人类学视域下乡村振兴的审美逻辑与艺术实践

【摘 要】由介入到内生是艺术助力乡村振兴可持续发展之路的必然要求，厘清乡村振兴审美逻辑的艺术表征是探索艺术实践路径的前提，人类学为这个问题的解决提供了可能。乡村振兴审美逻辑的艺术表征为日常化与多元化、能动性与本质性，这是由人类学视角下乡村艺术的审美本质决定的。艺术在乡村振兴中具有审美价值、经济价值和文化价值，基于价值实现的知识性生产的永续性保护、物质性生产的生活化传承和艺术乡建是目前乡村振兴艺术实践的有效路径。大量具体案例的学理性分析是对基于审美逻辑的乡村振兴艺术实践路径的进一步确证。

【关键词】乡村振兴;审美人类学;艺术人类学;艺术乡建

【作 者】徐晓慧，临沂大学美术学院副教授，博士。山东临沂，276000。

【中图分类号】C958  【文献标识码】A  【文章编号】1004-454X（2021）06-0100-0009

一、问题的提出

乡村振兴战略是未来一个时期国家三农工作的总方针，[1]各学科领域都基于本学科研究范式和理论视角积极参与，其中“艺术乡建”“美学经济”“手艺扶贫”“非遗活态传承”等“艺术介入乡村振兴”话题与实践颇受关注。文化建设是乡村振兴的重要路径之一，而艺术又是文化的重要内容，艺术实践在乡村振兴中有着很大的发展空间。艺术家、设计师、地方政府、文化产业、非遗传承人、艺术院校、媒体、策展人等各方力量投入其中，案例层出不穷。但由于理论研究的缺失，艺术实践过程中也出现了很多问题，如城市审美过多介入造成的乡村审美核心价值缺失、乡村文化艺术资源的被动式利用造成的实质性破坏、商品化发展过程中对可持续性的无视等。这些问题的根本在于忽略了乡村振兴艺术实践背后的审美逻辑，要厘清乡村振兴在艺术表征领域的审美逻辑，才能真正发挥艺术在乡村振兴中的价值。因此，只有基于实证调查和基础学理的理论分析才能更好地指导艺术与美学维度的乡村振兴实践。

（一）由介入到内生

艺术不是审美的唯一载体，但却是最重要的一个载体。“艺术介入乡村振兴”是介入性艺术对自上而下的“乡村振兴”计划的呼应，如安徽的“黟县百工”、广东的“青田计划”、山西的“许村计划”、贵州的“羊蹬艺术合作社”“茅贡计划”、云南的“景迈山计划”等。“艺术介入乡村振兴”的外来“介入”前提，决定了其逻辑基础仍是城市审美逻辑和艺术商品化，這极易带来城市审美遮蔽乡村审美的严重后果，与乡村振兴的要义相悖。马克思美学理论认为人的“内在目的”比“外在目的”更本质，马克思在矛盾中进行美的洞察，认为“内在目的的实现，是人作为一个完整的总体的人的自由而全面的呈现”[2]。乡村艺术资源如何开发利用，理论阐释是基础。外部艺术力量的介入是必要的，但只有当介入式审美转变为内生式审美，被动式资源开发转变为主动式文化输出，外部需要与乡村内在需要一致时，才能真正实现乡村文化永续性发展。目前艺术介入乡村振兴理论研究主要包括两个层面：一是艺术学学科视角，研究内容主要有乡村中的艺术现象，艺术介入乡村振兴的实践路径，以及乡村传统艺术的设计转化与产业开发等;二是民俗学、艺术人类学、审美人类学等学科视角，主要研究角度包括学科建构与研究方法的角度、田野调查与个案分析的角度、专题研究的角度等。当前理论研究的主要问题在于学科割裂造成的逻辑起点混乱，实际上艺术介入乡村振兴过程中，艺术既不是起点也不是终点，人和审美才是起点和终点，艺术是中介和通道。这是因为，美的创造和体验才是人类生存所真正需要的内在的东西。[3]“美”把资源这一概念引向意味深远，“美”是促使平凡无奇的一些事物得以转换为资源的重要价值之一。[4]17

