缺失的一环：“千禧一代”对你说

王雅婷

不知从何时起，人类开始喜欢给自己的后代和先辈分批命名。名词命名法：“大萧条一代”“垮掉一代”“婴儿潮一代”“网生代”“新冠一代”；以字母命名：“X世代”“Y世代”“Z世代”；更简约的数字命名：“70后”“80后”“90后”，后来分期缩短，“90后”又分为“95后”“00后”“05后”“10后”……代际命名的乐趣与智能手机层出不穷的型号同步，人类癡迷于将一大群人按标签分类。

“千禧一代”曾经是人类型号中最新的一代。但是，“千禧一代”是一个模糊而有争议的概念，没有一种确切说法指出“千禧一代”究竟该从哪一年算起。在不同的语言文化中，“千禧一代”所覆盖的时间段有所交叉。在美国，“千禧世代”指20世纪80年代末到90年代末出生的人，也就是“Y世代”，“80后”和“90后”。而在华人世界中，“千禧一代”指的是千禧宝宝——千禧年之交出生的孩子，因此“千禧一代”被压缩为1995年至2009年之间出生的人，即“Z世代”，也即我们所说的“95后”和“00后”。在“噢，孩子们！——千禧一代家庭史”展览中，“千禧一代”的概念沿用中文语境中的“千禧一代”，更具体来讲，本次展览的主角均是2000—2003年间出生，他们是“千禧年之交出生，新冠元年成人的孩子们”[1]。本文的“千禧一代”也沿用了这一定义。

在过去20年的时间里，“千禧一代”长期处于未成年人的状态，因此，“千禧一代”处于一种行动客体的状态，他们被观察、被描述，被照顾、被教育，被揶揄讽刺、被不屑一顾，被长辈开涮、被奇观化。关于他们的说法层出不穷：据说“千禧一代”说每句话都要以“我”开头，但他们的声音很少被当真；据说“千禧一代”不爱接电话，尽管他们一出娘胎时小手就攥着手机。“千禧一代”所在的语境经常带有贬义，“一个四面楚歌的千禧一代”“一个没出息且失业的千禧一代”“千禧一代的广泛焦虑”……总而言之，“千禧一代”是人类从同族中划分出的年轻他者。他们被称为“他们”，他们张口无声。他们是上幼儿园的，他们是上小学的，他们是今年参加高考的，他们是找工作读研的，他们是你们的丫头、小子——他们是孩子们。

如今，这些千禧年之交出生的孩子们正在登上时代的舞台。一方面因为他们已经成年，另一方面是他们自身掌握着新媒介的变革力量（是的，他们出娘胎时就手里攥着手机）。

我是“千禧一代”。和其他许多“千禧一代”一样，我已成年并试图在这个世界上建立一个落脚之地。我们的家庭史展览，是试图回溯各自家庭的历史，从理清的一条条长线中，组织起描述我们自身是谁的语汇。这份雄心和努力在当下无比珍贵、易碎。因为自上中学以来，我们所接触的历史是一个在手的概念，历史是一门科目，是不容辩驳的既定事实，而我们只是渺小的学习者。

在我们“千禧一代”的成长过程中，有一个节点的出现改变了我们对历史的认知。在2010—2015年左右，iPhone4面世并打入中国市场，社交网络与自媒体平台大量涌现，世界范围内出现了互联网文化飞速发展的5年，那是新冠危机与保守主义返潮前最后的加速下旋：“后iPhone-前特朗普时代”。彼时，我们刚从小学迈入中学，智能手机纷纷出现在我们的桌洞里。人手一部的智能手机极大地放大了以往电子媒介记忆与传播的功能。每个人，随时随地用手机记录、存储、分享，这种可能性改变了我们认知历史的方式：较近的历史不再是被教授的事实，也是一种可以保存为副本的生活经验（lived experience）。数码媒介的副本极易保存，数码复刻物可以有无数个分身而灵韵不散，史料被存储在本地，史料被存储在云端，每个人都拥有了自己版本的历史。近10年，以家庭史为题材的非虚构写作、影像作品和其他艺术创作成为“千禧一代”的使命接力（无论是狭义或广义上的“千禧一代”），与“家庭史热”相伴的是社科研究中口述史、田野调查、民间写史的热潮，这都借助了数码媒介的副本化。在由媒介构成的当代生活的紧迫中，我们又通过媒介为历史保存副本，这是一种突围策略。

