饶余鑑声乐教学体系之呼吸教学解析

●何纯梁

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

一、饶余鑑先生简介

饶余鑑，祖籍广东，成长于上海，中国著名的男高音歌唱家、声乐教育家。饶先生出生于音乐世家，兄长饶余燕为西安音乐学院作曲系教授、著名作曲家（中国复调大师），毕业于上海音乐学院作曲系；饶余鑑先生受兄长启发学习声乐，考入上海音乐学院声乐系，毕业后进入上海歌剧院任独唱演员。改革开放后，受文化部资助，留学于意大利米兰音乐学院，师从声乐教授斯蒂方诺·日内瓦①（Stefano Ginevra）、音乐大师阿尔纳德·曼托万尼②（Arnald Mantovani），开始专业的歌剧表演学习。经过五年的勤学苦练，他获得了意大利第五届诺瓦拉国际声乐比赛和巴西作曲家戈麦斯诞辰一百五十周年演唱比赛的一等奖，并成功举办个人独唱音乐会。1996年先生响应党的号召，回国继续从事声乐工作，开音乐会、办讲座、上讲堂，培养了众多优秀歌唱家和歌剧演员，为中国声乐事业的发展孜孜不倦地耕耘，成为受人敬仰的声乐大师。

饶先生音色优美、纯净，声区转换与过度自然流畅，共鸣饱满、充满泛音，音域宽广；语言发音规范而标准，无论中国作品，还是外国作品都能轻松驾驭和演绎，特别是用意大利语演唱时，语音纯正、发音准确，语感自然而连贯，被瑞士《洛桑报》誉为“比意大利人更意大利化的中国歌唱家。”[1]（P3）音乐处理细腻到位，其演唱经常让人赞不绝口，回味无穷；舞台形象极佳，举手投足英俊潇洒、落落大方，动作有表现力却不失典雅高贵。近年来，先生把自己毕生所学全部奉献给中国声乐人才的培养之中，先后受聘为上海音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院等众多专业音乐院校的客座教授。其教学严谨科学、表达清晰生动、示范准确形象、成效显著，深受好评。时至2021年，先生已年过八旬，仍然坚持上课、辅导，其精神让人感动，被称为专治声乐疑难杂症的“老中医”[2]（P4-12）。今日先生不幸仙逝，令人心痛惋惜，此乃中国声乐教育界的一大损失。笔者作为先生学生之一，跟随他学习多年，受益匪浅，特别是对于歌唱中呼吸的讲解和训练，有独到的方法和神奇的效果。现将先生声乐教学体系中的呼吸教学总结如下，以表对先生由衷的谢意与怀念，也供方家批评指正。

二、科学化、体系化的呼吸理念

饶老师主张科学的歌唱是气息“抚摸”声带。声乐界人所共知，呼吸是歌唱的根本。然而把呼吸讲清楚，且能够让学生运用自如，实为声乐教学之难点。歌唱者欲善其事，必先利其“气”。饶老师认为：优美的声音来自泛音，而泛音源于气息平稳、松弛地推送，好比抚摸一个婴幼儿的头发一般。气息“抚摸”声带包含了多层含义：一是讲清了歌唱中的主被动关系，声带如同提琴的弦，气息好比弓子，声带不主动发力，而是接受气息的吹动从而形成连贯的音响效果；二是气息的力量不能太大，从而造成喉头的紧张，“抚摸”意味着声带的负担要很小，歌唱中要保持声带的健康；三是歌唱者的呼吸水平决定了其演唱水平，音乐的跳动、连贯、上行下行的高低变化、强弱处理都由呼吸控制和完成，因此声乐训练要从呼吸训练入手。练习时多采用U母音，因为U母音很容易获得低喉头位置，形成通畅开放的管道。也会采用如五度内音阶上行、下行，或者三度内音阶的上下行，歌词为“一朵玫瑰花”，这五个韵母分别是i、uo、ei、ei、ua，是意大利语常用的五个母音的简单组合，高效而容易掌握。有时也会用戏曲念腔的方法念出这五个字，念腔的音高保持不变，便于学习者体会稳定的位置共鸣，形成开放、通畅的共鸣腔体，从而获得饱满而美妙的音色。

