中外舞台演出的艺术语言对比分析

项阳

摘要：艺术语言来源于生活又高于生活，具体到舞台演出方面，就有了它的独特性，中外舞台演出艺术语言的追求及表现形式均有不同，中国通过截取某个片段演绎表现出其内在的意境，而外国则是通过完整的故事再现其真实性。他们具有各自的特点和区别，分析他们的区别，将有助于我们对舞台艺术语言进行更深入的了解。

关键词：舞台演出  艺术语言  对比分析

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0165-04

中国戏曲是写意戏曲，西方戏剧是写实戏剧，写意和写实一字之差，却造成它们舞台结构原则的重大差别。中国戏曲写意特点带来的是与之相适应的虚拟性特征，它不强调追求外在的客观真实，，而是注重把握住规定情境的特殊本质， 即透过事物的表象， 直接而深刻地表现出事物内在的精神实质， 类似于中国画论中所谓的“外师造化， 中得心源”“不似之似”等论说。这种审美追求使得在结构戏曲时必然要打破事物外部逼真的生活感觉， 而达到一种“离形得似”“得意忘形”的变形效果。中国戏曲正是在这种写意要求下呈现出虚拟性的特点， 它在音乐、舞蹈、动作、场面、化妆、布景等方面都是虚拟性的， 具有虚拟性的舞台创造。

一、中外舞台演出艺术语言的发展简述

舞台演出在现代艺术体系中是包罗万象的，凡是在舞台上利用声音、形体、场景的连续性表现某种具有艺术感的形式都可以称之为舞台演出，当然这种形式的演出必须要有一定的观赏效果。而舞台演出的艺术语言，就是在舞台上需要呈现的内容或一种精神实质所做的表现手法。可以是剧本本身的魅力、音乐的魅力、舞台造型的魅力、演员形态和声音的魅力等等。综合了舞台文学、音乐、语言、造型、历史文化积淀最多的当属大型歌舞剧、中国的京剧等艺术形式。中国具有民粹性质的有戏曲，而外国则是较为典型的舞台叙事戏剧。但随着近现代东西方文化交融，两种形式相互交融，均有所包含。但是对于传统而言，还是有着较大的差别。

西方舞台剧最初是从希腊戏剧的演出走向了现代舞台艺术演出，具体从法国文艺复兴开始，而中国的舞台剧则是从具有民粹的京剧、越剧、黄梅戏等具有一大批戏剧就开始的。到了近现代，中国的舞台剧逐渐引进了西方文化，并结合民族特点，开始有了话剧、音乐剧、歌舞剧等项目。

二、中外舞台演出的艺术语言对比分析

中西方的戏曲表现形式、节奏、场景、内涵均有本质性的区别。这种区别在表现形式上和场景上有着写实和写虚的区别，在内涵表现上有着以文学剧本为中心和舞台表现为中心的区别等。

（一）“虚”与“实”的对比分析

中外戏曲的虚实不同，中国戏曲是虚写，而西方戏曲则为实写。虚实之间仅为一字之差，却造成了舞台艺术语言的重大差别。中国戏曲写虚的特点主要体现在其场景也是虚拟性的。它不强调外在的客观真实表现形式，而是通过虚写的舞台时空、表演时间的不连续性，固定的装扮及语言等的表现形式表现精神实质。这种审美观念使得中国戏剧必然没有逼真的外表、形式或生活，达到了一种“神似”的效果。而西方戏曲恰好相反，实写即模仿真实生活及审美观念，同时通过形似表现出神似，通过语言、表情、形态表现出客观事物。具体有三个方面的特征：

1.舞台时空的虚拟

真实生活场景的舞台是无限制的、开放的，也是琐碎而杂乱的。而舞台的戏曲时空却是有限的，一臺戏曲一集为2至3个小时甚至更短，演员表演的场所再大也不可能超出舞台范围。因此，要以有限的舞台表现无限的生活，这也是舞台艺术所追求的，也是最难的。而在舞台艺术的表现形式方面，在有限的舞台表现方面，较西方舞台艺术而言，中国舞台艺术显然更加易于表现。

