21世纪以来东北音乐文化研究述略与反思

●王宇翔

自21世纪以来，“区域音乐文化”逐渐被更多的学者们所关注，成为学术界研究的热点领域。“区域音乐文化研究”发轫于民族音乐学，这不仅是对民族音乐研究方法的补充，更是为我国民族音乐体系的建立提供了新的契机。在2013年杜亚雄指出了我国民族音乐研究的现状：“建立中国民族音乐的理论体系是一个极为繁难的系统化工程，尽管许多学者已经做了大量工作，然而时至今日，体系尚未建立，连一本能够概括中国传统音乐实践的乐理书都没有写出来。”[1]（P51-52）时隔六年后，杜亚雄在《民族音乐学研究中的五大关系——纪念南京会议40周年》[2]（P5-11）中强调了民族音乐学在新世纪研究应该注意的问题，在这些问题的处理中也渗透着“区域音乐文化研究”的理论依据即宏观叙事与微观阐释的结合。东北作为我国北方一个极具特点的文化区域概念，在音乐方面的发展与研究也是我国民族音乐体系不可或缺的重要组成部分。

“中国知网”（CNKI）的统计显示，从2000年1月1日至2020年2月31日发表的论文中包含、涉及“东北音乐文化”及相关内容的总篇目是2019篇。根据论文的研究内容进行了分类与整理（见表格）。

民间音乐研究少数民族音乐研究 区域史研究中俄（苏）音乐文化交流研究总计836 1068 75 40 2019

以上不难看出，对东北音乐文化的研究已经成为学术界的热点之一。少数民族音乐和民间音乐研究仍是学者们主要关注的“传统”领域。东北音乐史以及中俄音乐交流的研究虽然在研究数量上远不及前面二者，但作为东北地区“非传统”的特色领域也显示出极强的学术活力与研究价值。以下，笔者就上述四个方面对近20年东北音乐文化研究进行梳理与分析。

一、民间音乐研究

20年来，东北地区的民间音乐研究所取得的成果主要得益于音乐人类学以及民族音乐生态学研究理论的发展。在民间音乐综合研究中，沈阳音乐学院高颖的研究成果较为突出。从自然地理环境、社会历史背景等方面综合性地探讨了东北民间音乐的产生、流变、传播以及发展。在《社会历史背景下东北地区民间音乐的生产与流行》中，高颖还采用了社会学中的“心理反映等级流行测定法”对特定历史条件下民间音乐流行强度的变化进行了测算，更体现了其研究方法的多样性以及研究角度的综合性。[3]（P130-135）民族音乐生态学仍是民间音乐研究的的主要方法。从音乐本体出发，将音乐的外部形态、内部构造以及其变化运动规律作为研究对象，以揭示东北地区特殊的音乐文化现象。在众多东北民间音乐中已经形成了一批极具东北文化辨识度的音乐形式，如东北秧歌、东北大鼓、东北扬琴、二人转、龙江剧、吉剧等。如果将东北民间音乐文化视为一个有机的整体，那么对于以上音乐形式的研究则奠定了东北民间音乐研究的基石。另外，没有构成统一文化辨识的民间音乐形式也在逐渐地走进学者们的研究视野，诸如黄龙戏、新城戏、吉林琴书等。对于这些音乐形式的关注不仅完善了东北民间音乐的研究，同时也在“小传统”的影响下拓宽了东北民间音乐文化研究的视阈。据统计，东北秧歌、二人转、东北大鼓及东北扬琴研究成果颇丰，成为近20年学者重点研究的领域。

（一）东北秧歌

东北秧歌主要流传于我国东北三省。作为北方汉族民间舞蹈的一个重要分支，东北秧歌在形成初期显示出其独有的地域性与民族性。在表演形式上，东北秧歌也具有浓郁的生活气息与民俗特征。因此，学者们对于东北秧歌的研究是非常丰富且全面的。在艺术风格与动作特点方面比较突出的有铁岭师范高等专科学校艺体学院薛莲莉的《东北秧歌的风格特点及发展变化》[4]（P122-125）；沈阳音乐学院舞蹈学院陆欣欣的《探析海城高跷秧歌典型人物扮相“老”的表演特征》[5]（P187-189）；沈阳音乐学院舞蹈学院张晓蕾的《“手绢”在东北秧歌中的渊源及其演变》[6]（P234-236）；沈阳音乐学院舞蹈学院宋欣的《“由内而外使心劲儿”谈马力秧歌舞蹈之腕子风格》[7]（76-72）；吉林艺术学院穆瑞鹰的《从“一副架”的意象探索东北秧歌的身体语言表达》[8]（94-96）。在近几年的发展中，东北秧歌不再是一种单纯歌舞表演形式，更形成了一种音乐文化现象，折射出极具活力的东北音乐特点。东北秧歌的音乐文化研究也是学者们关注的一个热点问题。比较突出的有吉林艺术学院白石的《东北秧歌由民俗化向艺术化的转变》[9]（P46-47）；吉林艺术学院平原的《东北秧歌与东北地域文化的内在关联》[10]（P48-49）；沈阳音乐学院哈斯的《“东北秧歌”成因及艺术价值探析》[11]（P66-67）；南京艺术学院舞蹈学院于平的《“秧歌”的渊薮与汉族民间舞的文化体征》[12]（P138-150）。

