青州北齐佛造像域外源流新探

[摘要] 在以往的研究中，青州北齐佛像与古印度笈多式佛像的渊源已是多数学者的共识，然而，相关论述多基于秣菟罗佛像展开，与秣菟罗同为笈多王朝造像中心的萨尔那特却被忽略了。本文通过对造像风格的分析，证明萨尔那特佛像风格对青州北齐佛像的影响较秣菟罗更甚，同时结合相关文献的记载，对该风格传入青州的路线加以探究。本文认为，萨尔那特风格应是通过海路传入青州地区的，作为中印交通枢纽的东南亚地区在此过程中起到了重要作用。萨尔那特风格在传播过程中也被东南亚地区的造像所吸收，进而影响到了青州北齐佛像的面貌。

[关键词]青州 北齐 萨尔那特 佛教造像 海上丝绸之路

自20世纪50年代起，山东青州地区已有佛教造像被发掘。20世纪70年代以来，青州及周边的博兴、临朐、诸城等地均出土了大批佛教造像，总数量有近千件，时间跨度从北魏至北宋，材质有石、陶、铜等。其中数量最多的为单体石佛像，此类造像同时也是青州造像中最为精美的，堪称青州地区佛教艺术的代表之作。费泳先生曾提出“青州模式”，并将青州地区佛教造像的演变分为三个阶段：北魏末期、东魏和北齐。北魏末之前的青州多小型背屏式造像，以“褒衣博带，秀骨清像”风格为主流，继承南朝之风。[1]到东魏经过逐步转变后，至北齐时期，一种不同于以往的新样式兴起。青州北齐佛像以体积较大的单体圆雕为主，佛衣轻薄透明，紧贴身体，加之这类造像往往不刻或少刻衣纹，造像的身形体态得以充分表现。

目前，学界对青州北齊造像风格具体源自何地，又以怎样的途径传播至青州，尚存有争议。探讨这一问题，对进一步明确中印佛教艺术之间的互动与交融有着重要意义。笔者认为，青州北齐佛像受印度萨尔那特佛教造像影响较为深刻，该种风格很可能由海路传入青州，且经过了东南亚地区。

青州北齐造像数量多且风格转变明显，以单体圆雕佛立像为多见，肩宽腰细，佛衣贴体，衣纹简括，佛像的身形得以突出。杨泓先生曾指出，青州造像并非对河北定州白石造像的模仿，因为后者到北齐晚期才开始流行简刻衣纹，也未曾出现过佛衣贴体的造像风格。事实上，从现有资料来看，简刻或不刻衣纹的佛像在当时的整个中国都十分少见，该种佛像在青州地区的集中出现应是受到了域外的影响。

那么，该风格源自何处？目前，学界普遍认为青州北齐佛像的域外源流之一为古印度笈多王朝。青州佛像螺发整齐工致、神情庄严祥和、双目低垂、嘴角上扬，这些特征与笈多造像相近。然而，笈多时期也存在诸多不同的造像流派。秣菟罗与萨尔那特是笈多两大佛教造像中心，两地的造像是有区别的，尤其在对衣纹的处理上，秣菟罗为衣纹稠密的“湿衣派”，萨尔那特为少刻或不刻衣纹的“天衣派”。正如黄春和先生所说，秣菟罗和萨尔那特的佛造像风格都对青州佛像构成了影响，目前学界对秣菟罗与青州佛像的关系已有较多讨论，对萨尔那特却关注甚少。然而，相较于秣菟罗，萨尔那特佛教造像对青州北齐佛像的影响更甚，不容忽视。以下就青州佛像中的佛衣及衣纹等对其源流加以辨析。

（一）青州北齐佛衣衣纹特征及源流

青州北齐单体佛立像的佛衣样式可分为两类：第一类为右袒式，但此类从数量上看并不占主体；第二类有着深U型领口或小圆领，从整体上看，与印度的通肩式佛衣相似。费泳先生将后者称为褒衣博带演化式佛衣，即其为褒衣博带式佛衣敷搭左肩的右领襟向后收紧而来。笔者认为，虽然褒衣博带演化式佛衣与通肩式佛衣有别，但相似的外观反映了相近的审美倾向。佛衣从南朝特有的褒衣博带式逐渐转变为似通肩衣样式的过程，也是向早期天竺审美回归的过程。右袒式和通肩式佛衣是天竺两大传统佛衣样式，在秣菟罗和萨尔那特佛教造像中均有表现，右袒式多出现在贵霜及笈多早期，笈多中后期单体造像更流行通肩式。青州北齐佛造像中右袒式佛衣较少，似通肩衣的样式较多，这种偏好也与笈多时期一致。