在舞台上，用于空间上的虚拟很多，演员可以采用一个转身代表行程万里、高逾千丈的距离。就像戏曲《大闹天宫》中，孙悟空原地一转圈，“俺老孙莫不是一个筋斗飞到了天边”。越剧《梁山伯与祝英台》， 梁山伯与祝英台在河岸观看水中鹅在嬉戏，其中，相互搀扶过独木小桥，来到村庄，又临于井旁……显然舞台上并没有这些景色。上述这些都是在空间上用演员的表演虚拟这些景色，这正是前文所述的虚中见美的一种表现。在舞台上，用于时间上的虚拟，可以通过语言进行体现。例如，戏曲《窦娥冤》中表现一夜的时间，就是通过窦娥父亲的一句演唱：“老夫今在这州厅安歇……呀， 天色明了也”……断断续续的两句话，就交代了这一夜已经过去。这就是通过形体、语言来体现虚拟的时间。

而西方戏剧舞台对时空的表现形式，常采用的是拉幕的形式，以更多的体现时空变化的真实性。拉幕不仅仅是字面上的一个场景结束，关闭幕布，而是包含这灯光变化、场景实物的变化，还有闭幕和开幕的过程。与中国戏剧舞台表现相比，它尽量减少语言表现，例如演员的语言、形体表现或者旁白。这也是尽量让戏剧更逼真的一种表现形式。这也说明了西方戏曲舞台更加注重“形似”的表现形式。

2.表演的虚拟

表演的虚拟，就是演员通过形体、语言的表现来描绘实物。它实际上是包含上一节中通过演员表演对时空的虚拟。为了区分研究，本节主要是研讨演员通过形体语言和虚拟手法对实物的表演，已达到传神的目的。

所谓的虚拟，最终要达到的结果并不是为了简略步奏、省略材料，而是为了达到神似，进而追求意境。它不一定是对生活实际中的动作进行描摹，而是对生活实际中的形体语言进行了提炼和改造，揭露事情的本质或者表现实物的精神本质。川剧《梵王宫》中， 花云在参加长老用于试探的宴会中一箭射中三雕，贵族女子含嫣立即对他一见钟情。当时情形是，二人目光相对，呆若木鸡，但又瞬间躲避目光，不敢再看。这一形象完美的演绎了两人坠入爱情的情形，同时又不敢声张。然后又见嫂子，走到含嫣面前，虚牵一条线，然后，又走到花云面前，也牵出一条线，并“栓”在一起。然后在线的中间用手一压一放，这对青年男女随着嫂子压线放线的动作同时前倾后仰。这一情形当然是不真实的，但却能让观者明白意思。同时，也通过夸张的表现手法，配合两人的意境，让观众对这对男女的情感进行了理解和回味。从更高层面上给戏曲艺术以更高的美感和真实感。这正是对生活实际的一种概括，一种改变和提炼，它尽量剔除了生活实际中的繁琐动作，以简练又形象的动作，突出强调实物蕴含的本质和精神实质，从而比生活实际更加鲜明、更加有意味。在《贵妃醉酒》的“卧鱼闻花”中，演绎的内容是贵妃娘娘醉酒而卧的情景，在现实中，一名女子喝醉了而倒地，自然是非常丑陋的。但我们看一看舞台上演员是如何进行演绎的。贵妃由于醉酒，身体轻微摇晃，但动作轻抚，表现出贵妃妩媚动人的体态。然后闻到了花香，停下来观赏，并将面部下伏，轻嗅花香，实际上当然没有花，仅仅是演员用形体的动作来表现这一点，但花之娇艳、贵妃之动人全然体现出来。然后又用手触摸花朵，过程中，双腿交叉逐渐下蹲，直到完全坐地，然后仰卧于舞台上。一幅贵妃醉酒的最终画面跃然于舞台上，沉醉于观众心中。可以看出，前面摇曳的身姿、轻抚花香都是为最后的坐卧仰倒而不断设计的场景。尽管舞台上除了演员自己外空空如也，但是通过演员的肢体语言，完美而“逼真”的表现出了贵妃醉酒的这一妩媚画面。这一戏曲的表现，用花香和女子来形容美好，用摇曳的身姿表现女子的妩媚，一切都规避了醉酒的丑态，而体现了杨贵妃的美貌。这就是对实际生活中的提炼和改造的最典型应用，它超越了自然的真实。