随着东北秧歌文化研究热度的不断攀升，学者们也将研究目光从东北秧歌的生态特点转移到更为广阔的跨学科领域的综合研究。从社会学、人类学、史学、文学、体育学不同学科入手，以发掘东北秧歌多维度、多视角的学术价值。哈尔滨工程大学体训部的赵培禹从社会学的视角阐述了东北秧歌的发展进程和体育文化内涵；[13]（P127-129）吉林师范大学的肖振宇以社会学为依托梳理了东北大秧歌从产生至成熟的历史轨迹；[14]（P53-55）通化师范学院的曲贵卿从艺术人类学的角度出发着重讨论了东北大秧歌在历史与文化变迁中与当代社会关系的问题；[15]（P230-234）吉林体育学院的籍玉新运用新文化史学的研究方法解释东北大秧歌产生、发展和未来走向的历史过程和文化必然。[16]（P88-92）

作为一种业已成熟的艺术表演形式，东北秧歌在民俗活动及日常生活中的普及并不能满足于其传承与发展的要求。如何在高校中更为专业地提高东北秧歌的艺术活力，在保存民间特点的同时更好地展现其艺术魅力，也是众多学者们思考的问题。因此，东北秧歌在高校中的教学与课程建设也涌现了一批研究成果。较突出的有北京舞蹈学院王昕的《广采博收 神韵依存——浅析李瑞林、战肃容教授东北秧歌教材建构的特征》[17]（P88-93）《乔梁东北秧歌教材编创研究》[18]（P125-130）；沈阳音乐学院王嵩妹的《李瑞林、战肃容东北秧歌教材理念与特征分析》[19]（P5-8）；宜宾学院徐艳的《三大秧歌在教学中的风格把握》[20]（P131-132）。

（二）二人转

二人转是极具东北地域文化特色的曲艺表演形式，在东北民歌与秧歌的基础上发展而来，因此也有“小秧歌”之称。对于二人转音乐及文化研究较为突出的有北华大学音乐学院吴贡山的《“二人转”类别东北归属探析》[21]（P136-137）；吉林艺术学院郑秋芳的《东北民歌二人转地域音乐特色研究》[22]（P140-141）；南阳师范学院李卓翰的《东北二人转〈皇亲梦〉在舞蹈创作中的运用》[23]（P202-203）。除了对二人转歌舞的本体研究以外，以二人转为媒介的综合研究体现了学者们对二人转音乐文化现象更深层面的思考。比如延边大学艺术学院陈辰的硕士学位论文《从二人转文化的流变中诠释东北秧歌的雅化特征》[24]，作者从音乐审美层面出发探讨以二人转为代表的“草根文化”向大众审美趋向不断转变的过程。

再比如中国音乐学院曲学选的《民族声乐与二人传融合的实践与思考》[25]（P124-125），在二人转的艺术表演中探究民族声乐与传统曲艺融合的可能性。值得一提的是，二人转作为地方曲艺的传统音乐形式在近年来被全国观众所熟知，这是传统音乐利用现代信息媒体传播发展的成功案例。四川音乐学院的刘小琴在《二人转为什么这样红》中探讨了现代媒体对二人转传播的推动作用。[26]（P158-160）。

（三）东北大鼓

东北大鼓是主要流传于我国东北三省以及北京、天津、河北等地区的说唱形式。在长期的发展中逐渐形成了以沈阳为中心的“奉派”、以营口为中心的“南城派”、以锦州为中心的“西城派”、以吉林为中西的“东城派”、以哈尔滨为中心的“下江派”五大艺术流派。东北大鼓在近20年的研究中取得了重大的突破，其中最具代表性的是沈阳音乐学院冯志莲对东北大鼓展开的系列研究①。冯志莲以历史作为研究线索与脉络，考证了东北大鼓的形成、发展与衰微。同时，以社会调查与科学实证为依据梳理了东北大鼓的现状并对其在现代社会的发展与保护提出了构想与措施。这一系列的研究，为东北大鼓在新世纪的研究提供了较为全面的理论基础。

（四）东北扬琴

东北扬琴形成于20世纪20年代，由东北民间艺人赵殿学开创。作为我国民族乐器扬琴的演奏流派与艺术风格之一，学者们研究的领域主要集中在东北扬琴的发展进程、风格特点与技法探究、作品解读与演奏方法。比较突出的有内蒙古艺术学院陈凤兰的《探究东北扬琴的音乐风格及演奏技巧》[27]（P34-35）；哈尔滨师范大学音乐学院庞卓的《东北扬琴的演奏风格及音乐创作》[28]（P151-154）以及沈阳音乐学院艺术学院周珊的《东北扬琴流派演奏艺术探究》[29]（P28-29）。另外，著名扬琴演奏家、教育家、理论家王沂甫对东北扬琴的发展与壮大具有卓越的贡献，因此，对王沂甫的研究也可视为东北扬琴研究的重要组成部分。较为突出的有西安音乐学院王丽懿的《论王沂甫扬琴颤竹滑竹演奏技法特色》[30]（P74+68）；内蒙古艺术学院陈凤兰的《论王沂甫先生扬琴曲的艺术特色和创新演奏技法》[31]（P119-121）；西安音乐学院赵新芝与春晓的《王沂甫扬琴八大技法探究》[32]（P128-134）；沈阳音乐学院薛文丽的《东北扬琴代表人物王沂甫先生的艺术成就》[33]（P39-46）。