衣纹的刻画方式，对佛衣在质感、厚薄的呈现上起到了决定性作用。青州北齐佛造像中可见三种衣纹的表现方式：以凸棱表现、以阴刻线表现和不刻画衣纹。将衣纹刻画成凸起的棱状能较为明显地表现出佛衣的厚度与体积感，而以阴刻线表现则会让观者难以察觉佛衣的厚度。若完全不刻画衣纹，佛衣便如紧贴身体的一层薄纱，这种轻薄程度在秣菟罗佛衣中是十分鲜见的，但却与萨尔那特佛衣相一致。秣菟罗佛像稠叠的衣纹和佛衣领口的数层结构都会让观者联想到湿衣的沉重感，这与萨尔那特佛像的轻盈、透明感有明显区别。另外，青州北齐佛像无论采用哪种衣纹刻画方式，其间距都是较宽的，这与秣菟罗佛像遍布全身的稠密衣纹有明显区别。此外，青州造像中可见左右对称、分布极为疏朗的U型衣纹刻画，这种刻画方式与现藏于英国伯明翰博物馆的苏丹甘吉铜佛高度一致，[2]而后者正是受到了萨尔那特风格的影响。

至于青州佛像中的无衣纹佛衣，极可能受到了萨尔那特佛造像的影响。早在4世纪，萨尔那特佛像中便有通身不刻衣纹的样例出现。至5世纪，萨尔那特佛像逐渐发展成熟，佛衣轻薄贴体，仿若无物，又称“天衣佛像”，通常仅在领口、袖口和下摆处刻画佛衣边缘以示着衣。这一造像样式不仅在当地广泛流行，还持续影响到其他地区，在周边的曼库瓦尔、巴兹德普尔（Bazidpur）等地，乃至东南亚的泰国、柬埔寨等地，均可见萨尔那特佛像的遗风。相较于北魏和东魏佛像来说，青州北齐佛像极为注重人体刻画，尤其是无衣纹的样式，让造像光洁圆润的身躯得以凸显，更进一步地展现了人体的美感。秣菟罗佛衣虽然在贵霜、笈多等不同时期有着阶段性变化，但较为稠密的衣纹是贯穿始终的特点，若仅考虑秣菟罗的影响，便无法解释青州造像不刻衣纹的源流。需要补充说明的是，在秣菟罗佛像中也曾发现过无衣纹的佛像，[3]这可能是对萨尔那特佛像的模仿或是客户对工匠提出的特殊要求，但这一表现手法并不符合当地的审美习惯，相似的例子寥寥可数。青州北齐佛像中有以阴刻线表现衣纹及不刻画衣纹的众多样例，其源流应是萨尔那特。相较秣菟罗佛像而言，萨尔那特的影响更明显，衣纹从有到无的变化更能体现出外来样式对本土习惯的冲击。

（二）青州北齐佛像的审美倾向

与秣菟罗造像不同，萨尔那特造像往往不求装饰，造型高度简练。青州北齐佛像同样也表现出对简素的追求。除前文所述的衣纹外，从造像的头光与腰带等也可看出青州佛像与萨尔那特佛像相近的审美倾向。

青州北齐部分立像身后雕有圆形头光，这在当时的中国极为少见，却在秣菟罗和萨尔那特造像中有诸多先例可循。笈多时期秣菟罗佛像头光上遍布华丽的浮雕，纹样繁复精美，极少见素面的例子。相比之下，萨尔那特佛像的头光简洁许多，早期可见装饰带与素面区域相互穿插，至笈多中后期，装饰带进一步变窄直至完全消失，仅头光边缘可见阴刻线、联珠纹等简单纹饰。与萨尔那特风格相一致，青州北齐佛像的头光少有装饰，除部分饰有七身坐佛外，通常仅在头光中心雕刻莲花，周边区域则为素面或刻同心圆。姚崇新先生曾肯定青州北齐佛像的秣菟罗渊源，同时也指出，相比秣菟罗佛像，“青州系北齐石造像的头光要简洁、朴素得多，与当地简洁少纹的佛衣正相一致”[4]，现在看来，这种不求装饰的雕刻手法实则与萨尔那特佛像更相符。此外，笈多时期秣菟罗佛衣之下可见腰间带饰，这是对贵霜雕刻旧习的回归，这一表现手法在青州北齐佛像中并未被吸纳。萨尔那特佛像则省略了對腰带的刻画，仅以一条阴刻线表现腰部结构，整体造型更加简括。

