近代湖南民间音乐分期与史学思考

曾娜妮

摘要：近代流行于湖南民间的“巫教”是带有混合性质的，与正统儒、释、道教有差异的民间信仰，也被称作“师教”，在当地分布广泛、历史悠久，其民俗与音乐非常有特点;经过历史的流变，洞庭湖流域的花鼓戏、傩戏、阳戏、灯戏、端公戏里都有“巫”的元素，水路即戏路，“巫乐”以水的贸易通道为载体，在湖南民间形成了独立的音乐文化圈;1919至1949年间，湖南各地的民俗演绎经历了酬神小戏、游神演剧、地方戏剧的演进过程，与各地民间歌舞进一步合流，形成乡村民俗与国家正祀的转换关系，完成乡村地区的民俗传统作为国家正统礼制的转化，表达了民间大众力图在保持地方特色的前提下参与大传统的愿望。

关键词：巫教  湖南音乐普查报告  民间音乐  史学史

中圖分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0014-03

一、早期：流行于湖南民间的“巫”与音乐

有关20世纪早期湖南地区的“巫教”仪式、仪程与音声，“中国音乐研究所采访队”在《湖南音乐普查报告》中留下了非常珍贵的文字资料，其中有关音乐的内容记载如下：

各地巫教的音乐，都与当地流行的民歌、小调和地方戏等有关，所以，各地之间也是互有差异的。例如，新晃的唱腔，以《呵呵腔》一个曲调为主;桃源的唱腔，有《平调》《慈悲调》《飞傩调》《安化调》等四曲;南县应教在打醮中所用唱腔，有山歌、小调、《花鼓戏调》《游船调》等;邵阳的唱腔，有《九州腔》《笑和尚》《半口郎君》《飞云板》《阴皮安川》《衡山牌子》《梳头牌子》《起程牌子》等几十曲;而江华的“梧州师公”，则又有《正一枝花》《反一枝花》《小乐音》《四合子》《观音扫殿》《狮子过坳》等笛吹曲牌，《大开门》《大摆队》等唢呐曲牌，好多器乐曲牌与花鼓戏相同。

上述曲调或曲牌，多数在洞庭湖区还有保留，如《半口郎君》《牌子》等作为“师公”做法时的重要唱述内容，在湖南地区的常德、益阳、岳阳民间都有传承，并已经被纳入了地方级非物质文化遗产项目名录。而像《大开门》《大摆队》等器乐牌子曲，则不仅在“师公”唱述仪式时使用，也在当地的花鼓戏、汉剧、阳戏中广泛使用。

在湖南地区绝大多数的村落里，“巫教”的仪式音乐与当地花鼓戏、滑稽戏音乐是通用的，甚至仪式中常用的手势在当地花鼓里也比较常见，有的艺人既是“巫教”的师公，也是当地花鼓戏的演员。从对湖南地区20世纪80年代尚健在的老艺人的访谈资料上看，很多人都是“师公”出身，精通“巫戏”与“傩戏”，若干个地区的花鼓、小戏以及各个剧种的早期传统剧目都是由“巫戏”与“傩戏”节目演化而成。巫坛艺人兼唱傩戏、花鼓戏、汉剧等剧目，并具有艺人、巫师、农民的多重身份，此风俗由来以久，早在清同治三年《酉阳直隶州总治·风俗卷》里就有相关记载：“案州属多男巫，其女巫谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人。生、旦、净、丑，袍帽冠服，无所不具;伪饰女旦，亦居然梨园弟子以色媚人者。盖巫风转为淫风，其失礼愈不可问矣”。除此之外，洞庭湖流域沅水上游地区的“阳戏”，在《花鼓戏音乐研究》中也归入“巫教”音乐一类，有关“阳戏”的命名与分类，书中描述为：“主东家有何灾难或祈求（疫病、求嗣），由三、四个巫师主坛的法事表演俗称‘阴戏。当病人痊愈或果真家中添丁后，主东家还要再次延巫至家唱‘还愿戏，俗称‘阳戏。这种巫俗与湘西雷同，所以‘阳戏之名在湘西也很盛行，后来去其迷信色彩被固定成为一个剧中的名称了”。除了阳戏之外，湖南地区的端公戏也由“师公”演出。湖区方言里端公就是巫师，端公戏就是由巫师“跳端公”，也是由巫坛分离出来的早期戏曲形式。端公戏发展到了后期时，正式演出也常与巫坛结班，组成“半弹半阳”的半台班，演唱亦花亦傩的大本戏。

二、中期：由“巫教”音乐活动衍生的各类民间戏剧

湖南民间的“巫教”音乐，与湖区各个地方剧种渊源颇深，在20世纪50年代“中国音乐研究所采访队”的《湖南音乐普查报告》中也注意到了这一点，并保留了较为翔实的历史资料：