二、少数民族音乐研究

在我国传统音乐研究中，汉民族音乐的研究始终占据主导地位。直至20世纪80年代，我国少数民族音乐研究才逐渐步入一个成熟的阶段。在完善前期基础成果的同时吸收国内外民族音乐学的研究成果，在“研究文化语境中的音乐”这个学术定义中找到了一条适合少数民族音乐研究的方法与道路。我国东北地区居住着多个少数民族，其中以满族、朝鲜族、赫哲族、蒙古族、回族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族为代表。在不同生活方式与风俗习惯的影响下，这些少数民族大多形成了自己独特的音乐文化。在与汉族音乐文化不断交融的同时，东北地区也呈现出多元化的音乐发展特点。从整体上看，东北少数民族音乐文化研究主要集中在两个方面：少数民族音乐的发展与保护和萨满音乐研究。

（一）少数民族音乐的发展与保护

音乐文化是不同民族思维方式与价值观念的重要体现，也是实现自我认知和区别其他民族的重要因素之一。随着社会文化的不断变迁，少数民族音乐赖以生存的外部文化环境被不断侵蚀，少数民族音乐发展逐渐陷入困境。面对这一问题，众多学者也给出了自己的思考。如东北农业大学艺术学院蒋丽、王守宽的《东北地区少数民族民间音乐传承与保护研究——传承原则与途径的选择》[34]（P127-129）；哈尔滨石油学院张建明和哈尔滨师范大学音乐学院王锐的《文化跨界与交融——黑龙江流域少数民族音乐的创新与传承》[35]（P80-81）；哈尔滨音乐学院栾岚的《高等音乐专业开展满族音乐文化教育传承的理论和实践探索》[36]（P34-38+82）；哈尔滨工业大学人文艺术学院张一凡的《从赫哲族音乐考察谈非物质文化遗产的保护》[37]（P68-72）；延边大学金成俊的《朝鲜族传统音乐的现状与展望——以传统音乐的保存为中心》[38]（P79-81）；东北师范大学博雅杰的博士学位论文《为民族音乐文化传承的校本教材开发研究——以锡伯族音乐为例》[39]；齐齐哈尔大学音乐舞蹈学院程丁的《满族音乐文化资源的保护与传承》[40]（P147-151）；齐齐哈尔大学音乐舞蹈学院包明德、杨俊美的《黑龙江省蒙古族传统音乐文化的保护和传承研究》[41]（P135-136）；齐齐哈尔大学音乐舞蹈学院王晔的《非物质文化遗产视域下黑龙江少数民族曲艺音乐的保护与传承——以达斡尔族乌钦、赫哲族伊玛堪、鄂伦春族摩苏昆为例》[42]（P142-147）。

以上研究可看出，学者们在两个方面达成了共识：1.少数民族音乐的发展既要做到最大限度地挖掘各自独特传统音乐文化，同时又不切断与汉族音乐文化的联系；2.高等院校在少数民族音乐发展与传播方面有着非常重要的作用。

（二）萨满音乐研究

“萨满”普遍存在于东北少数民族对人与自然和谐共处的朴素认知当中。作为一种与先祖以及万物沟通的方式，“萨满仪式”也是东北少数民族生活中重要的民俗活动。其中，音乐与舞蹈是整个仪式最为突出的部分，对其进行深入的研究有助于了解东北少数民族自我认知的核心以及在现代文明生活中焦虑的来源。沈阳音乐学院的刘桂腾是萨满音乐研究的重要学者之一。2007年《乐府新声》选取了刘桂腾的部分研究成果以《“中国萨满音乐文化”系列研究》②进行连续发表，分别介绍了满族、锡伯族、赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族、蒙古族、达斡尔族的萨满音乐文化。以上文论从萨满仪式文化的源流；音乐旋律、节奏、文本形态；乐器与演奏、审美与社会价值等方面对东北不同少数民族的萨满音乐文化进行了全面而深入的探究。西安音乐学院的高贺杰对萨满音乐研究做出了这样的总结：“我们的萨满音乐研究，很大程度上是将‘萨满音乐’视为一种艺术表现，其核心便是‘萨满音乐’=‘艺术’”[43]（P328）同时，他也提出了对萨满音乐研究更为深刻的思考：“然而，当我们站在另一个角度来看待萨满及其仪式中的歌唱、舞蹈及神鼓与腰铃的碰撞声响，是否会有其他的答案？”[43]（P326）北京教育学院体育与艺术教育学院的傅聪则提供了“另一个”角度——音乐治疗——从萨满仪式中的“意识转换状态”对比西方音乐心理剧的临床治疗，“展现了传统萨满治愈与现代音乐治疗之间内在联系的客观存在。”[44]（P94）