相较于北魏与东魏时期的佛像，青州北齐佛像的变化同样体现在造型的简化上。青州北齐佛像早期以背屏造像为主，装饰较多，除主尊外还刻有飞天、龙与佛塔等形象，题材丰富。至北齐，在题材上，佛与菩萨均以单体造像为主，成为独立供奉的对象，在形式上，不再采用装饰较多的背屏式。

谈及装饰，不得不说到青州造像中大量出现的贴金彩绘，如在佛像上绘制水田格袈裟等，是该地造像的一大特色。李森先生曾论述道：“青州地区至少在北宋时期便存在着不间断重妆古代佛像的功德活动。”可以肯定的是，青州造像中有相当一部分的贴金彩绘为后世重妆而来。至于北朝最初雕刻之时造像上是否有彩绘，目前尚无法确认。这也为我们提供了一种可能性：倘若青州北齐佛像的原貌并无彩绘，那么，光洁的形态配以简素的青石，则佛像的整体风貌会与萨尔那特造像更为接近。

青州北齐佛像的源头在笈多为学术界所公认，但关于该风格传入的途径却有所争议。有学者认为，该风格到达中国后率先被建康（今南京）所吸纳，继而进一步到达邺都和青州。[5]也有学者认为，该风格是由域外直接到达青州，且以海路为主要途径。[6]笔者更赞同后一观点，且认为，笈多风格在传入青州的过程中，东南亚应是较为重要的中转地。

（一）文献中印度与青州的交流

青州地区临海，自古有良港且造船业兴盛，具备对外交流的基本条件。据李森先生考证，古代从外地至青州的僧人共17位，其中名列史册的多达13位，他们大多毕生致力于弘扬佛法。可见，自魏晋南北朝以来，青州地区佛教对外交流活动甚为兴盛。这些高僧之中，以下三位对我们认识青州与印度的交流十分重要。

据《法显传》记载，东晋义熙八年（412），法显西行至天竺求取佛法后搭乘商船从狮子国返回，计划在广州上岸，途中遭遇风暴，七十余日仍未到达目的地，“常行时，正可五十日便到广州……即西北行求岸，昼夜十二日，到长广郡界牢山南岸”[7]。由此可见，青州长广郡迟至东晋已是明确的入海口岸，通过海路与天竺相通已可实现。后文又提到，“闻有沙门持经像乘舶泛海而至，即将人从来至海边，迎接经像，归至郡治”[8]，可见法显此次航行是持有经像的，这也成为印度佛教造像自海路进入青州的有力证据。在路遇风暴的情况下，法显由广州漂泊至青州仅用三十余日。据《续高僧传》记载，“开皇十三年，广州有僧行塔忏法……青州居士皆响同行”[9]，这同样说明青州与广州联系密切。交广地区接受域外新风便近，考虑到青州与此地海路畅通，青州接受域外的新样式也不必经过中原地区，可由海路直接传入。

青州与印度之间通过海路的交往还可见其他例子。据《高僧传》卷二记载，天竺人佛陀跋陀罗（359—429）受邀从印度来中土弘法，“至交趾乃附舶，循海而行经一岛下……顷之至青州东莱郡，闻鸠摩罗什在长安，即往从之”[10]。与法显不同，佛陀跋陀罗的这一次远行明确将青州作为停泊点。他没有选择陆路至长安，而是由海路东行到达青州后再西行至长安，由此可推断当时从天竺至中土走海路是较为便利的途径，从青州再行至内陆可行性亦很高，这也说明青州在域外交流中举足轻重的地位。