针对艺术与乡村振兴关系的理论研究缺少对于现实中农村社会内生的审美需求和艺术机制的研究，尤其是在艺术学领域，更鲜有基于现实农村社会结构、社会关系、社会发展等视角观照艺术学学科的理论研究，理论的缺失造成艺术实践收效甚微。乡村艺术资源无疑具有极大的文化价值和经济价值，但这些价值最重要的基础是审美价值，而审美价值往往是隐蔽的。通过研究乡村传统艺术如何打通人与审美、人与自然之间的通道，发现艺术在乡村中的原初性审美意义，才能弥补乡村传统文化的残缺和丧失，实现乡村文化的永续性发展，真正实现乡村振兴。换言之，要真正做到以人为本，就应该关注乡村之艺术和审美现象的本质，探讨艺术实践和审美文化在乡村经济发展中的地位和作用，从而引导乡村振兴实践的可持续性发展路向。深入研究乡村振兴中艺术表征领域的审美逻辑，探讨艺术与审美实践在乡村经济与文化发展中的地位和作用，或可成为当代艺术、传统手工艺、审美文化参与乡村振兴的一条可持续发展之路。

（二）学科与学理

研究理论问题首先要有学科归属和研究方法，研究中国乡村社会中的艺术问题，理论家和实践者都应该做到眼光向下、躬身力行，这正契合于人类学的学术逻辑。乡村中的艺术问题与审美问题研究由来已久，早期人类学即是用人类学的方法研究原始艺术，人类学的艺术研究衍生出艺术人类学与审美人类学两大学科领域。李修建认为，“艺术人类学是用人类学的方法研究艺术，人类学强调整体性和语境性研究，注重田野调查和实证性的研究方法，推崇局内人的视野和平等主义的立场。这些视角和方法，对于艺术研究是很有借鉴意义的”[5]。王杰认为，审美人类学要“阐释民族文化中积极健康的审美交流方式，从而为超越以工具理性为基础的现代艺术生产方式和审美交流方式提供可资借鉴的文化资源和学理依据”。[6]可见，二者的学科共性在于对“人类对于‘美的发现、创造和再生产实践寓于人类的日常生活中”这一点的共识，二者都认为与审美经验相关的艺术活动是人类在日常生活中建构意义的主要方式之一。研究艺术介入乡村振兴问题，如果只是从艺术到艺术，或是只关注乡村社会领域的知识，则是隔靴搔痒，只有采用前沿的研究方法，纳入多学科的研究视野，才是行之有效的方法。

作为新兴交叉学科的艺术人类学与审美人类学对当前中国农村艺术问题有着天然的话语权，这是由其学科基础和学科范式决定的。人类学视角下的乡村艺术研究能够厘清艺术在乡村文化振兴过程中的角色和定位，从而帮助艺术家明确其主体价值和实践方向。2003年以来艺术人类学、审美人类学作为重点学科广泛参与了国家非遗保护研究工作。在参与非遗保护研究工作的同时，艺术人类学、审美人类学也进一步拓展了学科研究领域和视野，积累了丰富的对传统文化和民族民间艺术保存、保护、传承的研究经验，产生了大量学术成果，日益成为挖掘和保护中华民族传统文化的利器。艺术人类学、审美人类学对乡村艺术真正有价值的研究落点为艺术介入乡村振兴的理论价值和实践路径，如此不但会形成体系性的理论系统支撑，还会吸引更多理论家、实践家的关注，进而影响大众消费者。

二、乡村振兴审美逻辑的艺术表征

美是生活的起点和归宿，是人民美好生活的源泉。习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》（2014）中指出，“人民需要文艺，文艺需要人民”，“文艺深深融入人民生活，事业和生活、顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，人类生活的一切方面，都可以在文艺作品中找到启迪。”[7]这是对艺术人民性、本质性的重要论述，也涵盖了艺术的日常性和能动性等特征，习近平认为“实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代”，艺术介入在乡村振兴中应当大有可为，但脱离审美的乡村振兴艺术实践是无意义的，忽略了美的洞察也就忽略了乡村振兴中艺术问题的整体性。乡村艺术中那些隐性的、不可述说的、集体无意识的精神，以及自由自如的状态，才是与美有深刻关联之处，所有这些融为一体，共同构造了乡村艺术之美。乡村振兴中的艺术问题既具有艺术的普遍性特点又具有一定的特殊性，厘清乡村振兴审美逻辑的艺术表征，能够帮助我们更进一步地认识乡村振兴中艺术介入的真正价值。

