，万物生命间是息息相通的，处在相互对应的有机联系中，存在于统一的生命过程中”。① 而叶朗也由此将“美”定义为“意象世界”，认为其“不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。这就是中国美学所说的情景相融的世界。”②如果拒绝承认文本中的意象已经是一种具有意义主体性的意象，而以客体性的所谓“物象”视之，这会否定其本身所具备的“意义自我生成”的相对独立的生命力。因此，我们在探讨意象生成时不能忽视“自然意象”和“社会意象”这类文本意象。因为只有落实在这类文本意象上，才能够继而在主体心中引发心象，实现意象创构过程。

此外，文本中的意象之所以跟一般的自然物象有着质的差别，就在于其中蕴藉的深刻文化意味。中国诗歌中出现“鸳鸯”，不是在从一般的禽类意义上谈它，而是将之与“两情相悦”“夫妻相伴”等意味联系在一起。前述的“柳”这一自然意象也多与“离愁”聯系在一起，毕竟柳之垂摆，恰如人在别离时那种“剪不断理还乱”的思绪，“折柳相送”乃是因柳生离情，没有谁会折松枝相送。而杜甫使用的诸如“豺狼”“虎豹”“干戈”等负面意象则指涉着恶政、酷吏、离乱等残酷的社会现实。这说明文本意象一旦被创造出来并且获得文化共识之后，就会开始锚定特定的意义范围，虽然意象的创造者和接受者也会有一定的创造性发挥，但“随心所欲不逾矩”，不会严重偏离设定好的意义范围。中国的意象主要建立在鉴赏基础之上，学者亦围绕着具体的鉴赏展开论述，重心都放在对具体意象的运用和赏析之上。当下学者试图将意象提升到本体论的层面来探讨也未尝不可，不过在这方面开展建构时也需留意其可能脱离审美发生的感性基础的危险，避免在聚焦于构建“意象本体”的同时忽略了意象生成过程所涉的审美经验问题。

结语

意象是中华美学理论体系中的一项核心范畴，而推动传统意象论的现代转化则是构建当代中华美学理论体系的重要组成部分。诚如朱志荣所言：“意象的现代性问题，不只是我们从逻辑上加以阐发和论证的理论问题，而且是一个实践性很强的问题。”③我们需要通过不断结合意象生成的递进过程去推动意象范畴细致化、条理化的实践性工作，特别是将意象诸多子范畴纳入整个意象谱系当中加以审视，将诸如“心象”“文本意象”等概念按照学科规范进行梳理，夯实当代意象理论研究的学理基础。作为基础性工作，我们需要回归意象的感性基础，辩证地对待意象生成的递进性问题，以及关注意象涉及的审美经验和日常生活经验等问题，使意象理论真正根植于中国深厚的传统之基且具备现代美学理论的品质。