这样的例子至南北朝时期依然可见。据《高僧传》记载，“慧观法师，志欲重寻涅槃后分，乃启宋太祖资给，遣沙门道普将书吏十人，西行寻经。至长广郡，舶破伤足，因疾而卒”[11]。道普前往天竺寻经选择从青州长广郡出发，许是因为这一航线在当时已较为成熟，有相当的先例可循。由以上文献记载可知，长广与东莱应是青州两个较为重要的口岸，早在东晋和南朝宋时已为域外交流提供了必要条件，萨尔那特风格的佛像，也很可能通过相同的路线传入青州。

（二）文献中东南亚与中国的交流

早在三国时期，吴国便遣朱应、康泰出使东南亚，途经百数十国。南北朝时期中国与东南亚的交往更为频繁，以萧梁时期尤为突出。

扶南是东南亚早期的主要政体之一，南朝梁、陈时发展强盛，鼎盛期疆域可广至越南南部、湄公河中游、湄南河流域和马来半岛的大部分地区。[12]孙吴赤乌六年（243）十二月，“扶南王范旃遣使献乐人及方物”[13]。此后，两地交往甚密。据统计，从三国吴至南朝陈，扶南共遣使访华27次。[14]扶南佛教兴盛，南朝梁、陈时期，扶南僧人僧迦婆罗、曼陀罗、须菩提、真谛先后数次来中国译经弘法，两地佛教文化交流密切。

除扶南外，中国与东南亚其他古国的交往亦有较多记载，仅南朝梁时期就有狼牙修、丹丹、盘盘、婆利、林邑等国遣使来访多次，其中林邑多达七次。林邑位于今越南中部及湄公河三角洲地区，“至武帝太康中，始来贡献”[15]，后又有“中大通二年，行林邑王高式陁罗罗跋摩遣使贡献”[16]等记载。

天竺僧人来中国，往往也假道东南亚。据《高僧传》记载，早在西晋惠帝末年，天竺异僧耆域“自发天竺，至于扶南，经诸海滨，爰及交广”。狮子国曾派遣僧人昙摩抑远献玉像于东晋孝武帝，可能也途经了东南亚。[17]《大唐西域求法高僧传》中记载，义净去往印度和返回中国的途中，均在东南亚古国室利佛逝停留。可见，往来中印经停东南亚的惯例自两晋时便已开始，且得以延续。由于地缘关系，马来半岛和巽他群岛是中印之间航行的必经之路。

由于南朝时与东南亚交往密切，一部分学者认为笈多式佛像应是先影响到南朝政治中心建康再向周边辐射的，青州模式也是这种路径下的产物。这一观点或许能解释为什么一部分青州北齐佛像受到秣菟罗风格的影响，却无法解释其中的萨尔那特风格从何而来。吉村怜先生曾畅想，光宅寺的丈九无量寿佛铜像，或许和笈多风格的佛像一样穿着通透轻薄的袈裟。[18]可惜由于实物遗存暂缺，至少目前，作为南朝政治中心的建康和北齐政治中心的邺城均未发现无衣纹佛像的流行，青州所见的萨尔那特风格必然是直接源自域外的。

金维诺先生曾论述：“青州地区除政治沿革上遗留的影响，还应有不同地区交流的影响。这时海路可与东南沿海相通，海南诸国造像样式的传入也在一定程度上促进了北齐样式的形成与发展……北齐多数造像面相丰颐，衣纹疏简，服薄贴体，整体平润光洁……这和南海诸国特别是柬埔寨流行的造像风格有着某些类似。”[19]姚崇新先生也提到，印度对青州北齐石造像的影响“至少也部分地经过了东南亚（特别是扶南）的中转，两地同类造像的年代也大体相近”[20]。

