传统乐学与民族音乐学关系探微

梁郑光

摘要：传统乐学与民族音乐学是音乐学研究的两大论域，各有自己的侧重方向，但两者存在密切的联系。本文通过对比论述两者之间的关系，意在为进一步研究相关领域寻求更多的学术路径。

关键词：传统乐学  民族音乐学  关系  接衍

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0001-03

一、“分析论域”的关系

无论是对于传统乐学，还是民族音乐学，都有类似于语言学上的“语音学”与“音位学”的关系。对于传统乐学来说，其研究由“律、调、谱、器、曲等的形态分析”以及之外的“音乐文化意義上的分析”这两大论域构成——即构成中国传统乐学的“乐人、音乐机构、音乐制度、音乐观念、音乐审美与文化心理、音乐交流、音乐术语、音乐体裁及其演化、音乐表演各个门类、音乐功能属性、音乐与社会、中国传统音乐文化的贡献、社会发展对音乐文化的影响与制约关系，等等”（项阳语）。必须认识到的是，传统乐学的此两大论域当以静态、客位的研究为主要旨归，且当下对传统音乐本体的探究更多是完成了由形而下开始的起步阶段，距离较深入揭示传统音乐文化的意义内核尚有距离。

与之相对应，民族音乐学则是在音乐形态“静态分析”的基础上，拓展了研究的宽度：多将音乐形态的分析研究置于历时的、动态的、开放的理念中，如音乐人类学学者梅里亚姆提出的“关于文化中的音乐研究”乃至“作为文化的音乐研究”，将“音乐形态分析”的研究同“音乐文化意义”融为一体，同时在二者之间加入对“音乐语义”的思考，这就由两者的相互关系演变为三角关系模式，之后的民族音乐学者大都沿着此思路展开研究，包括美国音乐学者赖斯的研究模式亦无出其右。

二、民间仪式音乐——传统乐学与民族音乐学研究的核心重合

传统乐学所研究的音乐是传统音乐，而民间仪式音乐是传统音乐的一个特殊组成部分。民间仪式音乐主要在带有文化人类学属性的仪式学的基础上逐渐发展起来，且近年来对民间仪式音乐的关注研究主要由民族音乐学完成。可以说，民间仪式音乐是传统乐学与民族音乐学的交叉研究领域。但两者对统一研究对象的侧重有所不同：前者更多的是在音乐本体上以及相关的音乐机构、音乐制度等方面，而后者则更为关注民间仪式音乐所服务仪式背后的民间信仰系统和核心价值观念;前者着重于溯流探源、由今及古，着墨于传统民间仪式音乐文化形态的自身研究，而后者则顺流而下、由古及今，通过深描与分析，重点阐释民间仪式音乐及所承载民间仪式变迁背后的社会核心理念的变迁。

对于民间仪式音乐，我们既要从乐学的角度关注国家与区域用乐的制度，如，中国传统音乐文化受到国家制度的巨大影响和决定性的制约作用——国家一致性和制度保障性，只有在此基础之上才能进一步谈到音乐文化的区域人群对其自身文化的继续影响和贡献。不然轻则文化形态逐渐遭到废弃，重则直接消失或者中断;传统是一条河流，每一次的急流险滩乃至每一阶段的转向流动，传统音乐都有其自身的特殊情况，所以身在传统之中，但要看得清自身的来源，还要能够明白自身当下的特点能够为未来河流的流向起到什么样的作用，也就是确定好自己的坐标，不仅是共时的，更应该是历时的。国家传统用乐制度的解体首先发生在城市，其本质不是其他，而正是农业文明在城市的消失。但在广大的乡间社会，由于农业文明的延续，中华传统的礼乐文明尚有存在的空间，但情况不容乐观。

而民族音乐学对此类问题研究的视角就有多个层面，如最初是从“局内——局外”“主位——客位”的双视角的角度切入，继而逐步探寻与中国传统音乐研究结合的可能性，如今民族音乐学界和传统音乐理论界都比较认可采用“历史的民族音乐学”的方法就已显示出明显的学术新思路。在此理念下，美国音乐学者赖形成的“分析程序→形成过程→音乐学目标→人文科学目标”四个逐级阶段（或目标层次）的研究模式为我们研究自身的传统音乐提供了新的窗口①。因此，民族音乐学比较要关注的方向有：以民间礼仪式用乐为生存方式的艺人们随着社会的变迁，在仪式奏乐过程中：（1）演奏仪式核心代表曲目的技艺是否能流传下去;（2）通晓和掌握各类民间仪式的办事人、高功等目前是否还能像过去一样相同通晓各类仪式流程;（3）确定、明确各类用乐所能够制造的现场气氛，使得局外人能够获得即时的仪式进入感;（4）仪式中间的空当部分，可展示的各种民间化了的音乐及相关娱乐性节目等最近几十年发生了什么样的迭代与变迁，等等。