（三）音乐生态学与音乐人类学研究以及其他

除上述两个研究领域之外，东北少数民族音乐研究依旧在音乐生态学与音乐人类学范畴内关照各自的音乐文化研究。较为突出的有西安音乐学院高贺杰的博士学位论文《因“韵”而“声”——鄂伦春人的歌唱世界》[45]；牡丹江师范学院陆学凯的《宁古塔地区满族民歌音乐特征探析》[46]（P60-61）；牡丹江师范学院初征的《赫哲族伊玛堪音乐特征探究——以<希特莫日根>为例》[47]（P131-133）；南京师范大学泰州学院孙明钰的《延边朝鲜族唱剧音乐特征分析》[48]（P56-57）；东北师范大学伊爱青、刘江峡、刘畅的《锡伯族音乐与舞蹈跨域反哺研究》[49]（P47-54+78）；吉林师范大学音乐学院颜铁军的《科尔沁民歌分类与民间演唱的差异及反思》[50]（P12-22）；内蒙古大学艺术学院杭红梅的《鄂温克族扎恩达勒格音乐特征探析》[51]（P156-158）；齐齐哈尔大学郭旭的《齐齐哈尔市达斡尔族传统音乐文化特色研究》[52]（P5-8+177）。

近年来，以杨民康为代表的学者们在“音乐与认同”理论研究中做出了重大的贡献，“音乐与认同”成为少数民族音乐新兴的研究语境。基于这种新的视角与方法，曲阜师范大学的张林从新宾满族祭祀、节日音乐入手剖析不同“场合”在同一“语境”下的文化构建。在分析汉族音乐与满族音乐文化融合的同时，探索了在个体案例的研究中实践“音乐文化认同”的具体方法：“……音乐需要通过涵义增大的方式与文化整体所体现的文化解释勾连在一起。”[53]（P160）在东北师范大学刘江峡与尹爱青的《东北地区锡伯族音乐文化认同及其音乐文化建构》[54]（P72-80）以及《东北锡伯族音乐文化认同变迁：阶段、成因及其影响》[55]（P31-36）中也体现了“音乐文化认同”的影响。

三、区域音乐史研究

我国的区域音乐史研究始于20世纪80年代，是在民间音乐与音乐通史性研究取得了阶段性成果的基础之上兴起的。很多区域音乐史专著也是在这一时期形成的，其中关于东北音乐史的专著有两部，分别是凌瑞兰与李雨辰合著的《东北艺术史·音乐篇》（春风文艺出版社，1992年）和凌瑞兰所著的《东北现代音乐史》（春风文艺出版社，1998年）。正如凌瑞兰在《东北现代音乐史》自序中所说，这两部专著的推出“使东北从古至今之音乐发展，初步廓出一条轨迹”[56]（自序1）。时至今日这两部专著在东北地区音乐史研究中仍具有极大的学术价值。

（一）东北古代音乐史

古代中原地区将东北各族统称为“东夷”。从称呼来看，东北音乐文化中就存在着区别于中原音乐文化的“基因”。这种“基因”很大程度上是外族音乐文化不断融合的结果。特别是在唐朝以靺鞨为主体民族建立的渤海国，其音乐上的成就便是这种融合的最好证明。东北师范大学音乐学院的金士友在《渤海音乐钩沉》[57]（P96-98+173）中深入探讨了渤海国作为唐朝的附属国在中日音乐文化交流中的重要地位。沈阳音乐学院大连分校的李虎在《丝绸之路视域下的渤海琴传播研究》[58]（P84-92）中借助交通史诠释了渤海国对外交通的海上路线是丝绸之路的组成部分，以此探寻渤海琴向东的传播轨迹，这为中日音乐交流提供了一个新的研究视角。延边大学杨璐的《试论中国关于高句丽舞乐和渤海舞乐的比较》[59]（P81-91）则是从渤海乐的“复合文化”入手辨析了高句丽舞乐和渤海舞乐之间的异同，在厘清这种关系的同时证明了中国音乐对古代朝鲜甚至东亚音乐的影响。作为以少数民族为主体发展起来的音乐文化，在很长一段时间里，东北音乐文化与中原音乐文化保持着千丝万缕的联系。从这个角度来讲，东北古代音乐史不只是东北各族音乐从无到有的发展史，更是与中原音乐文化的交流史。学者们也从不同角度的关注到这一领域的研究，如沈阳音乐学院林林的《从民族音乐学的视角看东北与中原音乐文化交流》[60]（P29-32）；海南大学艺术学院孙毅的《从音乐考古学看中原音乐对东北音乐的影响》[61]（P2-4）。

（二）东北近代音乐史

关于东北近代音乐史研究主要集中在两个时期：沦陷时期（1931-1945）和解放战争时期（1945-1949）。值得注意的是，这一项研究在20世纪90年代就已经取得了阶段性突破。在以吉林艺术学院音乐系吕金藻为首的研究团队的不懈努力下，先后在《艺圃》（《吉林艺术学院学报》）中刊登《东北沦陷区音乐概况（系列）》③《解放战争时期东北音乐概况（系列）》④。特别是《东北沦陷时期的音乐》⑤更是在我国专题史的研究中具有拓荒意义。“它的问世不仅奠定了东北对中国近代地区音乐史研究的领先地位，完善了东北地区音乐概况的历史，也为中国近现代音乐的研究填补了该时期的历史空白”[62]（P12）。

1.“沦陷时期”