（一）日常化与多元化

美与艺术的所有传统形式相联系[8]16，在日常生活中认识艺术的多元化是审美的必经之路。在农村社会，“艺术之物”比在城市社会更为广泛地渗透在日常生产生活之中，也起着更为重要的作用。人类学长期以来关注属于大众的、寓于日常生活中的与精英艺术、都市化、商业化的大众艺术有所区别的艺术形式。这种传统促使人类学对乡村、民间、民俗艺术有自己独到的认识角度和阐释理论。人类学有自己的“艺术观”，“它把艺术看作是普遍的人类经验，认为艺术是指人们按照各自社会或文化的某种形式美的标准进行生产的过程及其产品”[9]62。将艺术置于生产它的社会语境中是人类学的艺术研究方法之一，人类学家对艺术的理解与哲学家美学家对“美的艺术”的理解不同，人类学家对于艺术的理解虽然也包含与审美联系的传统美学观，但更加注重艺术在社会结构及其社会运作过程中的地位和功能以及艺术的跨文化性。在人类学的视域中，民族民间艺术不仅是一种特定的“艺术”产品和“审美”对象，也是与生活行为、情感事象、文化信仰相关并世代相传的符号系统和知识系统。[10]

近現代以前的中国艺术朝野分明，由于创作者和欣赏者的不同，精英艺术与民间艺术是二元对立的，后来相继又经历了职业艺术家出现、集体时代的集体成果、艺术商品化等几个过程。直至进入非物质文化遗产时代，精英艺术与民间艺术及其创作者艺术家和工匠之间的界限开始变的模糊，随着日常生活审美化等审美观念的普及，“美用一体”的美学观念开始成为中国当代艺术的本质特性之一。转向之后的“艺术”概念更加接近人类学视角下的艺术本体概念，包括源于自我历史脉络、内生的、能够体现农民主体审美经验的民族民间艺术、民间手工艺、民俗艺术等内容，其突出特征是多元化和日常化。因此乡村艺术保护与振兴的意义还在于其文化的多元化价值，乡村在原材料、自然生态、日常生活艺术等方面具有特殊的多元化价值。乡村艺术多元化不但体现在自然资源，而且还有文化的差异，如农耕文化和渔猎文化，所以才有《民族艺术学》的作者木村重信之问：“为什么畜牧民不制作假面？为什么农耕民不描绘岩画？”[11]而此类问题只能由人类学家来回答。

乡村艺术不能单纯地从作品的角度研究，很多民间的造型艺术就像歌舞一样，不是一件物品，而是一种审美行为，对农民来说，造型不只是制作出物品，而是在不需要劳作的时间里与虚无对抗的手段，是他们发现并体验存在价值的行为，也是体现与自己、与他人、与自然关系的礼仪行为，文化就孕育在行为过程中。单纯从艺术学的角度研究，容易过多关注作品的形式和内容;单纯从社会学角度研究，又容易忽视艺术的本体价值;单纯从产业角度研究，容易过多关注作品的经济利益，忽视文化意义。因此，基于对艺术多元化及日常化的认知和理解，探究以艺术人类学、审美人类学为主，多学科视角下的乡村振兴审美逻辑的深化——让传统审美回归日常，是十分必要的。

（二）能动性与本质性

审美是动力，而不是目的，审美的动力表征于艺术的能动性和本质性。马林诺夫斯基对艺术能动性的表述是：艺术具有完整化的功能，激励人们工作的动机，驱使人们追求手艺的完美，艺术是技术、手艺和经济发展的重要动力之一。[12]与“文化”一样，“艺术”也有两重意义：其一，艺术是生活方式、知识技术、思想实践的载体，能够提供对一个文化体的整体生活的认识;其二，艺术是社会的形而上本质，是特定历史时期的产物，具有跨文化解析意义。美国人类学家纳尔逊·格雷本认为，“艺术历来是一种重要的媒介，通过这种媒介，可以解读两种文化涵化之间的内容，这些内容不仅仅是审美的，同时也是经济的，技术的，心理的”[13]。艺术可以不断增长人的情感和记忆，是加强社会联系的重要力量，这是艺术能动性的整合论观点。艺术之“物”具有能够塑造新的社会秩序，促进文化消费，促成新的文化生产的能动性。

习近平于2021年2月3日春节前夕赴贵州看望慰问各族干部群众时的讲话指出：“特色苗绣既传统又时尚，既是文化又是产业，不仅能够弘扬传统文化，而且能够推动乡村振兴，要把包括苗绣在内的民族传统文化传承好、发展好。”[14]可见苗绣作为一种民族民间艺术形式，不但具有经济价值还具有文化资源与文化传承价值。费孝通先生在“西部人文资源的保护、开发和利用”课题中曾提出“人文资源”的思想，指出了人文资源的价值，认为这是我们未来文化艺术发展和重构的基础，[15]108这是艺术能动性的资源论观点。方李莉基于现代社会生产的需要，对其思想做了进一步的深化，提出了从“遗产”到“资源”的理论。[16]农村的经济发展虽然相对落后，但保存了多元化的中国传统艺术，艺术是民族民间文化的主要表达方式，必须充分认识乡村艺术民间艺术的能动性及其社会角色和影响力。英国艺术人类学家罗伯特﹒莱顿在中国田野考察期间，用阿尔弗雷德·盖尔的艺术“能动性”（agency）理论研究山东地区民间艺术时颇有心得，他通过对比木版年画、剪纸、纺织、日照农民画与精英艺术，得出了艺术能动性理论更适用于中国民间艺术研究的见解。[17]

