基于性别和观看模式的思考

曾露

摘要：文章以普桑《阿卡迪亚的牧人》这一绘画作品为切入点，结合图像学理论，从性别和观看模式的角度浅析这一作品。

关键词：可见性；不可见性；文化语境

检索：www.artdesign.org.cn

中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0117-03

前言

如果说，真正的法国艺术是从17世纪开始的，毫无疑问，尼古拉·普桑（Nicotas Poussin）这位尽其一生致力于古典艺术研究的大师则为古典艺术在法国的发展奠定了基础。作为古典艺术的奠基人，他不仅启发了安格尔、大卫等古典艺术大师，而且使德拉克罗瓦、雷诺阿等色彩大师深受裨益。普桑的绘画题材大多以神话传说、历史故事和英雄事迹为主，他最著名的作品当属创作于1638-1639年的《阿卡迪亚的牧人》。文章将以普桑《阿卡迪亚的牧人》这一绘画作品为切入点，从性别和观看模式的角度浅析这一作品。

尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲学性的思考、精湛的绘画技巧、对理性孜孜不倦的追求，被公认为17世纪法国古典主义绘画的奠基人。普桑于1594年出生于法国诺曼底一个小镇，习画之初就深受古希腊罗马绘画的影响。因为16世纪时法国巴黎已经成了与罗马对峙的另一艺术中心。早在弗朗西斯一世在世期间就在枫丹白露宫开设图书馆，收藏典籍，扩建卢浮宫，大量搜求艺术珍品，古希腊罗马艺术得到大力宣扬；其次，随着印刷术的繁盛，意大利文艺复兴发掘出来的经典著作得以在法国迅速翻译出版，普桑有机会接触到这些著作；但相对于有着悠久历史的罗马，当时的法国艺术尚不能独树一帜，对于古典艺术的向往使得普桑毅然决然地于1624年到了罗马，到罗马以后，普桑大量研习大师们的作品，从拉斐尔到提香，并兼及古希腊罗马的艺术和古典艺术理论，从而形成了自己的思想和风格。他认为“绘画总应该表达思想。无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题的性质的。”当时法国以笛卡尔的唯理主义哲学为主导，笛卡尔认为不被经验所感知的一切都是值得怀疑的，因此，他认为一切科学认识必须符合“明白与确切”的标准，把这—方法论运用到美学上，他主张应创设一些严格、稳定的规则，以使艺术体现理性的标准。受笛卡尔理性主义哲学和当时法国君主专政的影响，普桑选择了构图严谨、具有高贵典雅性质的“古典主义”绘画。雷诺兹曾经评价普桑说：“没有一幅现代画，像普桑的画那样，像古希腊罗马的画。他的优秀作品十分乏味，虽然这种缺点不值得模仿，但是，在我们看来，它是完全和他那古典的朴素风格协调的。普桑把古典研究到这种程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他对他们在各种生活环境中的动作和姿态全都知道。”

普桑最具代表性的作品当数《阿卡迪亚的牧人》，其创作灵感源于一次偶然的际遇。当时意大利考古发掘兴盛，人们希望通过发掘石碑、典籍和其他文物来了解古希腊罗马文化。普桑在意大利时，一次正逢工人从地下发掘出一块石碑，他闻讯赶来，发现清扫过的石碑上出现了一排古罗马文字，意思是：我在另一个世界等你。这样一次偶然的机遇让普桑灵感涌现，于是他绘制了永垂不朽的名画《阿卡迪亚的牧人》。（图1）

画面描写的是几个牧羊人发现墓碑的情形。背景上稍显阴沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了这一场景发生在日落时分。画面中有四个牧羊人，最左边手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精会神的听身边的同伴说着什么；通过他的视线，我们看到穿深灰色衣服的牧羊人单腿跪在地上，用右手的食指指着碑文，影子倒映在石碑上，时间仿佛停在这一刻，他正告诉身边的同伴有了什么重大发现。顺着牧羊人的手指往上看，我们发现画面右边穿红色衣服的牧羊人同样手指墓碑，只是他的目光正注视着身边穿黄色衣服的女牧人。尽管画面描绘的是一群牧羊人发现墓碑的情形，但在普桑的笔下，女牧人有着古希腊罗马大理石雕塑般无可磨灭的美与高贵，正印证了德国美学家温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大。”石头上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被译为“即使在阿卡迪亚亦有我存在。”石头上的信息是死神留下来的，而“阿卡迪亚”一直是人间乐土，为世人所向往。普桑在这里想要表达什么呢？即使这阿卡迪亚这样的人间乐土也避免不了死亡的命运？或是死亡是人类永远无法避免的归宿？亦或是告诉人们要安然面对生死？