沦陷时期的音乐研究以东北抗战/抗联歌曲以及城市音乐文化较为显著。在东北抗战/抗联歌曲的研究方面，中国音乐学院的刘雪英从题材内容、体裁与音乐风格入手总结了抗战歌曲的总体特点；[63]（P78-61）由于缺少专业的创作团体，抗联歌曲主要是以“选曲填词”的方式进行创作。哈尔滨音乐学院的王岩则从这个角度出发，通过个案研究对比俄（苏）歌曲与抗联歌曲曲调的异同，以此说明俄（苏）歌曲对抗联歌曲的影响。[64]（P52-53）同样关注这一问题的还有北华大学音乐学院的吴贡山，在《东北抗联歌曲曲调考源》[65]（P83-85）一文中总结了抗联歌曲三种不同曲调来源。抗联歌曲的研究价值不仅体现在艺术层面，更蕴藏在其巨大的文化与历史内涵当中。长春师范大学的石琳对抗联歌曲研究进行阶段性总结的同时也指出其传承抗联歌曲精神内涵的重要价值。[66]（P122-123）在城市音乐研究方面，以哈尔滨沦陷时期的音乐研究最为突出。哈尔滨音乐学院的王岩以博士学位论文《沦陷时期哈尔滨音乐文化研究（1932-1945）》[67]为基础，展开了系列研究如《沦陷时期哈尔滨音乐文化研究述评》[68]（P56-57）《沦陷时期哈尔滨地区学校音乐活动研究》[69]（P42-50）《沦陷时期哈尔滨放送音乐活动研究》[70]（P70-79+4）。这为构建以哈尔滨为代表的东北沦陷时期音乐史研究理论体系做出了重要贡献。同时“抵制并揭露了日本右冀分子无视历史事实的表现而对殖民统治历史进行美化和虚假宣传，确立以哈尔滨地为例的东北沦陷的文化理论的正确导向。”[67]（P1）

此外，日本殖民统治时期⑥大连音乐研究也是城市音乐研究中值得被关注的部分。比如大连图书馆的李姝先后梳理了这一时期音乐舞蹈与曲艺的发展状况；⑦辽宁师范大学音乐学院的张楠在梳理近代大连音乐流变中，考证了殖民时期外来音乐对大连音乐的影响；[71]（P19-24）关于这一点，江西师范大学音乐学院陈乃良及其学生在《沦陷前东北日侨音乐家及其西乐活动（1904-1932）》[72]（P49-60）着重探讨了以大连为中心的日俄音乐活动；另外在辽宁师范大学音乐学院王兵的博士学位论文[73]（P197-200）的附录三：日占时期的大连文艺组织（1905年-1945年）中对部分音乐艺术组织与活动做了梳理与介绍。

2.解放战争时期

在解放战争时期的音乐研究中，鲁迅艺术学院的音乐活动一直是学者们关注的焦点，由于佳木斯是最早解放的地区之一，1946年鲁迅艺术学院开始分批迁往佳木斯。随着国内革命局势的发展，党中央也将各重要机关学校、文艺机构与团体一同迁往佳木斯。一时间佳木斯成为“革命文化的摇篮”，被誉为“东北小延安”。因此，“鲁艺”“东北小延安”“佳木斯音乐”成为这一时期研究的关键词。佳木斯大学音乐学院的王冰凌在东北鲁艺活动的相关研究中探寻解放战争时期佳木斯音乐文化活动的成长轨迹⑧。哈尔滨师范大学音乐学院的吴鹏在《解放战争时期东北解放区音乐活动的历史意义》中对“鲁艺”北迁进行了分析：“这不仅仅标示着延安革命群体在地域环境和生存状况上的变化，还暗含着其整个社会阶级结构与文化环境的改变。同样，多元化的城市文化氛围，也促使革命文化工作重心做出相应调整以适应这种文化环境的变迁。”[74]（P31）从总体上来看，东北近现代音乐研究正在以“由点及面”的趋势稳步发展。这既有助于深化我国近代音乐史的研究，也丰富了区域音乐文化研究在音乐史学方面的理论成果。

在当代音乐研究中，主要是以音乐家及相关的创作与学术动态作为研究对象，或是分析其作品与创作技法或是评述其学术成就与贡献。其中对著名音乐学家吕金藻教授的学术贡献的评述最为突出。在吉林艺术学院郑艺、翟庆玲等人的文章中对吕金藻教授的学术成就进行回顾并强调了在传播西洋音乐及中国近现代音乐史研究中的贡献。[62]（P11-12）除了对音乐家个案的评述研究以外，对某个地区作曲家群体的考察也出现了新的发展。黑龙江大学艺术学院音乐系对改革开放30年来黑龙江地区的作曲家们进行了梳理，以此来探寻当代黑龙江音乐发展的特点⑨。

四、中俄（苏）音乐文化交流研究

无论是从古代东北少数民族与中原音乐的不断融合，还是近代“列强”与“友邦”对东北音乐生活的影响，东北地区音乐文化的构建都是在不断交流中得以实现的。除了优越的地理位置，与苏联相一致的社会主义阵营以及与俄罗斯联邦的友好关系成为中俄（苏）音乐交流与发展的重要前提。因此，苏（俄）音乐在历史驱使的必然中成为推动东北地区音乐发展的重要因素。关于苏（俄）音乐研究在20世纪90年代便已经成就斐然，进入21世纪更是硕果累累。除了以《哈尔滨西洋音乐史》[75]为代表的著作问世以外，国家级课题的申报为中俄（苏）音乐交流研究开启了一个新的纪元。哈尔滨音乐学院陶亚兵所申报的“20世纪俄罗斯音乐文化对中国近现代音乐发展的影响研究”课题于2007年获准为国家社会科学基金艺术类重点项目。为了深入此课题的研究，2009年，哈尔滨师范大学音乐学院筹备召开了“2009中国哈尔滨·中俄音乐交流国际学术研讨会”。此次研讨会设置了多个研究专题，与会专家和学者从中俄音乐交流史论、俄罗斯音乐教育理论及中俄音乐教育比较研究、中俄音乐美学思想研究、俄罗斯作曲家及作曲技法研究、俄罗斯音乐风格与表演体现研究、现代哈尔滨与俄罗斯音乐文化交流研究六个方面进行学术讨论。此次研讨会的成功召开，奠定了东北地区以哈尔滨为代表的中俄（苏）音乐文化交流研究的中心地位。“中国哈尔滨·中俄音乐交流国际学术研讨会”也成为东北乃至全国重要的国际学术会议。