笔者以雁北阳高县狮子屯乡上梁源村“恒山道乐”的笙管乐为例，李家班的阴阳先生们在进行白事“发阴”前“施灵”日的“诵忏”的仪式中（一日需要完整诵够七次，其中一般是上午诵四次，下午诵三次，诵忏内容多出自道教经韵《赞叹全部》），在下午三次的诵忏间隙，阴阳道士们一改“诵忏”的严肃规矩，利用管子、龙头号等乐器“玩”起了“鹚·耍鼠”（雁北方言，读音ci lao，是“大雁”的意思，鼓匠也称其为“捉老虎”）等游戏，乐器声音模仿人与动物，场面极尽诙谐幽默、热闹有趣，引来众人的不断拍手叫好，还有的人将此与手机网络直接相连，使此技艺在网上同步直播;另外，还有大管、小管以及对管等不同的音色在阴阳们同样曲牌反复吟唱的衬托下所进行的斗曲，等等。而在规定的“诵忏”（水忏经）期间，阴阳先生们个个正襟危坐，脸无表情，所演奏的曲目基本固定，并且也都是令人肃然起敬的：

1.开始《天下通》2.头忏《三宝赞》3.二忏《一盏灯》4.三忏《瑜伽经》5.四忏《十灭罪》6.五忏《北方界》7.六忏《南方界》或《种种无名》8.七忏《妙严经》或《永皈依》或《三代咒》

下午的“取水”仪式音乐，晚上的“召请”“送库”“馔献”“送孤”“聒灵”等仪式程序，都要有相应的固定的音乐。

如晚上的“转献”仪式，（“转献”即是孝子贤孙将供品从院里的“灵棚”转到室内，供给召请回来的鬼魂神灵）就有“三番六转”之说，“番”即“返”，“返回”的意思，即要多次“转献”，以示诚意。在此过程中，“阴阳”道士要与“鼓匠”的音乐进行相互配合，在此期间，先是“一转”，“阴阳”吹奏，一转后，“鼓匠”吹奏;接下来分别是“二转”“三转”，以下是转献时“阴阳”与“鼓匠”分别吹奏的曲目，（较为固定，不轻易改动）：

对于“阴阳”：一转时，奏《种种无名》;二转时，奏《奉献香》;三转时，奏《十灭罪》;对于“鼓匠”，此时演奏曲目也较为固定：一转后，吹《将军令》;二转后，吹《上桥楼》;三转后，吹《上菜》。

若从传统乐学的角度关注，我们可以有这样的结论：雍正禁除了“乐籍”，使专业乐人的“恩主”一夜之间发生了变化，但这并没有影响到他们于职业或半职业地有些“固执地”传承自己的“看家本事”;只是一旦失去了统一的“指挥”，致使城市俗乐泛滥，乡村在恪守自己“礼俗”的同时也在不断地融入具有当地特有的风格或流派的俗乐，各种因素不断杂糅，致使当今我们所见到的礼乐文化不同程度地嫁接到了地区和民族的特色和时代特色：另外，音乐文化的偏离以及传统音乐文化的缺位，在20世纪下半叶以来的民间仪式用乐中表现得尤为突出：一是偏重城市音乐，以艺术音乐的学习为代表;二是偏重娱乐音乐，以流行音乐的风行为代表。受到侵蚀的是民间仪式用乐。在本质上，就是因为没有把握住“大乐学”的整体观而导致“礼”这一主脉的逐渐缺失。而李家班在这一点上很好地继承了民间音乐的体系，使得“礼乐”文化能够从晋北得以保存至今。