“艺术人类学在探析现状的基础上对存在事实进行的反思与重审，尤其是针对文化濡化或涵化作用给予的田野考察求证，这是对文化遗产保护与传承之间的共生和良性的有效互动，是为研究提供灵感来源的重要途径。”[18]因此，在发挥乡村艺术能动性的同时，要注意避免过度涵化，如果民族民间艺术品在市场化的过程中由于生产方式的变化导致产品艺术性、民族性的下降，会最终损害这些艺术品所承载的传统审美内容和文化观念。正如格雷本所强调的，“民族”艺术品在当代社会文化环境中所具有的功能，就是它保持了其民族性。[19]36换言之，如果民族民间艺术品因盲目追求经济利益而丧失了自己审美传统，那么其所具有的核心功能也就消失了，我们保护民族民间艺术也就是保护其民族性和民间性、能动性和本质性，也就是保护其核心价值和功能。

三、人类学视阈下乡村振兴的艺术实践

人类学对艺术的研究方向包括形式分析、意义分析、挪用分析三个方面。形式分析是指将艺术品本体的形式特征和艺术风格作为研究对象，对其艺术生产做出地理定位;意义分析是指关注艺术品的意义而不是形式，以田野调查为基础，探讨艺术品所表征的文化的独特价值和思维方式;挪用分析是指考察乡村艺术进入城市空间以后，城市主体对乡村艺术品的态度，关注乡村艺术品在城市艺术市场的商品化问题。这三个方面实际对应人类学视野下乡村艺术实践的三个层次：首先通过非遗保护认识、整理和分类;其次通过活态传承挖掘日常生活化意义;最后通过艺术介入充分发挥其经济价值。结合以上理论分析，乡村振兴的艺术实践可以概括为以下三种：知识性生产的永续性保护、物质性生产的生活化传承、艺术乡建。人类学背景下的乡村艺术振兴并非指简单地在乡村振兴活动中挖掘或表现地方人类艺术，而是从艺术的最本质载体——人的角度，提出乡村振兴的立足点，重塑艺术—人—乡村的转化机制，并以发展为目的，将人的作用和人的发展变化放置在艺术动态的发展过程中，从每一个具体的乡村艺术项目入手，逐渐建立成熟的乡村互动机制，并以此为平台，在长期的内外良性互动中逐步总结出成熟的艺术介入乡村振兴的逻辑思路和实践路径。[20]下面结合低技设计、蓝染、枫香染、剪纸、农民画、蜡染等几个笔者研究过的案例，在知识性生产的永续性保护、物质性生产的生活化传承和艺术乡建三条路径中审视人类学视角下乡村振兴艺术实践的独特性和应用性。

（一）知识性生产的永续性保护

民间艺术之审美是集体审美的结晶，承载的是数代人累积的材料、纹样、配色、工艺等凝结了知识的审美经验，因此民间艺术寓于形式的知识性内容和美学原则具有永续性价值。艺术人类学“从遗产到资源”的理念体现了对传统文化的继承由“原样保护”到“活态传承”的命题转向，但“资源”总有被动的含义，而乡村振兴的关键在于开启乡村文化的主体性、主动性和主导性，这就需要我们深入挖掘乡村艺术的知识价值和认识论、方法论意义。近年来，乡村手工艺在产业化过程中实现了一定的经济价值，但也削弱了其基于乡村自然环境和人文精神的文化内涵和美学价值，久而久之就会造成乡村艺术“资源”的枯竭。如果乡村艺术与城市艺术趋同，那乡村艺术的价值何在？乡村艺术不是“元素”，而是“源泉”。“变资源为方法”“变技艺为知识”在当前乡村振兴中更有理论意义和实践价值。探索乡村艺术生产的知识性内容和乡村手工艺生产的本质特征、挖掘乡村振兴中艺术的美学价值、文化价值，则更有利于乡村艺术的永续性保护和乡村振兴的可持续性发展。比如在可持续性发展理念下兴起的设计学学科热点“低技设计”，其实低技设计方法在乡村有很好的遗存，如桑基鱼塘设计、吐鲁番葡萄晾干房设计等等，都是“low-tech is the new nigh-tech”（低技但高效）设计的典范，这种低技设计在乡村振兴中的应用前景非常可观。