在这次国际学术会议的推动下，东北地区中俄（苏）音乐研究不断深入。在历史材料的建设方面，黑龙江大学艺术学院的胡雪丽在《20世纪早期哈尔滨音乐活动的俄文资料考究》[76]（P59+67）中从俄侨报刊、回忆/著作以及研究协会的俄文资料收藏三个方面举例说明俄文史料收集整理的途径与方法。哈尔滨音乐学院的李然在博士学位论文《社会学视域下的中苏音乐交流——以苏联音乐专家在中国（1954-1960年）为例》[77]中梳理了专业音乐院校、音乐团体以及国务院、文化部中的苏联专家活动。在做社会学阐释的同时，系统性地构建了这一时期中苏音乐交流的史料。值得注意的是，早期生活在东北的苏（俄）音乐家中有很大一部分属于犹太籍，这些犹太籍音乐家并未组建自己的音乐团体，而是依附于俄罗斯音乐团体。黑龙江大学艺术学院的胡雪丽以此展开了系列研究：《20世纪上半叶犹太音乐家对哈尔滨音乐艺术发展的影响》[78]（P38-48+130）《20世纪上半叶犹太音乐家的舞台艺术》[79]（P124-127）丰富了中俄（苏）交流史的研究成果。2013年“一带一路”国际合作倡议的提出为中俄音乐文化交流提供了新的研究视角。哈尔滨师范大学音乐学院的石丹在跨境民族音乐、音乐教育、民间音乐文化方面总结了“一带一路”背景下黑龙江与俄国音乐文化交流的重要意义，同时也提出了兼具创作与表演性音乐人才的缺失会导致中俄音乐交流中原创性薄弱的问题。[80]（P58-61）黑龙江艺术学院的张立明与黑龙江民族职业学院的郭扬也注意到音乐人才培养对“一带一路”背景下中俄音乐文化交流的推动作用，并以此提出了中俄大学生艺术培养基地建设的构想。[81]（P194-195）

五、成就与反思

综上所述，东北音乐文化研究自进入21世纪以来，在诸多方面已经取得了丰硕的成果。从整体上看，呈现出以下特点：

（一）研究理论与视角的突破

研究理论的深入与多维度的视角为东北音乐文化研究注入了新的活力。尤其体现在东北少数民族音乐研究以及音乐文化交流研究方面。首先是关于“音乐与认同”关系的研究。这一研究于20世纪90年代，被国内学者广泛关注。杨民康在《“音乐与认同”语境下的中国少数民族音乐研究——“音乐与认同”研讨专题主持人语》中回顾了这一理论的形成并总结了我国少数民族音乐与音乐认同关系研究的成果。曲阜师范大学的张林正是基于这一研究理论以新宾满族作为对象展开了系列研究⑩。证明了这一理论在东北少数民族音乐文化研究中实践的可能性。其次是基于“一带一路”视角下对中外音乐文化交流研究。此外，“一带一路”也推动了区域族群和跨界族群文化交流研究的深入。2019年在牡丹江师范学院召开了“东北亚区域跨界族群音乐文化交流国际研讨会”，此次会议为拓宽东北亚跨界族群音乐文化研究学术格局提供了大量的理论依据。

（二）以国家项目为依托的专题性研究

国家级课题的立项对东北音乐文化研究起到了关键性的推动作用。2001年，前丹东市文化局研究员、沈阳音乐学院硕士生导师刘桂腾的《中国东北少数民族萨满乐器研究》被列入“全国艺术科学‘十五’规划课题”；2007年哈尔滨音乐学院陶亚兵的《20世纪俄罗斯音乐文化对中国近现代音乐发展的影响研究》获准为国家社会科学基金艺术类重点项目；2009年沈阳音乐学院冯志莲的《东北大鼓艺术流变研究》获准为国家社会科学基金艺术类重点项目。以上三个国家项目的获批，加快了东北特色音乐文化研究的脚步。在开展子课题系列研究的同时，也带动了相关领域的研究。逐渐形成了以萨满音乐、中俄音乐交流以及东北大鼓为中心的专题性研究。专题性研究的形成在深化该领域研究的同时，进一步推动了东北音乐文化研究体系的建构。