笈多风格对东南亚佛教造像的影响有诸多实例可考，例如在湄南河流域，泰国佛统府遗址及蓬德遗址出土了一些笈多和后笈多风格的佛教雕塑；在呵叻地区，发现了一尊受笈多风格影响的小铜佛，时间或可追溯到4世纪。[21]其中，萨尔那特风格也起到了相当程度的作用。萨尔那特地处恒河中游，拥有对外传播文化的地缘优势。笈多时期，该地佛教造像盛极一时，不仅影响到了周边地区，还传播至东南亚及中国。在泰国温撒县（Wiang Sa）曾出土一件背屏式佛立像，高16.5厘米，佛衣贴体，肩宽腰细，体态松弛，表现出动态感，无论是标志性的佛衣样式，还是施与愿印、胯部向身体右侧倾斜的立姿，都与萨尔那特佛像如出一辙。萨尔那特的佛教造像在笈多后期呈现出体积变小的趋势，10厘米至30厘米高的造像不在少数，便于移动和运输。此尊造像同样体积小、易携带，风格上也与萨尔那特一致，极可能是从萨尔那特输出的。有学者分析，它可能是由泰国僧人从印度带回的。[22]该造像是印度与东南亚之间早期文化交流的有力证据。温撒县位于素叻他尼府南部，地处马来半岛东岸，是为交通要道。该县位于素叻府與洛坤府之间，无论是域外文化的输入，还是外来文化在境内的进一步传播，此地均能提供良好的地理条件。

今越南南部湄公河三角洲存在着扶南王国的诸多遗址，也是其早期佛教造像遗存的主要分布区。现藏于越南龙安博物馆的三尊木雕立佛应是湄公河三角洲所见年代最早的佛像。[23]有学者分析，该造像受到了秣菟罗样式的影响。笔者认为，萨尔那特的影响同样存在。在湄公河三角洲龙安省（Long An）、同塔省（Dong Thap）等多地均发现了木雕立佛，这也说明早期东南亚佛教造像存在一个流行使用易腐蚀材质的阶段。由于易腐烂、虫蛀，大部分造像残缺不全，保存情况较差，风格判定存在难度。然而，其中一组木雕立佛却是例外，由于该组造像采用的木材有抗虫蛀特性，且该地土质易于木材保存，这组造像保存十分完好，据推测其雕刻的年代应在6世纪甚至更早。[24]这组造像中的一尊，肩宽腰细，身形优美，右手施无畏印，左手握衣角，左腿微弯，隐约可见嘴角的上扬，较明显受到了笈多佛像的影响。造像佛衣贴体，脚踝上方可见佛衣边缘结构的刻画，从造像上纹理的方向看，这应是木材本身的纹理，而非人为刻画的衣纹，造像整体应是光洁无衣纹的。该造像的佛衣及整体刻画均带有浓郁的萨尔那特风格。由于造像高达1.35米，由印度运输而来的可能性较小，应是当地工匠参照纯正的印度粉本雕刻的。这组造像的发现，有助于我们进一步认识那些保存较差的木雕原貌。东南亚早期的木雕立佛，可能存在更多表面光洁、佛衣贴体的样例，萨尔那特风格的影响可见一斑。此外，越南龙安省杜克浩（Duc Hoa）出土的一尊东南亚早期石雕也受到了萨尔那特风格的强烈影响。[25]

萨尔那特风格对东南亚佛教造像的影响是广泛的，那么，其是否由东南亚进一步影响到了中国佛像的面貌呢？在中国古籍中，关于南海诸国对我国的朝贡记录较为翔实，其中献纳的佛像有许多都是以易腐材质雕凿的，如檀木、珊瑚、象牙等。南朝齐永明二年（484），扶南王阇耶跋摩遣使献“金缕龙王坐像一躯，白檀像一躯”[26]。南朝梁天监二年（503），扶南王阇耶跋摩“遣使送珊瑚佛像”[27]。中大通元年（529）五月，盘盘国“累遣使贡牙像及塔，并献沉檀等香数十种”[28]。由于材质不易保存，实物遗存尚缺，但结合前文所论述的佛像样例，笔者推测，萨尔那特式佛像在影响了东南亚佛教造像的面貌后，很可能通过朝贡等方式流入中国。青州北齐佛教造像，也许正是这一过程的产物。

从东南亚佛教造像的佛衣与肉髻，可进一步佐证这一观点。柬埔寨茶胶省出土的一尊立佛，胯部倾斜、膝盖微弯，有着在笈多造像中常见的松弛与动态感。值得注意的是，造像身着无衣纹右袒式佛衣，该种佛衣在东南亚造像中颇为流行。有学者认为，“右袒式透明袈裟在印度找不到原型，显系扶南人的创造”[29]。事实上，无论是在萨尔那特还是在古印度其他地区都能看到右袒式透明袈裟。萨尔那特佛像的右袒式透明佛衣主要出现在佛传浮雕中，而古印度伐卡塔卡王朝（Vakataka Dynasty）则可见身着该种佛衣的单体造像。伐卡塔卡王朝曾与笈多王朝联姻，两地关系密切，两地出土的佛教造像也存在互相影响的实例。[30]不过，该种佛衣在印度确实并非主流。这种贴体的右袒式佛衣在青州佛造像中有不少样例，笔者推测，这可能是该样式由印度传入东南亚后得以兴盛和流行，并进一步影响到青州的结果。

