严格对位与自由对位的概念内涵辨析

周天星

（韩山师范学院 音乐学院，广东 潮州 521041）

严格对位形成于文艺复兴时期，并在天主教反宗教改革会议以后的帕莱斯特里那声乐复调实践中得以规范；而自由对位形成于巴洛克时期，最终在巴赫、亨德尔等人的音乐创作实践中发展完善。尽管在巴洛克时期，严格对位在创作实践中的运用逐渐变少，但其作为天主教仪式音乐典范的地位并未改变。尤其是在福克斯将其总结为五类对位以后，严格对位以音程连接主导对位结合的法则逐渐成为欧洲普遍认可的对位规范。而巴洛克时期的自由对位通常采用具有调性和声特点的数字低音形式写作，并不是严格对位的继承者或衍生形式。因此，二者是各自独立发展、平行存在的两种实践。这就决定了二者在对位法则以及和声观念上的差异。实际上，自18世纪以来，无论是对位法还是和声理论，均存在诸多流派与观念，而严格对位始终在对位教学中占据主导地位，并影响了自由对位的教学理念。“由于严格对位强大的宗教传统，其早期以音程连接主导声部结合的理念，不但被用在严格对位教学中，而且也被不适当地运用在自由对位的教学中。”[1]109

我国音乐学界同样存在着将严格对位与自由对位的概念相混淆的现象。如张韵璇认为，“特指西方文艺复兴时期写作风格和技法的‘严格对位’（strict counterpoint），在中国的复调课堂被演绎得面目皆非，什么‘严格写作’‘严格复调’‘用严格对位写爵士风格’等……‘严格’居然只剩下了一个形容词的外壳”[2]25-26。这说明某些教材确实存在对严格对位、自由对位界定不清的现象。而杨勇同样认为我国对位教学存在“概念混乱、写作标准模糊”的问题，并建议将“复调”教材“改回对位法”[3]82。

那么究竟什么是严格对位，什么是自由对位？这些看似简单、基本的问题似乎早有定论，但为何在现实中常常连专业教材都界定不明甚至出现错误？这恐怕是由于学界对于二者的概念、内涵及其中的学理认识不足造成的。如某些教材将严格对位引申为严格写作的对位，混淆了严格对位与自由对位的内涵；将自由对位理解为节奏方面的自由或强拍上可以使用倚音的自由，或声乐风格转变为器乐风格的自由；等等。更有甚者，虽然名为自由对位，但实际上仍在沿用严格对位的音程连接规则，并未体现自由对位调性和声的内涵。本文认为，对二者的概念、内涵从学理层面进行厘清，有助于我国对位教学实践与理论的发展。

一、严格对位的内涵

（一）天主教会法令对严格对位的影响

由于严格对位产生于文艺复兴时期天主教声乐复调的实践，因此在一般情况下，其泛指文艺复兴时期天主教声乐复调仪式音乐。但要准确定义严格对位，必须对其内涵作进一步限定。

天主教复调仪式音乐脱胎于平行奥尔加农，在文艺复兴时期逐渐演变为一种技术成熟的声乐复调形式，以尼德兰乐派为典型。但这种音乐形式，尤其是越来越华丽的复调被认为影响了经文的表达。因此，尼德兰乐派的声乐复调并不完全符合天主教教会的要求，并不是真正意义上的严格对位。

在相当一段时间内，人们抱怨天主教堂音乐中的世俗成分，管风琴师的过分表现、附加段的使用、由于复调音乐而变得黯然失色的宗教经文等等。这些抱怨在1562年的特伦托会议期间发展到了顶点……翌年，在会议行将结束的时候，两位新成员主张完全禁止复调的教堂音乐。[4]274

为了削弱反宗教改革运动的影响，天主教教会在意大利特伦托召开大公会议，其内容就包括对宗教音乐的限定，如禁止在宗教音乐中使用世俗成分。显而易见，天主教为了维护其神权统治，甚至对复调音乐也是排斥的。当然，复调音乐最终在教堂音乐中并未被禁止，可能要归功于帕莱斯特里那的声乐复调创作。

根据16世纪90年代晚期的一个传说，帕莱斯特里那创作了一部六声部的弥撒曲，在精神上是虔诚的，也不会使歌词的意义含糊不清，从而使复调音乐免遭公议会的谴责……他写作的《特别祈祷》（1561）曾在公议会的一次会议上演唱过，透明的声部写作，经常使用的主调语汇，严肃而虔诚的精神，想必使公议会的许多成员相信复调音乐的价值，并使那些反对者哑口无言。[5]198

据 《外国音乐辞典》载，教会对宗教音乐的限定有“禁止弥撒曲的对位过于繁复，致使唱词听不清楚；禁止弥撒曲中出现与经文无关之词”[6]564等。意大利作曲家帕莱斯特里那曾先后担任罗马天主教教堂管风琴师、多个教堂的唱诗班指导以及音乐总监，“因工作关系受命‘修订’弥撒用素歌”[6]564。他的晚期作品严格遵守教会的这些规定[6]564。