（三）形成了以地方音乐高校为中心的研究群体

东北的地方高校是东北音乐文化研究中的主力军。在近20年的研究中，沈阳音乐学院、哈尔滨师范大学音乐学院、哈尔滨音乐学院⑪、东北师范大学音乐学院、吉林艺术学院在研究课题的深度与广度上都有较为全面的把握。除此之外，一些地方高校在某些研究领域已经形成了具有代表性的特色研究，这在少数民族音乐研究中体现得尤为突出。比如齐齐哈尔大学的达斡尔族音乐研究；黑河学院的鄂伦春音乐研究；佳木斯大学的赫哲族音乐研究；延边大学的朝鲜族音乐研究；内蒙古大学与内蒙古师范大学的蒙古族科尔沁音乐研究。以地理条件与当地特色文化作为出发点的音乐文化研究，更有利于其音乐文化的传承与保护。在本土音乐教育体系和课程的建设方面也有非常重要的作用。既体现了地方高校对本土音乐文化的学术科研价值，也见证了地方高校对本土音乐教育建设与发展所做出的努力。

东北音乐文化研究已经取得令人瞩目的成就，但在欣慰之余，也应该清晰地认识到，东北地区音乐文化研究体系尚不完整。一方面缺乏研究理论的支撑，另一方面缺乏较为全面的研究对象。

东北音乐文化研究的成果主要集中在民族音乐研究当中。在这些成果中不乏一些新的研究视角与方法，但整体上仍缺乏系统的研究理论，特别是能够进一步深化东北地区音乐文化研究的区域音乐文化研究相关理论。因此，在理论体系的构建中对区域音乐文化研究成果的借鉴是必要的。近年来，区域音乐文化研究成绩斐然。西安音乐学院李宝杰教授在2014年出版的《区域——民俗中的陕北音乐文化研究》[82]是该领域又一部学术力作。该书为东北地区音乐研究理论体系的构建提供了参考：

首先，重构研究对象与内容的关系。与传统的音乐研究不同，作者没有从音乐外部形态入手，从而深挖其文化内涵。而是将音乐视为一种“发生事实”置于整个区域的相互关联中把握其存在的意义。由此，研究对象从“静止”“被观察”的形态个体转变为“动态”“可体验”的现实存在。相应的对音乐形态的分析与文化内涵的研究不再是“先后”的顺序，而是“同时”进行的，音乐与文化产生了“共时性”的关系。这一转变有助于“透过音乐与其他文化事象的相互关联，寻找音乐文化赖以生发和存在的物质和精神本源”[82]（P4）。东北民间音乐与少数民族音乐也存在着多重的文化属性，音乐外在形态是作为其研究对象的某个方面，其背后蕴藏的文化内涵也只是这一个方面所体现出来的。由“一个方面”的研究“拼凑”出来的东北音乐文化，仅是“一个方面”之于“多个方面”的数量差异，无法在区域内部形成相互作用的文化共生系统。因此，在东北地区的文化关系中重构研究对象，有利于形成具有东北特色的研究语境。

其次，建立与理论方法相统一的研究视角。作者从民俗角度来解读音乐与文化的共生关系，为陕北音乐文化确立了一个研究范畴。从另一角度来看，也是民俗学与音乐学的交叉性研究。但到底是音乐学视角下的民俗研究，还是民俗学视角下的音乐研究。这个问题在重构研究对象与内容关系时就已经得到了解决：音乐与文化是“共时性”的关系。对其相互作用以及区域中产生相互联系内容的挖掘才是这一视角研究的根本。因此，在研究中确立统一的研究视角有助于规避交叉学科研究中出现的问题，明确研究任务与性质。跨学科、多学科研究已经普遍存在于东北音乐文化研究中，在引入不同学科研究方法的同时，重构研究对象与内容也是必然的。只有能够以音乐学为第一研究领域的研究对象才会满足东北音乐文化体系的需要。

正如上文所述，东北音乐文化研究对象主要集中在民间音乐研究和少数民族音乐研究当中。相比之下，在区域史研究和中俄（苏）音乐文化交流研究的数量上有明显的不足。这一现象产生的原因，一方面是独特的地理条件与多民族杂居的历史文化背景影响了研究者们对东北音乐文化研究对象的选择；另一方面，也最为重要的是区域史研究与中俄（苏）音乐文化交流研究的相关史料建设的薄弱。

田可文曾在《〈台中县音乐发展史〉编撰的特征及困境》中指出“音乐史研究需要音乐史料学的支撑。因为，研究历代音乐史的印迹，就需要史料文献来阐明音乐历史的真实。”[83]（P82）由此可见史料建设对于区域音乐史的研究起着至关重要的作用。但是音乐史料的构成本身就是非常复杂的。不仅仅是编撰成册的古籍、史书、档案或是出版发表的专著、期刊、作品、乐谱等文献材料。还有许多其他形式的史料如乐器、文物，甚至是与其相关的实物材料。近年来，随着“口述史”的兴起与发展，音乐史料又从“静态材料”向“动态材料”转变，这对东北近现代音乐的相关研究影响逐渐扩大。目前，有关东北地区音乐史与中俄（苏）音乐文化交流史料的建设尚处于“拓荒”阶段，虽然在20世纪90年代已经出现了如《东北近现代音乐》的学术力作。在推进东北区域音乐史研究的同时也为相关史料建设与研究提出了挑战。从史料建设的方法上来看，东北音乐史料的相关研究还是以“静态”的文字材料为主，辅以“动态”的口述史材料。从史料建设的时期来看，近现代音乐史相关材料的建设优于古代音乐史料建设。尽管如此，在浩如烟海的史料研究中，其成果的取得也是难能可贵的。