在传统手工技艺促進乡村振兴的研究中，除了关注技艺的形式、技巧、材料等因素外，还要关注其背后蕴含的基于自然的设计理念和创作法则等知识性生产内容。由于文化水平的限制，民间手工艺的知识性生产内容大都没有文字记载，而是靠口口相传在民间传承，而且有些是隐蔽的或“日用而不觉”的，这些隐蔽知识的发现除了需要具有人类学的学科素养外还需要敏锐的艺术触觉。与看得见的纹样、色彩、造型等形式相比，基于材料、规律、象征的隐性知识性内容在传承的过程中更容易改变和消失，而这些隐性的内容却恰恰是乡村审美文化的核心。日本民间染织家志村福美在谈到蓝染与自然的关系时说，在新月时准备蓝靛、满月时染色，便能得到美的色彩。而丹寨苗族蜡染中那些不褪色的经典作品也是因为制作者遵循了自然规律，选择在八月的某一天漂染的缘故。植物染如此，其他民间手工艺也是如此，基于宇宙和自然法则的知识体系植根于此，真正的美也诞生于此。

很多隐蔽的文化基因是在访谈的过程中发掘的，有一位剪纸手工艺人说“几乎所有女人都会刺绣或‘针线活儿，但不是每个人都会剪纸，因为那是从心里自然出现的”[21]。首先，从艺术形式与功能的视角来看剪纸与刺绣的关系，剪纸是刺绣的摹本，在各种民间艺术形式中更具原始性和原创性，是民间造型艺术创作的基础，剪纸具有认识论和方法论意义，更能体现当地的文化结构和艺术形态历史。其次，从艺术与人的关系的视角来看剪纸灵感如何“从心里自然出现”，所谓“从心里自然出现”虽然包含一定的偶发性，但其本质还是习得的结果。民间手工艺的习得过程是先观看、实践，最后创作出具有美感的作品。而不是像现代教育那样先理解美感再动手制作，让知识成为一种束缚。审美价值高的民间手工艺本身就是技艺习得的教科书，不是“会艺术的人”教会了人，而是“艺术”教会了人。

人类学视角下艺术研究的意义还在于，很多时候人们只看到艺术的物质属性无法判断其在审美分域中的价值和影响，人类学视角能够挖掘蕴含在审美形式中的知识性内容，而物质材料、工具以及生产工艺都会影响审美形式。[22]224枫香染是一种民间防染工艺1，分布在贵州黔南惠水、都匀、平塘以及黔东南麻江等县的布依族、瑶族、苗族等村寨，其中惠水布依族和麻江绕家（瑶族）的枫香染技艺保存较为完好，2008年入选国家级非物质文化遗产名录。枫香染用枫香树脂和牛油混合做防染，用毛笔或竹签绘画，用蓝靛浸染而成。惠水枫香染以狼毫毛笔作画，纹样具有毛笔的笔墨特点，对控笔等技术要求较高，其核心技术知识主要由当地杨氏家族以“传男不传女”“传内不传外”的体系传承。麻江绕家的枫香染为女性分散制作、男性集中染布的技艺传承形式。由于工具、技艺、创作者的区别，绕家枫香染和布依族枫香染艺术风格区别明显，绕家纹样典型更具张力和动感，而布依族的则更稳定和程式化。目前对于枫香染的学术研究多集中在基于田野调查的技艺记录与分析、基于作品形式的造型规律及审美特点研究等，对于枫香染的艺术实践多集中在技艺培训、传统元素再设计、展演等几个方面。比如，毛笔绘图是惠水布依族枫香染所独有的，呈现出有别于其他民族防染工艺的笔墨式的审美特质，是集体审美的一个特例。枫香染符合民族村落传统生活方式的审美和物质诉求，它的审美性在时间维度上具有永恒性价值，但它的物质性在面对当下日常生活时具有局限性。乡村振兴中民间手工艺的传承发展必须正视这个问题，让民间手工艺回归生活世界，通过艺术的本质性和能动性重建农村文化主体认同，唤起民族社区内部发展的内生动力，为民族社区的可持续发展提供思路。