民族音乐学则更为强调从历史与共时、主位与客位、局内与局外的关系出发来研究。举一个晋北田野调查的实例：英国学者钟思第②以及中国的学者张振涛、薛艺兵等人，通过对学科本身的深入了解与实践以及对当地传统笙管乐的持有者——李氏道乐班进行长期的蹲点观察后，得出了一条对民族音乐学界都有影响的名言——“想做好当地的研究，就必须穿当地的衣服，吃当地的饭，喝当地的水，抽当地的烟，学说当地的话，学当地的做事方式”，一句话“与当地的老乡打成一片，真正融入百姓当中，不能光是站在局外说事儿”。其一，若钟思第等人若只从音乐形态学的角度进行研究的话，那他记录采访就可以了，不至于直接住在当地15年，彻彻底底成了当地的“一员”，但又能够随时的融入与跳出，对北方多个地区乐社乐班的变迁做了翔实地研究;其二，从某个角度来说，也正是有他们这样能够忘我地将自身完全投入学术、下定恒心要做出一些学问的人，真正激发了我们在经历最初借鉴外来“民族音乐学”的方法来整理传统的“客位观”之后，进入探寻、整理、研究本民族传统仪式及用乐等相关内容的“主位客位相结合”的、新的历史阶段。

三、中国传统乐学与民族音乐学的学科接衍

尽管传统乐学偏重于音乐形态（包括律、调、谱、器、曲等）的分析与技术层面的研究，且与民族音乐学的学科论域各有侧重，但这并不冲突，从某种程度上可以整合成一种全新的学科方法论。另外需要再一次明确：乐本体学只是乐学的一部分，而不是全部等同。传统乐学也关注传统音乐的地理分布，如：进入20世纪下半叶后，各种各样的传统乐种在经学者们的系统调查研究之后，多被被冠以地方名称：有的以主奏乐器的名称来命名，有的是地方与主奏乐器两者合起来的命名，等等。这样方便人们对其进行准确的定位，如“晋北笙管乐”指的就是山西北部的笙管乐种。但与此同时，人们容易将目光停留在一个区域，从而难以形成整体的、体系性的乐学研究思维，如河北张家口、怀来一带、内蒙古乌兰察布、呼和浩特一带的笙管乐便与晋北大同的类似，相较而言，与晋北忻州地区的笙管乐差异较大。如此一来，我们便很难准确地将多地同一体系，一地多个体系的情况涵盖进去。

学术前辈们的对学术赤城之心，足以警醒我们年轻的后辈学子，做表面工作容易，但是“长期有质量的融入与潜入”不仅真的需要学科研究的基本能力，更需要真正地反思能力，从某种意义上来说，这才是真正的本事与功夫。

反过来，通过扎实的田野调查得到的教训也可以证明，如果只是从单纯的技术层面研究音乐，那么如此音乐本体层面的记录与研究割裂了传统音乐的整体性面貌，犹如“盲人摸象”，我们从中得到的文化信息是片段的，这对于研究的深入非常不利，而且也不符合“功能主义”的研究理念，我們极有可能需要返工，但是有些在历史中已经消失了的传统仪式，就难以重新记录。这不能不说是巨大的遗憾。

不得不说，笔者所经历的田野调查深入程度有限，对如此宏大的两个研究论域，研究的储备也稍显不足。但“管中窥豹，可见一斑”，虽然学术之路虽然艰辛，但毕竟能够学习、整理、借鉴、弘扬前辈们扎实且前卫的学术理念，如果能在继续的学习和实践中得到更多的启示，那么没有理由不相信自己能够取得更大的进步。

参考文献：

[1]张振涛著.笙管音位的乐律学研究[M].济南：山东文艺出版社，2002.

[2]张振涛著.吹破平静——晋北鼓乐的传统与变迁[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[3]项阳.伍国栋：中国民族音乐学的开拓与践行者[J].中国音乐，2012（01）.

[4]项阳.中国音乐表演理论话语体系的整体架构[J].中国音乐学，2019（01）.

[5]项阳.理念回归—历史语境下的中国传统乐学与乐本体学[J].中央音乐学院学报，2018（04）.

[6]项阳.传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的民族音乐学”[J].中国音乐，2008（04）.

[7]项阳.中国音乐文化的“大传统”与“小传统”[J].天津音乐学院学报，2006（01）.

[8]杨民康著.音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例[M].中央音乐学院出版社，2008.

[9]中国民间文学集成全国编辑委员会.中国民间器乐曲集成·山西卷[M].中国ISBN中心出版，2007.

[10]乔建中，薛艺兵主编.民间鼓吹乐研究——首届中国民间鼓吹乐学术研讨会论文集[M].济南：山东友谊出版社，1999.