在这变革的媒介环境下推想：既然每个人都可以保存和传播各自的历史副本，那么，如果我们（千禧一代）把各自家庭的故事拼在一起，让这个样本数量尽可能广，将这个项目尽可能延长，这是否就是一部由未来之人写成的中国近现代史？将各自长辈的故事集合起来，就是一部合著的史记。将我们在写作过程中各自祖辈的遗物、信物收集起来，就成为历史证物。[2]

你可以想见，在我们30位叙述者的故事中，主人公来自天南地北，经历迥异，却有共同的脉络，也就是随着大历史趋势而起伏。比如土地改革、“文化大革命”、改革开放，是在每个同学家庭时间线上都出现的转折点。让我尤其感兴趣的，是个体生命轨迹如何应对大历史事件？不同的反应将我们的家庭命运引向不同方向，这种反应即个体身上的时代烙印。这也是展览视觉设计的出发点。在主海报上，红、黄、蓝三条象征着无数家庭历程的时间线交错、重叠，时间线的形状弯曲为蝴蝶翅膀，一些数字年份标注在蝶翅的沟壑与蜿蜒处。每一条彩线代表着一个家庭的20世纪历程，而所标注的数字，是在阅读各位同学的写作后我总结出的各位家庭史的关键年份。最早的年份是季俊豪的外曾祖母出生的日期，1928年；从1951年到1958年，在多位同学故事中反复出现，这是我们祖父辈所经历的土改岁月。1968年至1974年也密集出现，因为这是我们父母出生的年份；1978年改革开放自不用说，几乎所有蝴蝶翅膀线条都在此处弯曲，历史走向发生了变化；20世纪90年代后数字变得密集，我们的父母上大学，结婚，工作或下岗。

选择蝴蝶翅膀，是因为在自然进化中，蝶翅形状都整体类似，但每一种蝴蝶翅膀又形态各异，如所有家庭的走向由宏观历史浪潮主宰，而每个家庭面对历史事件的反应不同，因此弯曲的轨迹各自不同。而空间分布上，蝴蝶在我国分布广泛，物种丰富性高，每一地域都有当地特殊的蝴蝶物种；家庭史料的展出似于以蝴蝶标本考察物种全貌。时间线与蝶翅，也体现在展览设计中。如在二楼展厅展出的28份家庭史写作别册上，每个别册打开后都是一对彩色蝴蝶的翅膀，每一个都对应着一种我国的蝴蝶品类。我在《中国蝴蝶图鉴》中查找了每一个同学家乡常见的蝴蝶，勾出其形状，因此每个同学的家庭故事对应着一种本土蝴蝶。观众在观展时取阅别册，就像在收集蝴蝶标本。如果能以一叶知天下秋，那么汇集各地的家庭史样本是否可以重新认识中国？

通过制作展览，千禧一代从叙述对象变成了叙述者，从被行动的对象变成了行动者。在展览中，不仅文本内容是我们思考的结果，展览的搭建也是我们劳动的产物。许多报道中聚焦于家庭史的写作部分，但让我觉得有趣的，是北大同学的实践能力。我们这些人，没有任何策展和展览相关的经验，没有做策展、预算、物流或者设计的经验。布展的师傅震惊于我们竟然没有展厅设计稿，竟然只预留了一天半来布展，展区划分凭借着一种盲目自信中的即兴决定，我们讨论了一下，觉得行，就去做了。在布展的一天半里，有至少20名同学来帮忙，许多前来的同学并不是参展的同学，而是他们的同学和同学的同学。他们一听说有同学在798搞了一个展览，布展缺人手，就立刻赶来了。从早到晚来帮忙的几拨人，来时互不认识，晚上离开时仿佛战友。看到大家热情高涨地投入，我知道这是为什么。因为这是我们的故事、我们的展览，因为我们厌倦了纸上谈兵，我们渴望动手做点东西。在这群人的身上，我看到了将想法变为现实的能力。