饶老师教学中强调低位置稳定的呼吸。学生发声、歌唱时要做到横膈膜的肌肉主动发力，如同打针时注射器的推动动作。呼吸要符合自然，否则就会产生多余的力量。歌唱的动力在小腹，丹田发力，推送气息。横膈膜也有向下挡气的力量，形成对抗。用生理学的角度解释就是吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗，两者形成稳定的平衡体系，当气息吸进来之后，吸气肌肉群仍然要保持一定力量，防止胸廓的松懈和怠慢，要稳住两侧肋骨，胸腔开放而饱满，又不能憋得过于死板，影响呼吸的流畅和均匀。注射器的管壁也要有相当的压力，胸口的上支点必须站住，以便形成饱满而松弛的胸腔共鸣。这种低位置的呼吸就是传统声乐艺术所讲的“气沉丹田”。唐代《乐府杂录》记载“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。得其术，即可致遏云响谷之妙也”[3]（P555-556），氤氲可理解为呼吸量大，肚脐是气息出发的点，并且托住声音，而得响彻云霄、绕梁三日的美妙歌声。饶老师声乐教学体系中的呼吸方法与之非常吻合，可见它包含了对古代声乐科学性、艺术性的吸纳和传承，这种低位置稳定的呼吸帮助了许多男高音解决了胸腔紧、喉音的毛病，经他之手后高音变得通透、宽泛、灵活，充满了穿透力和泛音。

饶老师的体系化呼吸理念还体现在“呼吸与腔体打开紧密配合，不能割裂、机械地练习呼吸”上。呼吸半打哈欠进来，发声时再原路返回，这个“半”是体现打开的同时还保持放松。喉咙的挡气也是必须的，否则形不成一定的内压，也会产生嘘声和漏气现象。不仅是腔体，呼吸也一定到建立在打哈欠的状态之上。演唱时呼吸沿着管道的后壁缓缓而上，形成音柱。饶老师的学生普遍都打哈欠打得特别好，这都缘于老师严格的教学。孙砾③在和饶老师学习时曾有二十多天不发声、不唱歌，只练习打哈欠的经历，孙砾当时特别不解，临别前演唱了几首咏叹调，结果大吃一惊，歌唱的状态和声音的质量均发生了巨大改变。笔者追随饶老师学习时也曾遇到困惑，身体很好，有很足的气息，甚至被人开玩笑称呼为“小气锤”，比如歌剧《唐璜》中的咏叹调《到我的爱人身旁》，一口气演唱36拍的长乐句，都觉得很从容，学了一段时间后声音非常漂亮了，竟然气息不够了。饶老师笑着说：“这就对了。因为你原来腔体没有完全打开，胸腔憋着，自然觉得气息很足，现在各个腔体都充分打开了，更费气息了，因此对呼吸的要求更高了。你现在需要改变的是你呼吸的方法，而不是声音，随着你演唱的时间逐步增加，你的呼吸能力也会不断提高。我接触了许多人，为了演唱好这一句，把喉咙憋小，这样三、四十拍也行，但是这是错误的”。

饶老师科学化的呼吸体系还表现在扬长避短的教学智慧和策略上。所谓“科学求同、艺术求异”，歌唱艺术人才也是如此，每个人都有自己的嗓音特点和艺术个性。饶老师不拘谨于固定刻板的训练理念，对于个别人的个别问题往往通过训练，寻找其嗓音的闪光点，即哪个母音、哪种练声曲唱的最好，哪种呼吸方法觉得自己运用的最好，就不断重复、巩固这些声乐“亮点”，从而树立自信、发现自我价值，从而拓展到其他母音和练声曲，所谓“复杂的事情分开做、简单的事情重复做”，一步步把学生训练成发声科学、呼吸深厚的歌唱者。