在西方音乐史中，帕莱斯特里那的风格是第一个为后世有意识地作为一种范本而加以保留、分离和模仿的风格。当时17世纪的音乐家们谈论古老风格（或严肃风格）时，他们心目中的恰恰就是这种风格。[5]204

显而易见，从巴洛克时期开始，严格对位（strict counterpoint）这一概念的外延仅仅是指帕莱斯特里那写作规范的声乐对位，而其内涵主要是指对天主教复调仪式音乐对位实践的各种限定。实际上在当时的欧洲，无论是宗教风格还是世俗风格的音乐，自身都有一套严格的法则。对于专业作曲家而言，无论是写作世俗风格的音乐，还是写作宗教风格的音乐，都是“严格写作”，只是风格不同而已。换言之，自由对位也有属于自身的严格规范。因此，严格对位乃是一个特定的偏正结构词组，倘若按照字面意思将其解释为“严格写作的对位”，则可能产生歧义。由此可见，

（二）福克斯的理论总结及严格对位法则的形成

1725年，福克斯根据帕莱斯特里那实践写作《攀登帕纳萨斯山》（Gradus ad Parnassum，或译为《通往诗国之路》）一书，其严格对位写作体系作为对位教学规范开始在欧洲得到广泛应用。

严格对位的法则里有诸多限制，主要体现在以下几点：和弦种类方面，使用大小三和弦及其第一转位，以及减三和弦第一转位；装饰音仅使用经过音、辅助音；延留音必须以协和音程预备并以下行二度的形式在次强拍解决；节奏方面，“八分音符应尽可能不要在同一小节中使用两次以上”，“如果想保持对位在这类作品中显示出庄严肃穆的风格，八分音符的使用必须慎重”[7]22。倘若连续使用过多八分音符甚至十六分音符，音乐必然产生过于欢快的世俗音乐效果，与宗教的庄严风格不符。而有些规则如禁用“平八”“平五”等则与自由对位相同（节拍、节奏条件不同）。

实际上，只要符合音乐自身的规范，无论使用哪种节奏和音符，无论哪种风格，都是广义上严格（严格按照音乐法则）写作的对位。自由对位以器乐实践为主体，随着演奏技术的发展，不可避免地要使用密集的节奏和大量的和弦外音，同时自由对位并不是针对宗教（新教并不排斥自由对位）的一种实践，也就无须遵守天主教声乐复调仪式音乐的对位法则要求。因此，在定性上，“严格”与“自由”指的是音乐风格，而非技术规则的严格和自由。

严格是对诸多不协和音以及节奏的限制，目的是为了保持纯净的织体，庄严的宗教风格。……自由是相对严格而言的，也是一种风格的描述。[8]10-11

应该认识到，若不考虑天主教因素，那些曾经被严格对位限制的音乐技巧，即自由对位常用的节奏、音符、装饰音、调性和声以及转调等，乃是音乐自身发展的必然规律，同样有着严格的使用规则，这也正是日后古典乐派形成的基础。

因此，狭义的严格对位中“严格”的内涵，属于“音乐之外的严格”，即风格的严格。为了保持庄严、缓慢、静穆的宗教风格，帕莱斯特里那的对位实践有意限制一部分音乐技术法则的使用。实际上，帕莱斯特里那音乐风格从尼德兰乐派（或称为法兰德斯乐派）中分离出来，正是通过删除一部分技术规则来实现的。

从本质上看，它是尼德兰复调音乐的最终完美化（有敌意的评论家可能会称之为“阉割”），它的华丽成分被删除了，它的不协和音通过准备或其他手段被掩盖或修饰了；这样，它就规范成了‘帕莱斯特里那风格’，成了16世纪作曲学生的理想典范。采用这一风格的不仅有帕莱斯特里那……[4]277

从技术角度来看，为了符合宗教风格的规范，帕莱斯特里那只是在尼德兰乐派的基础上作了一些技术上的调整与妥协（“阉割”），这种处理不但没有创新或发展对位法，某种程度上还导致其“华丽成分”被删除了一些，即限制了某些曾经允许使用的规则和音符。当然，遵守特伦托会议法令的不止帕莱斯特里那，其他作曲家如拉索也有类似实践，但影响最大的当属帕莱斯特里那。

作为与巴赫、拉莫同时代的音乐家，福克斯虽然在其严格对位理论中引入了德国的三和弦（原位）理论，但他并未与意大利的协和音程或“音对音”和声美学观念决裂。

他也没有完全承认转位的原则。实际上6/3或8/3和弦代替5/3和弦的用法，就等于三和弦被抛弃。[9]530

在福克斯的观念中，六和弦并非三和弦的转位，而只是一个带有六度的协和音程结构而已，所以他的对位理念是不彻底的和弦对位。由此可见，福克斯并非完全接受18世纪以来的和弦和声观念，这使得他的严格对位理论与自由对位理论在和声结合原则上产生了冲突。实际上，由于福克斯采用了古老的“狄斯康特”以协和音程辅以不协和音程续进的基本理念，故他的严格对位和声理论仍带有“音程性和声”[10]137的痕迹。