（二）物质性生产的生活化传承

民族民间艺术不但具有审美价值，还具有使用价值和经济价值，因此对其艺术实践的研究还应该包括消费实践和生活中的使用实践。以使用和经济价值作为支撑，乡村艺术的物质性生产最终要走向生产者和使用者的日常生活，只有复归生活化才能实现其真正意义上的活态传承。乡村艺术生活化的表征有二：一是继续在文化持有者的日常生活中被使用;二是输出的艺术商品具有现代性适应消费者的日常生活需求，需要关注“生产”和“消费”两个层面。看起来是“自上而下”的乡村振兴运动是在响应城市生活方式与消费者需求的变化，但其最终成功却要依赖“自下而上”理论研究和行动实践。与其他学科相比，人类学的艺术研究关注审美经验和审美评价在人类日常生活中的普遍性，[23]而且手工艺的本质就是生活化的。[24]

例如，“传统”艺术在日本现代社会实现了相当程度的生活化传承，这种现代性的达成与柳宗悦的民艺理论和实践密切相关。陈景扬采用艺术人类学方法研究日本民艺和都市消费，他不但关注日本民艺的美学传统和文化表征，还关注到了物质化的民艺、民藝品的生活及经济价值的现代性生成、变化及其文化再生成的过程。经过深入研究，作者认为柳宗悦民艺运动1的成功之处在于，用“生活之美”“传统之美”“实用之美”为乡村手工艺和手工艺品正名，肯定其“美用一体”的美学价值、生活价值及经济价值。让“健康”“合理”“自然”的民艺品成为现代日本社会“美的生活”的一个选项，进而实现民艺品的现代消费形态。[25]311～333日本民艺运动对民艺品由“遗产”到“资源”“消费”与“生活”的态度转向和行动路向对我国乡村振兴中手工艺的传承与发展有一定的启发意义。人类学视角下的乡村振兴手工艺路径研究的对象既要包括作为生产者的农村主体还要包括作为消费者的城市主体，既要关注“如何将从乡村日常生活中脱嵌出来的艺术重新嵌入乡民的日常生活中”，还要关注“如何在满足消费者现代审美与生活需要的同时保持乡村手工艺品的美学传统”等问题。

人类学家认为民间艺术是当地人民生活不可缺少的一部分，如果把这些艺术从当地人的生活中抽取出来，艺术就会失去原有的强大的生命力。[26]现代设计和现代商业的介入虽然能使农民的艺术保留并“发展”，但这些艺术不再是农民世界观的反映，发自文化内部的原创力消失，成为了单纯表现美的艺术形式，不再具有民间艺术的本质特征。以农民画为例，农民画作为民间艺术中较早受到关注的艺术形式，其变迁过程对于乡村艺术振兴具有一定的参考价值。民间文化多元化、在地化、边缘化特征与主流文化之间形成的张力和博弈，自古以来就是维护民族文化多元化平衡的重要力量。如果这种张力失去平衡，原生态的农民画就会适时地转变为主流文化许可的文化表达形式。如此以来，农民画作为一种艺术形式将不再是农民认识自我、认识世界、建构世界的符号和表征，从而失去了内生动力和民间立场，农民画这种艺术形式的生命线就会断裂。亢宁梅认为，“中国农民画只有回归本原，扎根民间，在继承的基础上不断创新，努力寻求与主流文化、大众文化之间的新的平衡，保持应有的张力，才能保有并不断拓展自己的生长空间”[27]。

要真正理解乡村艺术的本质特征和文化内涵，需要继续深入当地进行大量的田野考察，去挖掘蕴含在艺术形式中更深层次的审美以及比审美更深刻的东西，建构“故事挖掘”“民族叙事”“文脉梳理”“文化反思”的民族民间文化认知结构。这与“花旗贵州丹寨手工业发展项目”2采取的“基础研究——文化挖掘——创意产业”三步走项目推进策略是一致的。丹寨苗族蜡染是丹寨苗族民族文化的重要表征，随着社会的发展，用途广泛的蜡染制品正淡出苗族人民的日常生活而走向商品化和市场化，这一转变过程也暴露出丹寨蜡染传承与发展中的一系列问题。诸如，原材料稀缺、技艺复杂、人工成本高等使传统蜡染工艺所创造的经济价值不足以维持其自身的发展;由于市场过多介入，蜡染手工艺人之间恶性竞争，内部失去凝聚力;蜡染制品的艺术性和美感严重下降，其作为苗族文化符号的象征意义正在丧失，产品附加值低;苗族村寨生产生活方式的变化导致蜡染的传承缺少了文化和生活的土壤，蜡染技艺失去了自我转化、创新和适应的内生动力;城市消费需求导致蜡染艺术形式与文化内涵割裂，有灵气、自由的作品越来越少，外来市场对蜡染制品最初由陌生感导致的消费需求不能转化为现代生活的真正需求，最终导致蜡染制品逐渐失去市场。“花旗贵州丹寨手工业发展项目”即是针对丹寨蜡染上述现象展开的基础性研究和行动实践，与有些“短平快”的行动项目不同，该项目进行了大量田野调查、口述记录等人类学方法的基础性研究。[28]23～37该项目的目标是建构“自下而上”的文化自觉，增强民族手工艺的现代适应性，并最终转向“自觉要发展”的以本地文化为主导的手工艺市场化、生活化的永续性发展模式，该模式对于乡村手工艺自身的传承发展以及探索艺术介入乡村振兴的理论和实践都具有重要的参考意义。该项目的实施理念也与2015年原文化部提出的“非遗扶贫”要义相契合，即“以传统工艺为重点，变贫困户为手工艺人，增加收入的同时激发民族文化自信。”[29]