在东北近代史相关史料的研究中较为突出的是王岩的博士学位论文《沦陷时期哈尔滨音乐文化研究（1932-1945）》。文章以“沦陷时期”的发行三种报刊即《滨江日报》（后改称《滨江时报》）、《北方画刊》、《哈尔滨午日新闻》为主，在截选时期内对其进行分析与整理。在中俄（苏）音乐文化交流相关史料的研究中较为突出的是李然的博士学位论文《社会学视域下的中苏音乐交流——以苏联音乐专家在中国（1954-1960年）为例》文章主要以截选时期内的原始档案为主，重建苏联专家在我国音乐院校、音乐团体以及相关文化部门的活动情况。同时采用了“口述史”的材料研究方法，先后走访了苏联专家的学员。将有关当事人的回忆与档案相结合做到“动静结合”的全貌分析。这两篇博士论文在相应的史料建设上都取得了突破性的成就，奠定了相关研究理论的基础。

东北音乐文化研究体系的搭建旨在建立一个全面的、多角度的研究语境和理论方法体系。在理论体系搭建中应该内外结合，拓展学术视野。在持续推进和深化已有研究成果的基础上，吸收国内外相对成熟的研究视角和方法，补足东北音乐文化研究的某些理论不足和缺失，充分发挥东北区域音乐文化在我国民族音乐体系建立中的影响与作用。

结 语

东北音乐文化研究在今天取得的成就，很大程度上要归功于“区域音乐文化研究”的发展。但是，“区域音乐文化研究”与东北音乐文化研究关照的研究对象存在一定的差异，二者不能完全等同，这也是进一步深化东北音乐文化研究的重要前提。在2009年-2019年之间成功举办的“全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会充分展现了地方院校在建设区域音乐文化方面的学术活力。2017年与2019年的第五、六届“区域音乐研究暨第一、二届丝绸之路乐舞文化学术研讨会”也体现了“一带一路”政策对跨区域音乐文化整合的作用。以上足以表明，东北音乐文化研究正处在一个强有力的环境当中。相信，在诸多有利因素的推动下，东北音乐文化研究一定会有更多新的成果与突破！

注释:

①该项研究成果以《东北大鼓的历史与现状研究(系列)》为题，收录在《辽宁省哲学社会科学获奖成果汇编（2007-2008年度）》由辽宁大学出版社于2010年12月出版。该系列研究共包含四篇论文：冯志莲《东北大鼓生成新探——北大鼓系列研究之一》（之二、三、四），分别刊载在《乐府新声》2008年第2、3、4期和2009年第1期。

②该系列研究共包含八篇论文：《中国萨满音乐文化系列研究（之一）满族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之二）蒙古族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之三）赫哲族萨满乐器》《鄂伦春族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之五）鄂温克族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之六）达斡尔族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之七）锡伯族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究（之八）萨满音乐文化的基本特征》，分别刊载在《乐府新声》2007年第1、2、3、4期和2008年第1、2、3、4期。

③《东北沦陷区音乐概况》是吉林艺术学院音乐系音乐学教研室承担的科研题目。该选题是吉林省教委、吉林省社科规划办重点科研项目；《艺圃》自1986年第2期连载。

④《解放战争时期东北音乐概况》是吉林艺术学院音乐系音乐学教研室承担的科研题目。该课题是吉林省教委重点科研项目；《艺圃》自1986年第1期起连载。

⑤收录于《长春文史资料》（1989年第2辑）中，系将发表于《艺圃》中关于“东北沦陷区音乐概况”研究的文章重新整理。

⑥日本殖民统治时期为1905-1945，在时间上并非完全属于“沦陷时期”，但在音乐史研究中与“沦陷时期”音乐史研究具有相似性。

⑦相关研究参见：李姝《殖民统治时期大连音乐舞蹈艺术流变》《日本殖民统治时期大连地区的曲艺活动概述》，分别刊载在《大连近代史研究》（大连市近代史研究所，旅顺日俄监狱旧址博物馆主办）2013年刊和2014年刊。

⑧相关研究参见：王冰凌《东北鲁艺的艺术实践活动——以东北鲁艺文工团二团为例》《“东北鲁艺”史料考辨二则》《浅谈“东北鲁艺”的艺术实践活动》《解放战争时期佳木斯市群众音乐活动》，分别刊载在《戏剧之家》2012年2月上半月刊、《乐府新声》2013年第2期、《长春师范学院学报》2013年第7期和《北方音乐》2020年第9期。

⑨相关研究参见：彭川，李毅波，胡雪丽《改革开放三十年黑龙江音乐创作的发展研究（一）（1978年-1988年）》、彭川，毛海英，苗笛《改革开放三十年黑龙江音乐创作的发展研究（二）（1989年-1998年）》、彭川，石宁宁，李毅波《改革开放三十年黑龙江音乐创作的发展研究(三)（1999年-2008年）》，均刊载在《北方音乐》2011年第12期。

⑩相关研究参见：张林《宗教认同重构与信仰体系转换——新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐文化》《新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐中的文化认同》《新宾满族节日音乐文化建构的认同差序特征》，分别刊载在《中央音乐学院学报》2018年第4期、《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2019年第4期、《中国音乐》2020年第6期。

⑪哈尔滨音乐学院始建于2016年3月，在东北音乐研究方面很多是继承了哈尔滨师范大学音乐学院的研究成果，并进一步深化。