概言之，基于定旋律声乐风格的严格对位尽管在纵向上同样形成三和弦或其转位实体，但由于这些和弦之间属于被动的无功能连接关系，故其本质仍是基于非功能性调式和声的、以音程连接思维为主导的对位，属于调式对位的一种类型。

二、自由对位的内涵

（一）调性和声对自由对位的影响

巴洛克时期，和弦的转位关系已经得到明确，功能关系逐渐被音乐家发现并普遍使用，这些条件正是自由对位实践的基础，拉莫总结和声理论的依据。

到17世纪末，至少把5/3和6/3和弦当作同和弦的转换，对音乐家来说已经变成老生常谈。[9]714

这意味着，创作自由对位的音乐家已经可以识别原位和弦及其转位，这就为音乐家有意识地组织和弦功能关系奠定了基础。如果说在严格对位中，和弦仅仅是横向旋律纵向结合时，为了协和要求而形成的一种被动结果，那么自由对位则是主动选择调性和声作为对位框架形成的一种新型对位。显而易见，严格对位的和弦关系，也如词语之间的无序并列结构，因缺少前后的功能关联，限制了音乐的进一步发展，使得音乐最终在有限的几个调式内打转；而自由对位则不同，和弦之间的功能关联关系形成了类似语义的表达，即和弦的运动趋势是向调性中心靠拢。

随着通奏低音的运用，这些对位手法逐渐被纳入了功能和声进行的框架之中。这是和声主宰下的一种新的对位。与文艺复兴时期的调式对位相对而言，这种对位也可称作调性对位。[11]101

巴洛克时期，和弦之间固有的功能属性（如属和弦对主和弦的倾向功能）在实践中逐渐被使用。这就如同人类在学会使用词语后，将其发展为表达某种语义的语法结构一样，是一种由低级到高级发展的必然趋势。

就和声的不同而言，严格对位基于横向旋律思维的音程连接形成的被动和声关系是一种非功能低级秩序关系，而自由对位的和声则是基于和弦之间的高级秩序关系，因此和弦的相互关联可形成一种严格对位不具备的调性“系统结构”①系统结构，在系统论中，指的是将事物看作一个有机整体。在一个系统结构中，各个组成要素不是简单相加（加和性）的关系，而是相互协同的有机结合，因此可以形成原来各自孤立状态下所没有的性质（非加和性）。例如和弦按照功能连接形成的调性结构，就是和弦自身没有的属性，因此调性具有系统结构的特点。。若把严格对位视为二维系统，自由对位则已经跃升为更高一级的三维系统。显而易见，多出来的维度（和弦横向功能关联）不但没有对原来音乐结构形成限制，反而大大加强了音乐结构的系统性，拓宽了音乐的调性空间。

由上述分析可知，若把巴赫的自由对位简单理解为旋律线条之间音程的线性结合，实际上相当于以二维视角来描述三维世界。因此，从横向上的微观角度观察自由对位，其旋律尽管依然保持线性对位横向运动的特点，但这种线性结合由于具备了调性和声的横向结构力，其自由度远远超过严格对位，故可以延伸至任何调式、调性。

在这一点上，巴洛克的自由对位与后世古典乐派主调音乐是一致的。和弦的功能关系不但服务于调性，同时也为旋律发展指引了方向，从而避免旋律在无序的和弦关系中原地打转，这在长大的曲式结构中尤为重要。而在调性和声中，其他非功能性的和声语汇仅仅作为一种补充和色彩装饰。

对于语言来说，词语之间的无序并列虽然可以作为写诗的语言，但是由于缺乏系统的逻辑表达能力，因此无法承担长大的叙事结构的写作。词语按照功能组合演化为语法结构乃是人类智力进化到一定阶段产生的高阶思维的结果。严格对位或其早期形式形成的和弦之间的无序并列，同样会导致音乐长时间在一个调内无目的地原地打转，这种所谓线性结合的对位看似将旋律放在第一位，实际上恰恰限制了旋律的进一步发展。而自由对位基于和弦的功能逻辑关系，使音乐可以确立调性或离开主调性形成分支到达新的调性，从而使器乐曲可以发展为更长大的叙事结构形式。这正是巴洛克自由对位器乐曲繁荣的本质原因。

在17世纪的最后几十年，调性最终取代了调式。这个过程对于器乐来说比对声乐更为重要，因为当器乐作曲家们习惯于调性关系的思维以后，他们逐渐（可能只是不完全自觉地）意识到用它创造更长形式的可能性。[4]277