在师教的法事中间，有些节目，可以说是一种戏剧。如衡阳师教两天的安宵法事中，有一个和神的节目;这一节目，最初是由师公带了面具唱的，后来师公不搞了，就请唱花鼓戏的人去唱了。

将上述早期资料记录与湖南地区“巫教”音乐田野调查材料相对比，活跃于民间的“巫教”音乐，或由早期巫坛转化而来的戏剧节目形式，目前来看至少包含了以下几项：

第一类是傩愿戏与师道戏。这一类戏实际上包含了“还愿”和“傩戏”两个大的部分，有一整套许愿、显愿、还愿的固定程式。过去湖南地区的冬季是傩愿戏集中演出的季节，一年中湖区居民所许的各种愿望如：建房、求子、入仕、长寿、丰收、驱疫等等实现了以后，就要在年底集中请巫师唱傩愿戏还愿。巫师表演傩愿戏时不进戏园与剧院，就在主东家的堂屋门口表演，人数可多可少，少则四人，多则数十人。师公们多数带面具表演，不带面具的只有旦角，唱段多的有几十个曲牌，少的只用一个曲牌，叫上下腔。表演情节复杂的故事时，分工明确，生旦净丑俱全。有的地区的傩愿戏还借鉴了道教的咬铧口、过火海等炫技性展示，很受当地群众欢迎。2010年以后，许多地方将傩愿戏的部分小戏搬上了舞台，如土地戏、姜女戏等，单列为地方非物质文化遗产项目，演唱这类小戏的地方非遗传承人绝大部分是专职演员，少部分是半职业的师公。

湖南各个地区傩愿戏的叫法都不同，如常德地区的叫师道戏;益阳地区叫土地戏或神戏;岳阳地区叫傩愿戏或草台戏，上述种种叫法的小戏都可以纳入到傩愿戏的范畴。过去师公的唱腔有成套数的法师腔、祭戏腔与正戏腔，用二胡伴奏、用锣鼓乐间奏。法师腔与祭戏腔解放前在洞庭湖区是比较常见的，现在还能听到的是“正戏腔”中的若干唱段与曲牌，由散落于湖南民间各社区的业余傩戏团成员在民间传承。

第二类是梅香戏、杨公戏、伏波戏或真君戏。这一类戏多为酬神表演，活动种类较多，所应酬的神仙也多，以水神为主，其中包括了应酬杨泗将军的杨公戏、应酬伏波将军的伏波戏、应酬洞庭湖神的真君戏等。解放前这一类戏通常会在庙会表演，洞庭湖区各个村都有供养的戏班，也都建有水神庙，演出时间长至一两个月，短至一两天，一般从下午四点开始演出，到深夜才结束，有“舞龙舞狮”“对歌”“唱师公戏”“巫道法事”等几项固定内容。过去这一类酬神戏虽然与傩愿戏的目的不同、延请的主东家不同，但演唱的曲牌与演员通常是一套人马，只是酬神戏的规模大些、时间长些、所需要的演员更多、仪式的流程也更繁琐复杂。这一类型的酬神表演在清代前期的湖南地区一直保留官民同祀，民国时取消官祭，变为民间的自发性行为，至20世纪80年代以后此类祭祀仪式逐渐衰弱至消弥，现在偶尔还能听到其中的部分唱腔，已经转化为湖南地区的各种民间小戏曲牌唱段。

第三类是灯戏与端公戏。这一类戏本不属于湖南地区，是四川一带流行的民间“跳神”“跳端公”仪式的通称，但梨园中流行的行话称“水路即戏路”，灯戏经清代中叶在长江水系与洞庭湖水路由巴蜀地区流传至洞庭湖区，形成了洞庭湖区的“梁山调”“包头戏”“端公戏”，合流成为早期“灯戏”的雏形。明万历年间《慈利县志》记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰灯戏”。大致指灯戏包括了“舞灯”与“灯戏”两个部分;清嘉庆十八年（1814年）的《常德府志》记载：“近有为龙灯、水车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。无赖子籍以游食，每严禁之”。可见当时灯戏所包含的游艺内容较广。

笔者查阅2018年地方群艺馆的“花鼓戏资料”中发现：灯戏的许多器乐曲牌与花鼓戏相同，灯戏里的“梁山调”腔系剧种被湖南地区的花鼓戏普遍引入并使用。在对湖南民间的三个花鼓戏剧种（长沙花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏）剧目做整理时，发现了大量对传统灯戏剧目改进以后，加添新的内容而产生的新的花鼓戏剧目，如《刘海砍樵》《柳毅传书》等，故而有部分被采访到的湖南地区戏曲理论家、表演家们认为湖南民间的灯戏与花鼓戏有同源的可能性。