当前乡村艺术的物质性生产出现了复制化、商品化、旅游化、文创化、符号化等倾向，虽然这是乡村艺术重新进入现代世界的必经阶段，但以陕西民间泥塑为例，目前很多文创视角下的泥塑艺术看似朴素率真具有乡村风情，实际已经不是创作者生活的反映，这与居高临下的学院派视角和现代设计理论的过度介入有关。这些作品并不属于创作它的民众和他们所生活的世界，也无法适应消费者的现代化需求，换言之，民间艺术创作者所在的世界进入其作品的通道和作品进入现代生活的通道都被阻断了。长此以往，来自乡村内部的文化认同就会逐渐削弱，艺术产品的市场适应性也会降低。通过外界介入，在村民的生活实践中发现乡村艺术之美而不是单纯地改造和利用，是实现乡村艺术生活化传承的理论前提。

（三）艺术乡建

艺术乡建是乡村振兴战略下的新理念和新路径，深入研究艺术乡建能够拓宽乡村振兴的理论和方法，为艺术介入乡村振兴提供理论和实践支撑。当前“艺术乡建”主要有以下三种类型：举办艺术节与艺术民俗展演活动、乡村景观修复性重建、构建候鸟式家园。如果不注重艺术介入乡村振兴的理论研究，以“艺术乡建”为代表的乡村振兴活动就会成为对乡村原生态文化结构的强行介入，造成乡村日常生活成为展演的工具和他人围观的对象，实践成果过度理想化等直接后果。深入分析，这种单方面意志的艺术介入还会造成更加严重的问题：现代艺术语境对乡村艺术的遮蔽所造成的对于乡村艺术认知和解读的抽离;将乡村艺术作为现代城市艺术实现自我创新的源泉，从而构建现代艺术新的概念和标准，但这种概念和标准并不适用于乡村艺术;在传播的过程中泯灭了其原本的艺术能动性，符号性得到了凸显，内涵却逐渐弱化甚至消失;城市艺术等级体系对乡村艺术的控制造成的同质化，忽视了乡村艺术的本体性存在。

究其原因在于，一些当代艺术家尽管从民间艺术的形式属性上获得了灵感，但却极少去关注这些作为物的艺术形式在其源出的环境中的意义和作用，或者他们的制作者。由此可见，如果忽略文化事象背后的乡土习俗、礼仪制度、层级秩序、社会结构、情感链条等问题，即使我们掌握了其中的关键技艺，也无法复制其原本的意义和张力，更无法用它表达出想表达的深度和责任。更进一步，由此生成的文化艺术衍生品甚至还会反过来冲击、改造文化母体原有的深度和生存状况。[30]艺术乡建应该从当地人的观念、知识以及实践中去掌握地方性知识，并且用地方性知识、地方性思维来理解和阐释他们的生活，人类学学家与艺术家的结合能够为未来的乡村艺术建设和艺术社会建设开辟一条新路。[31]

