福金《仙女们》舞蹈音乐曲式结构分析

吴孟洋

摘要：由米哈伊尔·福金（Mikhail Fokine）编导，首演于1908年的芭蕾组舞《仙女们》在20世纪初开起了无情节芭蕾“plotless”的先河。本文通过对舞蹈音乐曲式结构的分析认为，正是浪漫主义时期音乐继承和发展了古典主义时期严谨复杂的结构性，并强调个人主观感觉表现和富于幻想性的主题，使得看似无情节的芭蕾组舞呈现出一种内在逻辑的连贯性，并为舞蹈增添了浪漫主义的气质和非限定性的多义表达。

关键词：仙女们  组舞  无情节芭蕾  曲式结构

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0060-04

《仙女们》（Les Syiphides），又名《肖邦组曲》（Chopiniana），音乐直接取材于肖邦纯器乐性的钢琴音乐作品，具有典型的19世纪浪漫主义风格。最初是经音乐家格拉祖诺夫配器后《升C小调圆舞曲》引起了福金的注意，为以此巴甫洛娃编排了的独幕舞蹈作品。肖邦浪漫主义的音乐气质唤醒了沉睡在福金心中已久的对于浪漫主义芭蕾的幻想，那时的帝国剧院里充斥着技巧性的展示和为了赢得喝彩的华丽。福金借用1832年玛丽·塔里奥妮版经典浪漫主义芭蕾舞剧《仙女》曾受到肖邦音乐启发的灵感，象征式的营造出一位青年诗人偶入仙林水泽与仙女们共舞的梦幻。①与之前浪漫主义芭蕾鲜明的人物形象和清晰的戏剧冲突不同，《仙女们》是一部去叙事化的、抒情性、意象性、象征性作品，在体裁上采用组舞的形式，每一个段落都单独成立，舞段与舞段之间没有符合“三一律”发展的情节线索，在音乐选择上也是抽选了肖邦不同时期的音乐作品。整部舞剧短短30分钟，像一串珍珠项链，由一个似有似无的线索或者情绪串联起一颗颗结构完整、精巧独立的舞蹈段落。这种浪漫主义式的回归个体内心、富于幻想性、注重情感刻画的诗化表达，使之成为近代无情节芭蕾的典范。

一、《仙女们》舞剧音乐曲式结构分析

《仙女们》在音乐上选取了浪漫主义音乐最杰出的代表——“钢琴诗人”肖邦的几首作品组成曲组，并由格拉祖诺夫等人配器成管弦乐。作品最早定名为《肖邦组曲》（Chopiniana）福金还为其加了副标题“浪漫主义的幻想”，由音乐组曲为编舞定下基本结构的创作方式也更易于帮助我们理解作品“无情节”的组舞性质。作品每一组音乐和舞蹈體裁对应结构如图：

为了更准确的揭示继承和发展了古典主义时期严谨复杂的结构性的浪漫主义时期音乐，是如何对“无情节”芭蕾组舞呈现出笔断意连、一起呵成的内在连贯性，并在通向内心情感的、个人化抒情上为舞蹈增添了浪漫主义的气质和非限定性的多义表达。以下特别以作品升c 小调华尔兹双人舞部分和降E大调华尔兹Coda部分展开讨论。

（一）升c 小调华尔兹双人舞部分

升c小调华尔兹（作品第64号，第2首），创作完成于肖邦去世前两年（1846—1847年），在调性旋律上隐隐暗含着作曲家忧郁多情生命气质的总结，舒曼曾将《升c小调华尔兹》称为为“心灵的圆舞曲”。作品曲式上继承了早期古典主义时期回旋曲的结构，在复三部曲式（B-A-C-A-B-A）在舞蹈结构上则体现为：双人（慢）、女独舞（快）、双人（慢、快、慢、快）。音乐采用了近似玛祖卡的节奏，不规则的重拍分布透出波兰舞曲特质的民族气息。

首段标记速度为giusto，意为“准确的速度，适合乐曲内容的速度”，在旋律叹息般的流动中，诗人托举着仙女漂浮着延斜线出场，在音乐和声上乐句由主音到属音收拢，营造出如梦似幻的空灵感。回旋曲式插段B段（前32小节）伴奏声部与旋律形成交错的切分节奏，尤其在第4、5小节在倚音空拍的地方配合双人一致的battu，将音乐的灵巧展现无余，烘托出误入仙境的轻灵的神幻色彩。（谱例1）

音乐在绮丽的和声和半音行进的旋律中甜美而略带惆怅地流转缠绕。青年诗人从台侧托举着仙女走向舞台中央，仙女在空中形成Arabesque舞姿，轻盈欲飞，在半音阶如波浪般起伏的旋律中飘浮。

A段回旋曲主题 （33～64小节）音乐情绪快速而活跃，音乐织体上如海浪般催促着、推挤着一组一组在八分音符的六连音下行模进，配合女独舞极速的旋转或连续在第二Arabesque上立releve。勾勒出的仙女灵动典雅的气质。对这一段回旋曲主题三次出现独舞或者双人舞的不同演绎，主题动作的再现和变化，循环往复相互映衬的旋律，不断加深着诗人对这个仙女梦幻世界的熟悉和融入。（谱例2）