实际上，在器乐曲盛行、平均律逐渐在键盘上普及的巴洛克时期，音乐创作中调性的频繁变化成为可能。这就要求和弦结构不仅可以提供纵向上的协和关系，而且必须具有横向上的功能结构关系，即以形成调性中心为目的，从而形成更高一级的“系统结构”。巴洛克时期，调性和声已经在自由对位的实践中成长为一种既可以服务于复调又可以服务于主调的新力量。

（二）理性主义、启蒙运动思想及新教对自由对位的影响

毕达哥拉斯学派的理性主义对音乐影响深远。巴赫父辈时代的德国著名数学家、哲学家莱布尼茨认为，“音乐就它的基础来说，是数学的，就它的出现来说，是直觉的”，“音乐是心灵的算术练习，心灵在听音乐时自己而不自知”[12]44。将音乐与数学关联在一起，是毕达哥拉斯学派一直以来的传统。

在莱布尼兹（笔者按：即莱布尼茨）的哲学中音乐具有一个非常稳固的数学结构基础……出现在莱布尼兹孤立的陈述当中的音乐观，能够被哲学家和数学家在17世纪和18世纪出版的大量文献当中一遍遍发现，并在拉莫的庞大作品中达到顶峰……终于最远影响到了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的器乐音乐。[13]116-117

本文认为，巴赫自由对位中对数学规律的运用，是一种目的非常明确的开拓与创新。作为巴洛克时代受启蒙运动思想影响长大的音乐家，巴赫不但继承了毕达哥拉斯及笛卡尔的理性主义传统，同时还吸收了启蒙运动的先进科学文化成果和思想。这无疑使他加深了对音乐的理解，并最终将这些理念运用到自己的复调音乐创作当中。他在作品中对各类复杂对位技术的运用远超同时代其他的自由对位实践者，其中蕴涵着许多不为人知的数学规律。如数学组合学在17世纪开始传播，直接影响了一些音乐理论的产生。

组合学（combinatorics）是数学的一个分支，它涉及了在有限的集合（sets）里，对要素的计算、分组和排列……在整个17世纪和18世纪，数学组合学（ars combinatoria）启发了各类理论著作和实用手册的作家写出了大量的论理性作曲法的著作……[9]248-249

数学组合学在现代看来则相当于“离散数学”，即通过研究某集合②在音乐中，可将三和弦视为一个集合，其包含的三个音属于自然界所有音高中的特定有限音高，即离散数学中的离散量。内不同要素的组合关系，达到控制某种组态结构的目的。由此可知，巴洛克时期在音乐创作中运用数学组合思维是一种普遍现象。基于“西方文明中的音乐”这一立场，可以得出这样的判断，那就是自由对位必定受到当时理性主义的影响，具体来说，就是数学在音乐创作实践中的应用。

以赋格为例，由于主题常常在各个声部轮转模仿，从而与对题产生各种复对位的结合。这就要求各个声部在原位结合时形成的和弦，在复对位后仍能在纵向上保持正确的和弦结构，在横向上保持调性功能的序进。而仅依靠文艺复兴时期计算单个音程复对位前后度数变化的方法是远远不够的，这就需要借助数学组合学来实现对整体和声的控制，保证系统结构整体的稳定性。

巴赫在晚年加入米兹勒创办的“科学音乐协会”，并将《赋格的艺术》作为对米兹勒“科学音乐协会”的献礼，某种程度说明这套赋格曲乃是基于数学组合学来写作的。这种数学运算技能显然并非来源于长久以来的严格对位基础，或者是其他对位理论。同时巴赫也并非是因为受了米兹勒的影响才开始这种基于数学运算的对位创作。实际上，巴赫在《平均律钢琴曲集》第一集中，就已经通过控制和弦内音程的不同集合分组来实现各类复对位前后和弦结构以及横向调性和声逻辑的控制③详见周天星《巴赫非八度纵向可动对位写作中存在的和弦音程集合研究——以十二度复对位为例》，《音乐与表演》2015年第4期，第127—138页。该文将和弦内的音程按照数学集合的方式分组来分析巴赫复对位的和声规律。。当然，巴赫运用数学手段只是为了创作音乐，而非通过音乐研究数学。

信奉新教的英国、德国宽松的宗教音乐环境为自由对位的发展提供了基本的现实条件。如巴赫信奉的路德新教对音乐风格的接受度远远大于天主教，其使用的宗教歌曲“有些则是素歌或通俗歌曲的改编曲”[4]247或世俗歌曲改编的众赞歌，如“《热忱使我期望》选自哈斯勒的（《我心烦意乱》）”[6]139。

由上述可知，巴洛克时期，调性和声、音乐与数学（包括自然科学）的紧密联系赋予自由对位一种内在的理性逻辑，这种逻辑在新教信徒巴赫的自由对位复调音乐中得以充分体现。

三、严格对位与自由对位在和声节奏及和声逻辑上的差异

（一）严格对位与自由对位和声节奏的比较

1.严格对位的和声节奏。客观上，给定的定旋律是不可改变的，其对位结合时与另外的声部形成的音程与和弦也是被动的，因此创作者无须刻意根音律动，但实际上根音律动就在那里。（谱例1）