三、稳定、有力的呼吸支点训练

饶老师很少采用孔空练声曲，多采用卡鲁索（Kalusuo Enrico Caruso）④和蒂托·斯基帕（Tito Schipa）⑤的练声曲。卡鲁索谈歌唱的呼吸时曾说要恰如其分地运用呼吸，既不吝啬也不浪费；说“音既已发出，就必须想到如何使它正确地坚持住，这就要靠呼吸艺术来完成它了。首先，必须使肺部装满气息。一个音若是由半满的肺部发出的，它将失去半份威力，并且很容易唱不准。为了使吸气正确而又饱满，胸部必须向上提，同时腹部往下沉。然后，在逐步驱送气息的时候形成一个和吸气时相反的动作。这样就能使歌唱者吸进和储存充分的气息，当需要的时候就有足够的气息输出，否则将毁坏全部歌唱。歌唱者虽有完善的音准概念和最好的愿望，仍会经常由于缺乏控制呼吸的能力而唱走了调，或发出没有生气的声音。”[4]（P109）饶老师非常赞同这一说法，训练时特别强调稳定、有力的呼吸支点。斯基帕关于演唱送气时“把声音说出来、把高音念出来”的理念，也颇受饶老师推崇，经常借鉴如此方法进行训练，收效甚好。

饶老师认为呼吸的支点就是小腹收缩、向上推送的发力点。练习跳音可以明显体会到支点发力的要领。但是许多人的跳音都不对，常用嘴巴、口腔、喉咙跳，饶老师给学生们训练用气息跳音。吸气推送冲击声带，要在喉咙口上方、出喉咙口后形成声音，让学生把注意力放在呼吸上，不要过多想音色和音高。通过反复地跳音训练后，小腹的灵活性会明显提高，声音逐渐变得有弹性，胸口的紧张感也明显好转。练习时用大三和弦的分解和弦练习跳音，a、e、i、o、u五个母音快速变化（见谱例1）。

谱例1:

对于歌唱水平较弱的、打基础的学生，饶老师会另外布置一些呼吸支点的课后作业。如加强无声训练，体会支点的存在和发力要领；吸饱气息后小腹做收放运动，体会小腹发力；鼓腹与收腹是两个完全相反的发力过程，鼓腹是腹式呼吸的主要动作，收腹是胸腹式联合呼吸法的力量来源，通过反复收放腹部可以体会呼吸支点发力时各肌肉群的运动状态；用“狗喘气”体会小腹的快速收放，在运动中体会发力，在发力中学会控制等。

笔者作为饶老师的学生属于水平程度较高的，关于呼吸支点上课时一般会针对具体作品、特定乐句、音符进行讲解，这种讲解都是紧密结合音乐处理的。在作品演唱中，先生也强调体会支点发力和支点支撑。比如笔者上课时唱《大江东去》，先生要求从第一个字“大”开始，“江”“东”“去”每一个字都要落在支点之上，如同“大珠小珠落玉盘”一般铿锵有力，声音的根基明显是从小腹“丹田”发出，形成明亮、结实、松弛的声音效果。“浪淘尽”三个字虽然乐谱上标记了P（见谱例2），但是仍然要在呼吸支点上发出声音，不能因为音量稍弱就离开了支点的位置。接下来的“故垒西边”曲谱上标记的是PP，很容易给演唱者一种错觉，为了音乐更弱的需要，过度放松了小腹，导致气息提到了胸腔，而自我毫无察觉。

谱例2:《大江东去》谱例片段⑥

即无论声音的高低、强弱、明暗如何变化，声音一定要从支点出发，离开了支点的声音都是不合适的。需要注意的是支点的发力在咬字的字头上，不是在字腹和字尾，所谓“字头有力、字腹饱满、字尾标准”与呼吸的支持密不可分。收放自如、张弛有度，实际上是深厚的呼吸下，演唱者在变（音高、节奏、吐字、呼吸量）与不变（支点不动、腔体打开）之间找到的完美平衡。