“许村计划”和“青田范式”是由艺术家主导的新时期乡村振兴的在地实践，其主要发起者渠岩曾说，他在许村和青田的艺术实践转向其实借鉴了很多人类学的方法。[32]在山西许村艺术实践之前，渠巖首先用人类学社会学的方法做了五年的田野调查，考察了许村的权力空间、信仰空间、生命空间等，他认为艺术乡建的核心在于修复乡村的社会秩序和信仰体系。在充分了解当地文化的基础上，艺术家们慢慢开始做一些看起来跟艺术关系不大的事情，修复村落民居、重构神性空间、保护民风民俗、改造卫生系统、修建排水和照明系统等，至于建立国际艺术公社、举办国际艺术节、设立当代美术馆、成立各种艺术沙龙等艺术行为似乎并不是艺术家的主要计划。在广东青田，渠岩与人类学家、社会学家、历史学家、艺术家一起深入研究了青田的乡村文化，并提出了作为中国乡村文明复兴路径的“青田范式”，即以艺术为先导，从乡历史、政治、经济、信仰、礼俗、教育、环境、农作、民艺、审美等九个方面，构建新的乡村文化价值与社会形态，“让村民有尊严地生活在自己的家园”[33]。由这两个艺术乡建的案例我们可以看出，作为准人类学家的艺术家是重新发现当地价值的人，这个价值包括文化价值、手工艺价值、景观价值、信仰价值等，核心是文化体系的重构价值。

渠岩认为，中国的艺术乡建经历了“遗产化——艺术化——去艺术化——去遗产化”等几个阶段。与遗产化、艺术化阶段的艺术乡建中艺术家作为冲在最前面的先锋相比，在去艺术化、与遗产化阶段的艺术乡建中艺术家的身份更隐蔽却更重要，如果“乡村振兴”一定要牺牲掉乡土文化的一部分本真性才能实现持续性发展，那么艺术家的重要性就在于尽量将乡土文化本真性的损失降到最小。”[34]“黟县百工”等乡建项目的发起人左靖认为，“对所有从事乡村建设的人来说，乡建的最终目的应该是：在地方政府的支持下，寻找一种可持续的发展模式，吸引社区成员参与，最后达到他们对社区的自治经营。”[35]可见，艺术家们在实践的过程中也应充分意识到艺术在乡村振兴中的角色与定位，艺术乡建需要经历由介入到内生的过程，才能真正在乡村振兴艺术实践中发挥应有之义。

四、结 语

由非遗保护到乡村振兴，反映了由保护文化遗产到保护民间社会的深入，这是对非物质文化遗产保护工作的追本溯源，探究民间文化的生存规律和传统审美价值才是真正实现非遗保护与传承的首要内容。对乡村艺术应该做到既不放任自流、无为而治也不高居庙堂、不食烟火，要挖掘乡村社会的自发力量和内生动力。低视角、深入民间社会的人类学研究能够契合这种需要：一、遵从文化人类学的传统，通过搜集、整理、记录、反思的形式去保存乡村传统文化;二、探究乡村传统文化的自然生存和演变规律，避免在“保护”行为的遮蔽下发生的“破坏性保护”行为的发生。人类学视角下的乡村振兴艺术实践要以美学原则为最高准则，以乡土知识、多元文化、乡村艺术、传统手工艺等为手段和载体，推动文化持有者内生性文化动力的传承、保护和发展，理论先行、多方参与、积极行动，通过由介入到内生的转变方式，支持居住在乡村延续民族民间文化的文化持有者在提高生活物质水平的同时，依然能够享有文化和精神的满足感。用人类学视角来研究乡村问题，要在理论建构和田野实践两个方面深入展开，艺术形式的多样性、城市与乡村的平等对话、乡村艺术的复杂内生机制等都是需要考虑的因素。还应关注农民自身的主体性艺术需求，探寻乡村艺术的发生机制、存在机制以及当下乡村艺术的创作者、欣赏者、创作内容和创作意义。只有建立基于农民自身需求的审美逻辑系统，才能对乡村艺术做出正确的价值判断，并给出合理的政策建议和发展方向，培育乡村艺术自身造血功能，实现永续发展，这是乡村振兴理论研究者的社会责任和历史责任。

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THE AESTHETIC LOGIC AND ARTISTIC PRACTICE OF

RURAL REVITALIZATION IN THE PERSPECTIVE OF

ANTHROPOLOGY

Xu Xiaohui

Abstract： The development from intervention to endogeny is the inevitable requirement for art to promote sustainable development of rural revitalization. Clarifying the artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is the prerequisite for exploring the path of artistic practice. Anthropology provides the possibility for solving this problem. The artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is routinization and diversification as well as agency and essentiality， which are decided by the aesthetic nature of rural arts in the perspective of anthropology. In rural revitalization， art has aesthetic， economic， and cultural values; at present， the sustainable protection of knowledge production based on value realization， the daily inheritance of materialistic production， and art in rural construction are the effective ways to carry out artistic practices in rural revitalization. The rational analyses on large number of concrete cases are further confirmations on the artistic practice path in terms of rural revitalizations aesthetic logic.

Keywords： Rural revitalization;aesthetic anthropology;art anthropology;art in rural construction

〔责任编辑：罗柳宁〕