谱例1 福克斯《攀登帕纳萨斯山》（Gradus Ad Parnassum）“第二类对位”示例[14]46

谱例1为e弗里几亚调式。其中有些小节弱拍使用了经过音，因为当时并未形成和弦外音理论，所以在观念上，弱拍上由经过音形成的不协和音程都是依附前后的协和音程而存在的一种形式。如第二小节的C、B二音形成的大七度，前面是纯八度，后面是纯五度。而有些小节则使用了“同和弦变位”（见方框内的音，相当于和弦分解）。此类音乐的结构力主要源于旋律自身，和弦关系随机形成，不受功能连接限制，但对位旋律的横向发展依然受到纵向音程以及和弦的限制。其他“一对二”“一对四”等对位形式和声规律与此相同，不再赘述。

用调性和声的观点来看，严格对位形成和弦的缺点是明显的。此类对位的和弦运动完全受制于定旋律以及协和音程的性质，所以并无确定的进行方向。其优点同样显而易见，虽然出现较多和弦重复，但却形成有效的根音律动，实现了纵向音响结构在横向运动时的色彩变化。严格对位形成的根音律动本是一个良好的传统，然而自由对位通常并无定旋律作依托，这意味着，在自由对位中，音程的连接必须遵循某种潜在的和声框架，才能形成根音律动。在巴赫时代，自由对位通常基于数字低音写作，而乐谱中的数字低音实际上明确了各种和弦结构的存在，恰恰正是一种潜在的和声框架。但在今天的对位教学中，倘若仅仅将音程续进作为手段，在既没有严格对位的“每小节使用一个和弦”作为约束条件，又没有原来数字低音所暗示的和弦进行的情况下，对位写作必然会失去对和声节奏即根音律动的控制。

因此，如果没有强调对位结合时和声节奏（和弦根音变换）的存在，那么自由对位写作很可能变为漫无目的的音程连接的自由，这实际上等于回归到文艺复兴以前更早期的音程式对位[8]8实践。而在严格对位中本来就有的根音律动，在自由对位中必须人为构建出来，除非故意追求这种没有和弦根音律动的音程和声风格。④一些复调教材提出的民族化复调教学，易于形成此类音程连接风格。笔者认为教材要形成一种新的对位理论，应该在和声理念方面进行充分的学理论证，以区别欧洲对位与民族化对位，否则极易造成对位理念的混乱。

2.自由对位的和声节奏。在自由对位中，由于各类短时值音符、节奏均可自由运用，不可能将每一个协和音程都视为一个单独的和弦，因此在失去定旋律束缚的情况下，须根据音乐的需要设定和声节奏。常见的有以下几种：

第一种是每小节一个和弦的律动。在自由对位器乐曲中，由于音符较密集，在单位拍较大的节拍中（如4/4拍）中，若每小节一个和弦，势必给人以音乐停滞的感觉，因而在律动较快的3/8拍子、2/4拍子中，每一小节使用一个和弦的情况较多。

谱例2 巴赫《二声部创意曲》第4首（片段）

谱例2每小节一个和弦，利用主属和弦功能连接作八度模仿对位结合的框架，与严格对位和声的区别非常明显。♭B音可有两种解释，一是作为导七和弦七音的先现音，通过和弦变位进行到G音然后解决到下一小节的F音；二是把第二小节作为属七和弦第一转位，把♭B当作倚音（标记app），而先出现的♭B（标记ant）则变成了倚音的先现音。法国理论家泰奥多尔·杜布瓦指出：“可以把一种准备音放在倚音的前面，这种准备音并非别的，它只不过是倚音的先现音而已。”[15]202

第二种是四分音符为单位拍，每两拍一个和弦的律动。这种律动多见于2/4或4/4拍中，在快慢上恰好处于一个均衡点，因此使用比较广泛。

谱例3 巴赫 《二声部创意曲》第13首（片段）

谱例3每两拍一个和弦进行模仿模进，形成根音五度循环的方式，乃是一种非常强的功能进行，充分体现调性和声的特点。

第三种是每拍一个和弦的实践，常见于以四分音符为单位拍的拍子中。由于拍子重音的存在，和声根音律动刚好与节拍律动一致，因此这种和声节奏律动感较强，使音乐产生较强的流动感。

谱例4 巴赫《二部创意曲》第13首（片段）

谱例4的模仿与谱例2完全一致，皆以主和弦、属和弦连接作为和声框架，显示出调性对位最根本的特点。另，谱例4与谱例3属于同一乐曲，但其和声节奏并非单一模式。巴赫为了强调对位的根音律动变化⑤巴赫的创意曲带有教学目的。，干脆省略了和弦外音，以最直接的分解和弦方式来展示基于和声进行的调性对位技术。