饶老师对支点的训练与音乐表现可谓珠联璧合。高音和长音的演唱是呼吸支点的控制难点，特别是音乐的高潮和咏叹部分，由于前期疲劳的积累，加之声区转换等因素，让许多歌唱者产生畏惧感，从而提气，呼吸支点上移。高音上的长音，许多老师要求学生做渐强，饶老师的提法不是这样，而是始终强调喉咙打开后不断送气、再送气。这里的误区在于，强调渐强，学生可能会把力量用在喉咙上，造成喉头的挤、卡、紧，而强调送气，则能保证歌唱的动力来自呼吸，从而放松胸口和喉咙。比如练习《两地曲》的高潮乐段，“啊，姑娘，我的姑娘”，“啊”是弱起小节，支点发力要从“姑娘”开始，“姑”在#f2的换声点上，腔体打开后喉咙需要保持吸气状态，不能用劲儿，所有的力量都来自支点，用气息把声音稳稳地托住，保持腔体向后吸、气息向前送的反向平衡。第二个“啊，姑娘”音高攀升到g2，难度进一步加大，演唱者容易喉咙用力，要把注意力保持在呼吸支点上，不能发狠劲儿，仍然用打开、松弛的腔体美化声音，用流畅的气息保持音高。两个长音都用支点控制呼吸流量，在长音上均匀地做渐强，形成对姑娘真挚的爱的深情咏叹。威廉·莎士比亚曾说：“肌肉与那些对抗他们的肌肉之间保持平衡，通过这种平衡使所有的层次的力度听起来优美和容易。这是他的艺术是隐蔽的，只要艺术家能保持这种平衡，他就基本上不会感到费力”[5]（P43）。这一理念与饶老师十分吻合，支点的力量形成身体上下、内外、前后的平衡，才能达到打开后的自然、松弛状态。

四、灵活的换气、呼吸流动教学

意大利人说“歌唱是呼吸的艺术”“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱”。确实，一个人呼吸的水平决定了歌唱的能力，但是许多声乐学习者往往注重腔体的发力状态，忽略了呼吸的决定性作用。饶老师认为腔体与声音是“标”，呼吸的流动和发力是“本”，紧紧围绕呼吸发力这一根本开展歌唱训练，才是实现最终“标本兼治”的不二法则，这也是老师声乐教学“妙手回春”的又一秘诀。不同音乐作品的动机性格不同，旋律线条多变，歌词含义有别，因此呼吸要适时调整，以适应音乐的需求，才能做到收放自如、张弛有度。这不仅仅是一种教学方法，更是一种声乐美学观念，要深入理解、体会、思考。

饶老师的声乐教学强化呼吸运用的灵活、积极训练。首先，声乐初学者要用大量时间练习呼吸的无声训练，如吸气、叹气、呼吸保持等。腹肌发力的反复练习会大大提升呼吸的灵活性，也能使得在歌唱时对呼吸量的控制变得随心所欲，如同乐队指挥家控制交响乐队的音量、节奏一般。其次，用节奏多变的练声曲训练呼吸的灵活性，如跳音练习、连音练习、音阶级进跳进练习、快节奏练习、慢节奏或长音练习等各种变化，让学习者逐渐认识到歌唱中灵活、积极的呼吸状态。最后，在歌曲处理时根据音乐的需要，找出难点，逐一解决其中换气、气息流动、声音收放处理等问题。在呼吸练习中，老师反复强调适度用力，不能憋气太僵，造成紧张，但也不能过于放松，导致泄气，要在自然的基础上训练、歌唱。

灵活多变的换气方式。歌唱中换气是声乐教学的另一难点，也最容易被忽视，饶余鑑老师十分重视这一方面的训练。一是气口的设置。音乐作品丰富多彩、花样百出，每一首歌曲都有自己独特的特点和内容。演唱者要下功夫进行二度创作，提前设计好演唱的各种技巧运用，包括换气的位置、换气的方式、换气前是否要叹气。换气时吸入的呼吸量要适中。不是所有的气口都需要吸得饱饱的，达到最大的呼吸量。一些快速的、较短的乐句和片段只需要吸入适当的气息，吸气过多也会形成紧张，造成呼吸负担过重。换气的速度与音乐的速度要完全统一，换气就是休止符的一种，而休止就是音乐的一部分，换气要完全融入音乐的节奏之中，才能形成天衣无缝、浑然一体的效果。饶老师参考了传统戏曲的换气方法，如大换气、小换气、偷气、断气、叹气等技巧，并与意大利歌剧唱法中的各种换气范例进行比较，认为换气不分唱法，戏曲与歌曲在换气上是统一的。这就是先生所讲的“科学的东西走遍天下都行得通”。