C段展开部由升c小调转调它的等关系大调降D大调上，音乐速度也由之前的giusto改变为Piu lento更加地、稍慢地。通过运用长音符组成起三句式的结构，使得音乐的形象更加广阔，乐句首尾相连、连绵不断，在肖邦类似圣歌般的乐句写作中，双人舞气氛缠绵、静穆，各种arabesque双人舞造型和旋转凸显了咏叹调式的色彩。相比升c 小调的委婉多情，它的等关系大调降D大调更加坚定而明朗，配合双人舞大幅度舒展的舞姿造型和相互之间形成的具有拉力效果的对空间的开放与扩展，使得音乐形象和舞蹈情绪相得益彰。见谱例3

在结束段落中，采用了属七和弦到主和弦的和声进行，在听觉上产生一种接近尾声的收束感。连续的八分音符联系起主部和插部的主导乐思，舞蹈也再现了主部和插部的两段主导动作，故事似乎还意犹未尽，熟悉的旋律已经消失在八度音程的主和弦和声之中。

（二）降E大调华尔兹Coda部分

组舞结尾部分采用了肖邦作于1913年的《降E大调华尔兹》（作品第18号，第1首），该曲打破了古典主义时期圆舞曲的复三部曲式A-B-A的结构特征，由引子——单二部主题部（A-B）——复单三部三声中部（Trio）——再现部——尾声五部分构成，加上富于变幻的关系转调、大小调交替运用使得在整体风格上呈现出明朗热情、辉煌华丽、气度恢宏的格调。

一群仙女已进入舞池摆好娴静的舞姿，引子 （1～4）小节，在主调属音上的同音反复，格拉祖诺夫采用管乐嘹亮的音色引出华丽轻快的主题，奠定了明朗、愉快的气氛，为接下来的舞蹈展开蓄势。音乐进入单二部曲式的主题部分，节奏色彩采用“vivo”活泼而充满生机，A 乐段 （5～20）小节是由4个乐句组成的方整性结构，第一乐句从属音开始，仙女群舞成圈形在旋律声部上行二度摸进中斜线做向前的 fermee上场，和弦式线型级进上行的伴奏织体使得跃起的舞步更加轻盈，并带有起伏的律动感。第二乐句旋律声部通过下行二度模进，与第一乐句形成对比，舞步则采用pique 上步releve的小舞姿，含蓄而内敛在中音声部线形级进下行，收拢于主和弦处转身做port de bras 展开花瓣似的群舞造型。此处福金运用音乐结构上的反复记号，第二次反复时另一组仙女从对侧上场，形成两组仙女群舞斜线交叉的对称的舞蹈构图。

这部分主题乐句采用了                的节奏型，这是一种欧洲民间音乐中常用的古老节奏型，广泛被运用于巴洛克和洛可可时期的音乐创作中。②在coda部分舞蹈中几次主题旋律出现在舞蹈上都采用了相同的fermee舞步，不同的是在后面的段落中随情节和情绪的推动变化群舞的舞图构成，起到音乐视觉化的叙事效果。

B乐段（21～37），由四个平行乐句组成 4+ 4+4+4 方整性结构，由轻巧的同音反复和快速的琶音构成的主题，③转调乐段使原本优雅的乐曲中，带着几分活泼的气氛。再带跳音的同音反复处舞者做轻巧的Pas couru，活泼灵动充分契合了音乐和仙女精灵的气质，而在上行的旋律线上女舞者做出对称交错的entrelace呈现出轻盈、袅娜的诗意气氛。（谱例4）

三声中部（Trio）采用复三部曲式（C-D-C），一开始就转入D大调，音乐的色彩也变为“dolce” （优美的、柔和的）。旋律声部四度、三度大幅度跨越的音程中女群舞向前后的做balance，旋律的搖摆和舞姿的起伏在一片如梦的白纱中摇曳。（谱例5）

摇曳的舞步在C乐段结尾处突然变换织体节奏并转由诗人独舞，此处肖邦在音乐处理上采用了波兰民间的音乐风格将重拍落在弱拍上，而在调性上转入降A大调，随着旋律的上行呈现出刚毅、粗旷的气质，男舞者在每一次旋律线最高点炫技性的entrelace，则将这一刚毅、俊朗的英气推向高峰。（谱例6）在复单三部曲式中部休止符的加入，给原本抒情的旋律增添了一份俏皮与灵巧，这部分由仙女独舞展示兼具技术性和抒情性的舞段，再一次强调了远离尘世，坠入仙境的主题。

第三部分的后半段转入了降 G 大调，六连音、三连音的长线条抒情性旋律配合仙女展示技巧性的attitude转，半音的运用使乐句更加柔和、甜美，在旋转中飘忽不定的仙女形象更是在悠荡起的乐句中显得扑朔迷离。（谱例7）