而某些复调教材在关于模仿对位法则方面，几乎没有关于和声（这里仅指和弦结构与和弦连接，不包括协和音程连接）结合的论述。某些教材中关于自由对位练习的论述，其实处处体现出严格对位与音程续进的影子：在两个声部对位结合时，尽管节奏与外形上看似自由对位，但一系列不相关的协和音程夹杂着不协和音程的形式，极少形成和弦根音的律动。

在有些情况下，四分音符单位拍每拍可以出现两个和弦，当然要视速度而定。如使用十六分音符，一拍安排两个和弦也是有可能的。下面来看巴赫作品中一个有趣的例子：

谱例5 巴赫《平均律钢琴曲集》第二集 第16赋格

谱例5实际上是一个下行三度序进的和声进行形式。作者为了在第二小节与第三小节之间形成连续下行三度的和声框架，在添加自由声部时使第二小节和第三小节的最后一拍形成两个和弦的效果（见方框内的和弦）。由于两个对位声部的节奏都是自由的，在音符时值较短如连续十六分音符的情况下，一个协和音程不足以支撑和形成一个和弦的根音持续，必然需要同和弦变位来维持和弦结构。同时在横向旋律进行的需要下按照规则添加某些和弦外音，则对位结合形成的音程自然也会得到完美解决。如谱例5自由声部中出现的经过音A音与上方的G音形成的七度，以及圆圈内经过音♭B与自由声部♭B音（六角形内的经过七音）形成的八度。

第一种是两个不同和弦之间的不同属性音程的连接。分类对位的“一音对一音”实际也属于这种。在自由对位中，则是两个和弦边界处音程的连接，如谱例4、谱例5中，相邻方框边界之间音程的连接，才能产生和弦根音的变换。这在自由对位中尤为重要。

第二种是同一和弦内两个音程的连接，相当于同和弦变位。因为节奏过密的几个音程不一定是具有根音变化意义的音程续进，通常连续出现的几个骨干音程更多同属于一个和弦，如谱例4方框内的同和弦转换。从旋律的角度来说，在某个和弦节奏范围内，两个对位的声部均以同一个和弦内的和弦音分解作为旋律的对位骨架，并以和弦外音加以装饰来形成对位才是合理的，这个和弦音的长度依据和弦所占节拍时值而定，直到下一个和弦出现。

第三种是和弦内的音程与和弦外的音程形成的连接。只要和弦外音本身符合使用规则，声部之间符合对位规则（如禁止“平八”“平五”），这种连接就可自由使用。

在自由对位中讨论音程连接和转位，若忽略上述三种音程属性，恐怕不能达成对和声节奏的控制，尤其需要将第一种和弦关系的音程连接与后面两种区别开来。

（二）严格对位与自由对位在和声逻辑、旋律与和声关系方面的区别

巴洛克时期无疑是一个新旧交替、各类观念并存的时代，因此不同的音乐家或哲学家对音乐的理解也是不同的。巴洛克时期，随着和声对位实践的深入，和弦之间的功能性以及与调性之间的关联逐渐被人们广泛认识并加以强调，对位演变为和声逻辑框架下的自由对位乃是一种质变。由此可知，自由对位不应该以音程结合作为对位主导，和弦结合及其横向调性关系才是核心，此乃调性和声的根本特点。

《外国音乐辞典》中的“对位”词条揭示了两种对位产生的基础差异：

福克斯的方法是使16世纪的实践适应于18世纪的和声规则，这一方法作为所谓“严格”对位的基础而被广泛接受。……19世纪对于巴赫的再发现导致不同的教学方法，这种方法主要基于巴赫的实践，被称为自由对位。[6]177

在严格对位结合时,协和音程是处于被优先考虑的第一位的要素，即在对位时，一个“六度”比一个“某某和弦”更重要。因此最终形成的和弦关系只是一种随机形成的非功能性的调式和声。即使在18世纪，严格对位的和声理念也没有发生大的转变，而自由对位则完全是基于巴赫数字低音（本质上属于调性和声框架）的实践。

自由对位之所以与严格对位发生理念上的矛盾，不仅仅是前者的风格过于自由的原因。从表面上看，自由对位的节奏不受任何拘束，形式上变得过于自由华丽，突破了古老宗教声乐复调的局限。自由对位这种表象让人误以为自由仅仅是节奏的自由，自由对位与严格对位只是节奏风格的区别，实际上二者最重要的区别在于和声关系的不同。如《中国大百科全书·音乐、舞蹈》中“对位法”词条的解释：

严格对位是一种较早的教学体系，它采用（编者按：原文如此）中古教会调式为基础，以音程进行为根据……自由对位则以大小调体系为基础，以和声进行为根据。[16]147

类似解释见诸其他音乐词典。将自由对位解释为以和声进行为依据的对位，乃是长期以来学界形成的共识。实际上，词典或百科全书中对于两种对位内涵的描述，并未在音乐教材中完全体现。常见的对位法（或复调教程）中，举凡涉及到自由对位和声结合的论述，一般也皆以音程结合、音程连接等知识点作为主要内容，往往与欧洲公元1600年以前的调式对位（严格对位）甚至更早时期（文艺复兴时期以前）没有和弦结构的对位（常见于民族化改造的形式）类似。上述现象恰恰说明一些教材对于两种对位内涵认识的不足。