换气的力度与速度是由音乐的节奏、节拍、旋律决定的。卡鲁索谈呼吸的节奏时说：“很多歌者不能或不愿正确地打拍子。他们是些随意唱的人，不安排好他们的呼吸，而呼吸实际上是在适当阶段声乐演唱的校准者。当然，他们就永远唱不在拍子上……这种严格要求使演唱具有可靠性和歌唱的权威性——很多艺术家不具备的某种东西。歌者可能愿全力和不断保持节奏，他必须这样做”[6]（P295）。

笔者上课时《阿依达》《命运》等歌剧咏叹调扣得最细，可谓精雕细琢、追求极致之美。比如在唱咏叹调《圣洁的阿依达》时，呼吸的节奏变化就十分明显，也是演唱教学的重点。开头一串急促的音符，表达男主角拉达梅斯勇敢请战、争取胜利的无畏精神，伴奏是铜管乐连续的三连音，代表着号召的力量。演唱者的呼吸节奏必须与交响乐队完美契合，形成呼应。之后的的小行板则是对阿依达的圣洁赞美，表达出内心的爱慕，呼吸也变得安静、温和，充满诗情画意，营造出爱情的甜蜜和美好的氛围。这种呼吸的节奏的变化，完全服从于动机、乐句、乐段的需要，体现出“技术服务于艺术”歌唱理念，展示出饶老师对于声乐技巧和音乐分析理解的深厚功力，也印证了其声乐教学完全符合艺术作品、艺术表演所蕴含的内在规律和审美方式。

德国海德堡大学著名声乐教育家塞勒（E.Seiler）在《歌唱的声音》中说：“我们发现古意大利学派在呼吸的正确区别和控制上强调：如果吸气太挤紧的话，就要学习把它约束着，逐渐学会把更多气息填满肺部。这个过程是缓慢的、不露声色的……”[7]（P7）。饶余鑑老师的声乐技术要求总结为三个字“宽、松、通”，都必须建立在自然的、科学的呼吸方法之上，可谓如出一辙、殊途同归。

结 语

明代王骥德在戏曲论著《曲律》中说道“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，意思是再美妙的歌谱也不是音乐，只有经过歌唱家的演绎才能成为“天籁之音”。在这一过程中声乐教育家是实现这一结果的最重要的推动者。饶余鑑老师正是这样的一位难得的“伯乐”，其歌唱呼吸的教学抓住了声乐的本质。声乐大师沈湘先生说：“歌唱的声音是要有生命、有活力、有艺术感染力的，这些都需要呼吸作动力来调整，用呼吸来控制、支持”[8]（P15）。饶余鑑老师在声乐教学中紧紧围绕呼吸训练展开，每一句演唱都是从气息开始，从断气结束，通过呼吸支点控制流量与流速的大小，用支点力量支撑中、高、低声区的转换，用严谨的换气训练形成良好的呼吸习惯，用严苛的呼吸节奏培养良好的音乐感觉。

“谁会教呼吸，谁就是好的声乐教师”，然而科学、严谨的呼吸教学只是饶余鑑老师声乐教学体系中的一个方面。饶老师的呼吸教学与共鸣腔体、音乐分析处理等各方面环环相扣，形成了比较完善的理论体系。笔者以先生的呼吸教学为题，做此论述，也仅为抛砖引玉，让更多的人了解、认识先生广博的声乐知识、深邃的音乐修养、高效的教学手段。一人之见，难免纰漏，只供方家参考、指正。

注释:

①斯蒂方诺·日内瓦，生卒不详，意大利米兰音乐学院声乐教授，饶余鑑留学意大利时的声乐老师。

②阿尔纳德·曼托万尼，生卒不详，意大利斯卡拉蒂歌剧中心声乐指导，饶余鑑留学意大利时的歌剧表演老师。

③孙砾，1979年生，我国男中音歌唱家，武警文工团独唱演员，随饶余鑑老师学习声乐多年。

④卡鲁索（1873-1921），意大利男高音歌唱家，被称为20世纪最伟大的男高音。

⑤蒂托·斯基帕（1889-1965），意大利男高音歌唱家，20世纪男高音三巨头之一（恩利科·卡鲁索、贝尼亚米诺·吉里、蒂托·斯基帕）。

⑥歌曲《大江东去》谱例选自杨孜孜，郑杰，赵丽萍编著《中国艺术歌曲教程》第62页，上海教育出版社2009年版。