再现部乐段，再现仙女出场时Fermee 飘荡的轻盈舞姿和场景，在舞蹈场面上几何图形变换更加丰富，前后呼应中营造出一种紧迫而壮阔的收束感。尾声 （243-311）小节 ，在旋律主题糅合合并再现了前面几部分的音乐素材，而在舞蹈上也将每一部分对应的主导动作舞句再次呈现。以八度柱式和弦有力的主持续音强调出乐曲刚开始部分的旋律主题，此时青年诗人已经完全融进了仙女队伍，和众仙女一起齐舞。291小节之后的补充终止在回到降E大调音阶如海浪般涌向高音区，急促而有力。在结束的三小节群舞迅速变幻出立体花坛式的构图，中央是青年诗人和仙女，以柱式和弦结束全曲辉煌壮丽、荡气回肠，舞蹈在最后一组回到降E大调主音的八度和弦中错落有致的谢幕。

二、浪漫主义音乐对无情节芭蕾的叙事影响

通过第一部分的分析可以发现音乐本身结构自有一个内在动机、线索、推动情节发展和情绪转换。这些结构对编舞起到很大的叙事功能。正是借助古典音乐，尤其是浪漫主义时期音乐这种个体化的抒情与叙事，使得无情节芭蕾也呈现出起承转合、环环相扣、前后呼应的情节发展，即使表面上较为松散的结构并不能和之前浪漫主义芭蕾的紧凑性和清晰性相比。但却给舞蹈一种典雅、委婉、深沉、不断走进诗化的内心世界的倾向。

例如在《升c小调圆舞曲》双人舞中，随着回旋曲式结构中C段展开部每一次出现，诗人与仙女双人舞之间力的关系也呈现出不同程度的递进。第一次诗人与仙女是追逐的关系，接触也仅限于双手的轻扶，形成如影随形却又带有一定空间距离的舞姿造型。当C段第二次出现时，关系有了递进，由轻扶改成了多把位的托举，动作也呈现出更加和谐的对称性，抒发出此时仙女与诗人情感增进、相互依恋的情绪。音乐对舞蹈叙事的推动还体现在群舞和单人舞、双人舞的配合上。福金利用音乐本身的织体结构，群舞的队形变化不仅仅是为场景造型的布景，而是融进了音乐的伴奏织体或者声部旋律中和独舞双人舞形成相互穿插、错落有致的呼应。这对后来包括巴兰钦在内的音乐芭蕾、无情节芭蕾、交响芭蕾的创作都提供了启示。

三、浪漫主义与白银时代的交锋

从更为宏阔的历史文化背景观察，《仙女们》排演的1908年，在俄罗斯文化史上正处于率先由现代主义诗歌兴起，继而渗透到文学、哲学、音乐、美术各个方面的文化大繁荣、文艺复兴的时代，被称为俄罗斯文化史学者称为“白银时代”。在《仙女们》创作前夕，佳吉列夫、贝努瓦和巴克斯特于1898年在彼得堡创建了“世界艺术”集团，主张艺术应遵循美的规律，为艺术而艺术，以及艺术家的创作自由和个性。④这一时期，福金与佳吉列夫的合作也对其创作灵感的产生形成了巨大的影响。各个文化艺术领域的复兴与创作繁荣，也促使福金芭蕾改革理念中强调建立音乐与舞蹈与各个艺术门类建立平等关系的联盟的思想，⑤并强有力地展现在《仙女们》组舞创作中。

在福金创作《仙女们》时期的俄罗斯艺术界，唯美主义、象征主义等都在努力冲破沙皇俄国时期政治统治下对思想文化艺术领域的束缚与禁锢，努力寻求自由和个性化的表达。《仙女们》中我们既看到了浪漫主义如梦幻般飘渺唯美的诗意气氛，又看到了青年诗人身上象征主义式寄托的编导家个人的精神追求。以及在体裁结构上不受传统古典芭蕾程式化的制约而发展出来的纯意象化的组舞编排形式。在编舞处理上，福金不再拘泥于哑剧化的动作语汇去辅助叙事情节的完整，也不再局限于程式化的A-B-A中间加入coda炫技的古典大双人舞结构。而是为了意境和情绪的抒发尽情地使用arabesque，entrelace 这样轻盈飘逸的动作语汇并配合音乐的旋律起伏和节奏变换产生节奏化舞蹈的整体效果。

四、结语

《仙女们》最初创作时福金将其称为《浪漫主义的幻想》，这部舞剧所展示的自由松散、唯美浪漫、富于幻想性又充满诗意的舞蹈意象开创了无情节芭蕾“plotless”的先河。在19、20世纪浪漫主义运动的浪潮中堪称芭蕾所能代表的鼎峰之作。正是浪漫主义时期音乐继承和发展了古典主义音乐严谨复杂的结构性，并在个人化的抒情性上发挥到极致，使得即使无情节的芭蕾组舞也呈现出笔断意连、一气呵成的内在逻辑连贯性。而浪漫主义时期音乐和声的丰富色彩、调性和速度的自由转换，不和谐音和半音音阶的运用则为舞蹈音乐呈现出更加丰富、深刻而迷人的气质，并为舞蹈的抒情和叙事增添了浪漫主义的唯美气息和非限定性的多义表达。

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