三、晚期：與民间音乐合流的世俗化歌舞表演

有别于地方传统剧目的程式化表演，湖南地区的仪式音声也并不总是严肃、神秘、庄重，也有相对灵活而不拘泥的固定段落，如在仪式音声里加添和穿插许多歌舞元素如：采茶、旱船、花鼓等，有道具、有对白、有角色化妆、有对唱与重唱，有时也配合道士的踏罡步斗与手决，也有模仿北方社火、社戏的元素。在20世纪50年代的《湖南音乐普查报告》中，对“巫教”师公表演滑稽戏的内容有一段惟妙惟肖的描述，记录如下：

师教法事中，也有运用歌舞形式的节目。在武冈的《降先锋》中，由一丑扮和尚，一丑扮何仙姑，丑手执手帕或扇子，两人载歌载舞，表演和尚戏仙姑情节。在武冈的《双划船》中，有用木架和彩布搭成的一条小船，由二旦、二丑、一老旦，五个角色扮成的人物，或在船中、或在船的周围，边歌边舞，作种种表演，唱划船调、鹌鹑调等腔调，很像北方的旱船。

上述节目虽名为“巫舞”，实际上是师教法事中“师公”为活跃气氛而表演的滑稽歌舞，充满了水乡生活情韵。在湖区生活里，船、龟、虾、蚌壳等都是常见事物，师公引入地方滑稽剧目的素材编创了系列小戏，如：二丑执扇表演的《降先锋》，由丑角担任主要角色，头上歪戴罗帽，身着百褶裙，手摇破蒲扇，表演和尚戏仙姑的故事。和尚为讨好仙姑，献殷勤，身段低矮，紧缠不放。用梨园行话说：“旦角几步踮，丑角打转转，转出一身汗，只好舞摺扇”。两丑角边走矮子步，边做相互仰背、晒背的动作，表演幽默逗笑，神态滑稽诙谐，情节逗人捧腹，妙趣横生。这一类表演与湖区滑稽戏《双划船》《采莲船》相类似，也与北方的旱船形式一致。此外还有一旦一生一丑表演的《车儿灯》《猴戏蚌》《虾灯舞》等，皆是师公法事时穿插的“故事歌舞”。

两汉时期的“百戏”表演中，就有杂技、魔术、幻术、情节歌舞、乐队伴奏，是融合多种嬉耍游乐于一炉的“神人之乐”。“巫教”中的表演，“师公”们吸收了民间的各种杂耍、游乐，自成一体，并以之吸引群众，也不像佛道教仪式墨守陈规，需要遵循一套自古相传的规则，所以显得随心所欲、自由灵活。

四、史学思考

湖南各地节目所使用的伴奏乐器不尽相同，类似于端公戏、灯戏、梅香戏与傩愿戏之类的，一般说来，伴奏有鼓、大锣、小锣、云锣、大钹、小钹、牛角、铜角、海螺、唢呐、呐子、笛子、胡琴、大筒、三弦等。这一类从巫坛分离出来的民间小戏，最初的唱腔并没有管弦乐器伴奏，只用简单的锣鼓击节，巫师采用如吟哦般的哼鸣来清唱。后来加入了成建制的乐队伴奏，应该是受到了清代中期流行的皮簧腔系与高腔腔系的影响。早期在仪式中穿插表演《双划船》《车儿灯》之类的民间歌舞时，伴奏乐器常常只用笛子、大筒和简单的打击乐，偶尔加入唢呐使气氛显得热烈些，也多是以舞为主，唱的时候较少。另一类介于舞蹈、魔术与杂技之间的节目如《上刀山》《打碗花》等，音乐的部分则大大地削弱和减少了。

清道光《续修直隶澧州志·风俗志》里记载：“乡市盛鼓吹，扮故事、狮子、鱼龙杂戏……作为玩龙灯时的牌灯、仪仗”。两汉时期的“百戏”中，就有扮动物、演故事的“鱼龙曼延”，湖南地区的“巫教”仪式古风盎然，颇有“百戏”遗俗。在有记载的“巫舞”表演中，与杂技、魔术、武术相关的有《上刀山》《打碗花》《巫婆显神》《打十保佛》等。而以“故事歌舞”作为“玩龙灯时的牌灯、仪仗”记载，则体现了乡村民俗与国家正祀的转换关系，乡村地区的民俗传统作为国家正统礼制的单一部分，一直努力地呈现与“大传统”的一体性，并以此表达了在国家正祀结构中“民间大众力图在保持地方特色的前提下参与、分享和再创造”的愿望。

参考文献：

[1]中国音乐研究所编，徐美辉修订整理.湖南音乐普查报告[J].长沙：湖南人民出版社，2011：432.

[2]胡建国.常德花鼓戏音乐研究[J].北京：中国文联出版社，2009：12.

[3]中国音乐研究所编，徐美辉修订整理.湖南音乐普查报告[J].长沙：湖南人民出版社，2011：434.

[4]王铭铭.走在乡土上：历史人类学札记[J].北京：中国人民大学出版社，2003：275.