图像学研究学者认为某个时期的艺术与特定时期的经济、政治、文学、哲学等有着密不可分的联系。画中的女牧人是按照希腊女神形象塑造的，女神作为重要的母题之一，持续出现在西方艺术史中。文艺复兴之前，这一题材大多具有为宗教庇护、宣扬神性的特征，任何世俗的题材都被视为对宗教的蔑视与违抗。自文艺复兴以来，大力肯定人的价值，否定神性，女神这一母题才渐渐具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性与人性的统一体，而在普桑的画中，画面中的女子既是古希腊女神的象征，又有着世俗人类对生死的思虑。这种看似矛盾，似乎对立的关系完美的融合在画面中。正如潘诺夫斯基所写：“在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。”换句话说，一方面，艺术与具体的社会语境密不可分，每一件艺术作品都会打上时代的烙印。另一方面，图像作为对外在世界的一种“模仿”，作为可见之物的特性会受到视觉的局限，但作为一种特殊的媒介，图像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，达到精神世界的完满，也就是达到可见之不可见。

从视觉上来说，由于观者或目击者的介入，二维的画面被拓展为与观者和画家在一个流动的空间中。画家通过光源、构图、人物动态等手法使得不可见的观者及其目光介入画面，从而构成了一个新的视觉系统和空间结构。狄奥尼修认为，“可见之物是不可见之美的外在图像”。画面中的四个牧羊人以及石碑、背景中的风景为可见性的内容，而作者通过读碑这一母题、“在阿卡迪亚也有我”这句话以及按照希腊女神形象所塑造的女牧人的沉思状正蕴含着作者想要表达的某种思想或理念。换句话说，这不是纯粹视觉上的一种观看体验，而是融合了某种观念或理念的视觉机制。在画面右方最显著的位置，在男牧人凝神注视着女牧人的时候，移情作用会使观者感同身受，使观者投射出同样渴求的目光。女牧人作为“智者”的形象，仿佛已经看透一切，对于“生与死”、“永恒与瞬间”这种永远有争议的话题对于她来说仿佛早已了然于心，观者期待着从她身上了解答案，因此，女牧人成了画面的中心，而她也成了作者想表达的某种思想或理念的替代品。

长时间驻足观看画面，会使人进入一种“异质性的观看体验中，而这种体验的意义产生于图画文本和姿势动作的互动中。”文本的意义在于解读画面，画中的“在阿卡迪亚也有我的存在”正是对画面意义的解读。同时，在女性空间的暗箱中，围绕着读碑和女牧人这一视觉中心，感官上通常会产生这位强大的女性提升了她的性别地位的幻觉。“在这种情况下，统治者被统治了，两性的角色颠倒了，因为女性是主动的，而男性则是被动的……通常本该在下面的东西却跑到了上面，于是，自然事物规律便被颠覆了，造成了一片混乱。”但是，这种混乱并不是指画面的混乱，而是指心理上的混乱。四个牧羊人组成了一个稳定的三角形，以石碑为中心又构成了大三角形中两个稳定的小三角形，毫无疑问，在构图上普桑是成功的，毫无混乱感可言。这种心理上的落差正是由于不同文化语境下的认知习惯的差异造成的。长期以来，对一般大众而言，尤其是以男性艺术家为主导的艺术界普遍存在一种“隐形”的看法：那就是男性比女性优越，女性必须受到控制，这种假设不仅出现在视觉结构中，而且出现在图像作品的主题上。无论是中世纪还是文艺复兴，甚至在人文意识盛行的时代里，绘画史中的女性几乎都被塑造成男性凝视的客体、对象或作为男性身份地位与物质财富的象征；她们是作为被观看或被表现的对象，而不是作为创作者的角色；她们被界定为理家和养育的领域，她们属于自然领域而不属于社会——所有这些观点都建立在男女性别差异的大前提上，并且这种意识形态以非明说的方式流露出来。在普桑的画中，女牧人在实体与图像上出现了一种颠倒现象。实体中女性几乎一直处于被动地位，迫于男性权威的压力，女性的主体性一直受到压抑，而图像中的女牧人则是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整个画面的中心点和诠释画面的意义所在，连周围的男牧人都匍匐在她的脚下，她目空一切，在这混沌的时刻，画面的象征意义将永远延续下去。在这种情况下，观者会出现一种“异质性”的体验，尽管视觉上女牧人只是“真理”与“理想美”的化身，但在心理上，两性角色的地位颠倒互换了。

结语

图像学研究者认为，图像应该是用来“阅读”的，而不应该是被“观看”的。视觉模式的局限性往往会使我们忽略掉一些重要信息，而我们所要做的就是以“阅读”的方式去理解画面所承载的多种含义。从观众的角度来说，《阿卡迪亚的牧人》呈现了一种实体与图像上的颠倒现象，自然规律被颠覆了，两性的角色颠倒了，画面所展示的的是一种“被女性的目光所统治的空间”。这种心理上的落差正是由于不同文化语境下的认知习惯的差异造成的，同时，长期以来女性作为“被观赏”的角色又加深了这种“异质性”观看体验，“而这种体验的意义产生于图画文本和姿势动作的互动中”。