开幕后，有一个问题在研讨会中反复出现：我们的展览是否有资格被称为艺术展？这个问题延伸为：什么东西能被放进美术馆？甚至会触碰背后更基础的结构：何为艺术？以我最近的观察，两件事情非常有趣，与我们的展览有异曲同工之处。在2021年11月28日开幕的OCAT研究型展览方案入围展上，一个是关于围棋与人工智能的展览（杨之彦与陈嘉艺策划）将美国围棋协会自制的《围棋民谣》（American Go AssociationSilly Songs，2019）放在展厅中播放。画面上，三个围棋协会的会员边弹边唱：“每每布局还不错，却因大块被杀只能哭泣。”这样通俗搞笑的音乐原本的发布环境是Youtube或抖音。另一个是最近的一则报道中，一位英国小女孩在听妈妈讲述博物馆的功能之后，把自己捡到的最心爱的石头放进了博物馆（Bethan’s Rock，2019），希望参观者都能欣赏到这块石头的美。上述两种，一个是生活经验的媒介副本，一个是生活经验的珍本。与家庭史的展览一样，这两种进入展览空间的展品并非当代艺术品，他们的作者也不是艺术家。他们和奶奶纳的鞋垫子、爷爷的高考证书一样本来无法进入美术馆。因为这种活动“不像”是当代艺术，更“像”是农场作物秀、邻里鲜花种植大赛、小区的书画展。

曾经，一旦好的设计进入传统博物馆，就预示着这一物品的社会功能已死，只剩下审美功能。当代艺术突破了这一点，在其更为民主化的展示空间中，你可以看到艺术家以艺术的名义对其他学科、其他领域的模仿或挪用，并将创作产物归于艺术，因为是艺术家的身份在完成。对电子游戏的挪用，对电影的挪用，对社会学工作的模仿，对体育竞赛、地理勘探、天文和生物技术的模仿。而我关注的是：如果将完全没有被艺术家经手的东西，也就是非艺术从业者的生活经验产物，直接放进展厅里会如何？这看似是当代美术馆功能的倒行逆施，但是在“千禧一代”、自媒体与泛副本化的语境下，展出的不是仅存审美功能的“尸体”，而是来自每个普通人的生活经验的分享。这些东西能够进入展厅，也是对当代艺术空间的定义的拓展。

我想做的事情，是一定要有一個机会让大家“have fun”。我们参展的同学知道，只有将写作落地到空间，搭建一个我们能够共同经验的空间，共同的记忆才能引向集体的解放。虽然展出空间是在当代艺术的疆土上，但我们整个过程中却置当代艺术不顾，只是将它视为一个能够真诚表达的场所。这也是当代艺术空间的另一种用途，它变成了一个互助会、一场家庭聚会，它让人们能互诉衷肠，甚至“抱头痛哭”。在导览分享环节，季俊豪说起外曾祖母所经受的苦难，几乎快哭了，好几个同学分享时都如此（“家庭史写作像是一种释怀”），我也感到自己眼里有泪。当时大家围成一圈坐在地毯上听，展厅人山人海，却静悄悄的，我越过人群看着这位同学终于把心里话说出来的样子，那种人心联结在一起的感觉，真好。还记得我儿时初次被艺术震住时的心理，那时我想，艺术就是关于心灵的彼此触碰吧。从这个标准来讲，我认为我们的展览做到了。后续游客观展，无外乎是来看散会后的会饮和兰亭，开幕式上同学们的坦诚和真诚已经达到一种释怀。我想这也是王洪喆老师与我对家庭史写作与展览的期望：给人们彼此一个触碰内心的机会。

最后，在我的记忆中，执行策展人的文字甚少在展览空间中出现，他们往往隐身于幕后，姓名藏于海报一角。我很感谢能有这样的机会，能走到台前，以一个“千禧一代”的身份说出我的心声。

注释：

[1]王洪喆，《“噢，孩子们！——千禧一代家庭史”策展导言》，2021年。

[2]在家庭史展览中，媒介（medium）概念的延伸为最原始的意思：中介物。在展览中，我们聚焦于媒介如何承载记忆，如何作为中介物质将人们引向过去。有许多展品是纸本与纺织物，如老照片、日记信件、证书、制服与工作服，它们有气味、触感、质量、体积，甚至更具有承载记忆的功能。这些媒介物不如电子媒介易产生副本，它们是独一无二的珍本。他们的珍贵，来自数码媒介截然相反的特性，他们是灵韵无法被复刻的证物。