多声部音乐中横向旋律与纵向和声的关系一直受到音乐家的关注。如约翰·马泰松认为“必须竭尽全力反驳不正确的、具有引诱力的和有害的论题，好像旋律必须从和声中产生”[12]75。对于严格对位而言，和声关系是声部之间被动“凑”出来的。相较而言，严格对位以及更早期的对位形式，由于缺乏和声的引导，其所谓以旋律为主导的对位看似给予旋律最大的“线性”，实际上旋律的发展恰恰如同“没有逻辑的唠叨”，始终在原地打转。

而拉莫则认为“正因为和声引导我们，而不是旋律。……但不管在每个声部中旋律怎样安排就绪，都很难把它凑成好的和声，我们不能不说：如果声部的条理不是由和声的规则给予的，就不能凑成好的和声”[12]59。拉莫的表述属于典型的调性和声理念，与巴赫自由对位的和声理念完全一致，同样受到莱布尼茨、笛卡尔理性主义的影响。例如，在器乐化的自由对位中，当调性建立或涉及到转调、离调，就要引入新调的属和弦及新调带来的变化音，此时，旋律的发展必须跟随和声的设定，和声对于旋律的引导意义就显现出来了。

20世纪初，恩斯特·库尔特在其《线性对位基础》中将巴赫复调定性为“线性对位”，实际上就是试图将旋律当作对位主导因素，来对抗长期以来和声在音乐中越来越强大的结构力。但这种理念仅仅属于心理层面的认知和描述，而非一种可供操作的作曲技术标准。⑥在《剑桥西方音乐理论发展史》中，库尔特的理论被归入第四部分《描述性传统》的“音乐心理学”中，而非归入“作曲技术”。见托马斯·克里斯坦森《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社,2011年，第885页。纵观《线性对位基础》全书，确未提供任何写作训练手段。库尔特认为：

在近几十年来，音乐理论的进步几乎完全集中在和声领域，而对位理论大致上仍停留在与18世纪过时方法没有显著区别的水平上。[17]IX

库尔特强调旋律的重要性，这在过度强调和声的时代是有积极意义的。我们要认识到，即便是严格对位，对位旋律的写作依然依赖纵向和声（音程）的引导（限制）。

简而言之，严格对位旋律的线性横向流动力仍然受到纵向音程以及音程连接规则的限制。从形式上而言，传统对位就是在一个事先存在的旋律基础上依据法则逐步写作另外一个或多个旋律。由此可知，所谓“同时”只是欣赏者心理上的一种认知。

严格对位如此，自由对位亦然。旋律线的“同时结合”不过是一种“后见之明”：欣赏者在复调中听见了几段独立旋律的同时鸣响，以及它们鸣响结合后形成的和声，容易得出旋律主导对位结合，从而产生了和声的结论。如果因此在技术层面将巴赫自由对位归于线性对位，那么对位结合的和声关系必定属于随机产生的非功能关系。但在巴赫作品中，技术层面的调性和声比比皆是。如前文几个巴赫作品例子中的主属和弦交替、四五度功能和声进行以及特定的三度连接等，都不可能在旋律相互结合中自然形成。正如拉莫所言，“如果声部的条理不是由和声的规则给予的，就不能凑成好的和声”，将巴赫音乐中大量典型的调性和声进行解释为“纵向上形成的和声形态只是表象”[18]113，在技术层面是难以成立的。刘永平认为：

巴赫的复调音乐显然不是由线条型对位构成，而是建立在功能和声建立时期大小调体系的调性（或古典调性）的基础之上，并由此形成和声型对位。[19]7

本文认为，在巴赫的自由对位中，和声的纵向、横向逻辑结构力与旋律的流动力乃是一个有机统一体。在这种关系中，和声框架并不是对旋律的束缚和限制，相反，和声是保证旋律符合音乐整体“语义”（调性）的必要向导，是维持旋律与旋律结合的重要手段，调性和声的运用使旋律的线性流动思维延伸至更多的调性成为可能。概言之，音乐中的和声框架⑦和声框架在遵循调性和声一般功能逻辑规律的前提下，也包含有非功能色彩和声，因此同样可以千变万化，以适应旋律发展的需要。恰恰是依据对位旋律发展需要来设定的，并最终服务于“旋律与旋律结合”的目的。如在赋格曲呈示部中主题与答题的主、属调性变化，插段的离调模仿模进，中间部主题、答题在下属调方向的发展，再现部的主调回归等皆离不开和声功能的引导，因此在微观技术层面，旋律结合仍然表现为调性和声的结合，二者是手段与目的的统一，不是非此即彼的对立。

对于巴赫而言，基于艺术高度（心理层面），将旋律作为主导因素放在第一位，并不等于在技术层面放弃调性和声对声部结合的微观控制，只是不能错把手段当作目的本身。因此“巴赫的复音音乐不能仅被理解为预先存在的和声架构的旋律化过程，而应该被理解为‘彼此相互影响的潜流（undercurrents）的冲突’”[9]859。

简言之，如果把自由对位的和声（手段）本身理解为对位的目的，就会将巴赫的自由对位片面理解为“预先存在的和声架构的旋律化过程”。这种表述将和声放在首位，仿佛对位旋律只不过是其附庸，忽视了手段与目的的辩证关系。

若将自由对位和声与旋律的关系最终表述为“按照旋律在对位时的发展需要之目的来预设和声框架”（如赋格曲各个部分的调性安排），那么这种预先存在的和声框架就是为旋律服务：借助和声的引导，对位旋律可以在不同调性、不同调式之间驰骋，因此和声的存在就是为了实现旋律的更大自由。既然属于“预设”，创作者在创作过程中根据音乐发展的需要灵活调整和声进行也是必然的，此时，和声就是作为真正服务于对位旋律的手段。旋律与和声也就形成库尔特所谓“彼此相互影响的潜流”关系，可见库尔特的线性对位并不排斥和声对旋律的影响。

由于调性、调式的存在，自由对位旋律与旋律的结合处处受到声部进行规则的限制，故本质上属于“横向有忌对位”。实际上库尔特线性对位概念的内涵在今天已经发生本质变化，线性对位已逐渐成为“横向无忌对位”的代名词。因此，当下认为线性对位“可以毫不受纵向的和声组合与和谐方面的约束，而可横行无忌”[20]657恰恰是对库尔特原有的线性对位概念内涵的否定。新的内涵主要用来描述兴德米特、斯特拉文斯基等人的实践或是十二音序列作曲中非调性旋律的自由结合，即脱离和声、调性控制的真正独立的旋律线“横向无忌”的同时结合，⑧在“横向无忌对位”中，旋律之间并无对位规则，因此可同时产生；而在严格对位、自由对位中，不同声部的旋律只能依据对位规则先后产生。这显然与巴赫的自由对位相去甚远。

结语

综上所述，帕莱斯特里那的严格对位与巴赫的自由对位是两种完全不同的对位实践，二者有着不同的内涵与外延。首先，二者所基于的是完全不同的和声理念。严格对位是以天主教复调声乐风格为主导的、以协和音程辅以不协和音程连接为框架的对位，和弦关系属于一种非功能关系的“低级秩序”。严格对位的“严格”，指的是按照天主教的需要和反宗教改革法令促成的一种声乐化复调风格，并非是音乐技巧的严格。而自由对位则受到理性主义、新教影响，是在调性和声的和弦连接框架下形成的一种器乐化的新风格。调性和声则是调式和声发展到一定阶段后质变的全新产物。作为一种手段，它为音乐的曲式结构发展为更长大的“系统结构”提供了内在结构力。

其次，二者对位结合产生的和声节奏、和声逻辑不同。严格对位的和声节奏缓慢，通常使用较宽广的节拍，如一小节一个和弦，且不准在小节内更换和弦；而自由对位和声节奏变化多样，可按对位旋律结合需要改变和弦根音变化的频率，更适合节奏变化丰富的器乐曲创作。在自由对位实践中，各种和弦及其功能关系，转调、离调技术在遵循音乐自身规则的前提下皆可自由运用，从而使复调音乐的发展达到了前所未有的高峰。在自由对位实践中，和声是对位结合时的手段而非目的，和声是对旋律的引导而不是对旋律的限制。由此可知，旋律的线性流动与和声的功能进行并不是对立的或非此即彼的关系，而是相辅相成的统一体。

由上述结论可知，在教学中对两种对位法的内涵进行辨析是十分必要的，否则可能导致教学理念的混乱。也有人认为，我国已经形成“中国对位法……确切地说，应是完整的复调音乐教学体系”[21]315，或认为，“中国复调音乐理论终于开始初步形成”[22]46。如果上述观点成立，那么“中国对位法”或“中国复调音乐理论”的内涵该如何界定？须知一种对位理论要区别于另外一种对位理论，必然会具有新的内涵及外延，正如严格对位与自由对位在和声理念、根音律动等方面皆有所差异。简而言之，倘若要建立一种新的体系，就意味着要抛弃旧有体系另起炉灶。尽管我国复调音乐的教学体系有其自身特点，但就对位理论的内涵而言，其核心仍是西方传统严格对位、自由对位的法则、和声理念，因此说中国已经形成新的“中国对位法”或“中国复调音乐理论”，恐怕为时尚早。另外对位法与复调音乐教学体系二者的内涵不可混淆，前者指对位理论本身，后者指对位法教学的组织方式，不能仅仅因为教学体系的变化就将其当作一种新的对位理论产生的标志。