再看造像肉髻的变化。青州佛像在北魏和东魏时期肉髻相对较高，多以较细密的圆珠刻画。到北齐时期，肉髻变得低平似缓丘，多见涡旋纹，且单个小螺明显较之前变得大而扁平。这类佛像多有着高挺笔直的鼻梁，域外风格明显。对比秣菟罗与萨尔那特佛像的肉髻，可看出萨尔那特佛像的肉髻相对低矮，体积较大，但低平程度并不及青州北齐造像。然而，在东南亚佛像中却可见不少肉髻低平的例子，比萨尔那特佛像的程度更为明显。柬埔寨茶胶省（Takeo）出土的佛头是已知扶南佛教造像遗存中年代最早的作品之一，面容带有明显的笈多佛像沉静内省的风格，不同的是肉髻更为低矮。此外，泰国南部出土的佛坐像[31]、柬埔寨南部出土的佛头[32]等均为肉髻低矮的样例，并且单个小螺呈现出体积大而形态扁平的样貌。此时再联系青州佛教造像，便可发现肉髻由高到低、单个小螺由小到大这一较为连续的演变脉络。

将笈多风格与秣菟罗风格相等同，或将萨尔那特佛造像与秣菟罗佛造像视为同一流派都是不妥当的。需明确的是，青州北齐造像佛衣贴体、衣纹简省，这一表现手法极可能来自萨尔那特，青州北齐佛像的头光少纹饰、腰间无带饰，光洁简素，与萨尔那特风格不求装饰的审美相一致。至于秣菟罗或其他风格的影响，纵然有，但并不占主体。

青州自古便具备对外交流的基本条件，可经海路与印度相通，不乏僧人往来的例子。且青州与广州交往也较密切，接受域外新风便近。东南亚作为中印之间的必经之地，在吸收了萨尔那特风格的同时，也在一定程度上进行着本土创造，并通过朝贡往来等方式将这一风格持续输入中国。

（张理婧/南京艺术学院美术学院博士研究生。本文为2021年江苏省研究生科研创新计划项目“7—8世纪吴哥博雷石雕流派研究”阶段性研究成果，项目编号：KYCX21_2000。）

注释

[1]费泳.“青州模式”造像的源流[J].东南文化， 2000，（3）：97.

[2]王镛.印度美术[M].北京：中国人民大学出版社， 2017：179.

[3]Karl Khandalavala. The Golden Age： Gupta Art-Empire，Province and Influence[M].Bombay： MARG Publications， 1991：xii.

[4]姚崇新.中古艺术宗教与西域历史论稿[M].北京：商务印书馆，2011：36.

[5]罗世平.青州北齐造像及其样式问题[J].美术研究， 2000，（3）： 47-52；吉村怜，姚瑶.青州龙兴寺遗址出土的北齐印度风佛像的起源[J].中国美术研究， 2015，（4）： 4-16.

[6]李森.青州龙兴寺历史与窖藏佛教造像研究[M].济南：山东大学出版社，2012；黄春和.青州佛像风格与印度笈多艺术[J].雕塑， 2003，（1）：39-43.

[7]吴玉贵，释译.佛国记[M].北京：东方出版社， 2018：280.

[8]同注[7]，284页。

[9][唐]道宣.续高僧传[M].郭绍林，点校.北京：中华书局， 2014：45.

[10][南朝梁]释慧皎.高僧传[M].湯用彤，校注.北京：中华书局， 1992：70.

[11]同注[10]，80页。

[12][法]G·赛代斯.东南亚的印度化国家[M].蔡华，杨宝筠，译.北京：商务印书馆， 2018：69.

[13][西晋]陈寿.三国志·第五册[M].[宋]裴松之，注.北京：中华书局， 1964：1145.

[14]何芳川.中外文化交流史·上卷[M].北京：国际文化出版公司， 2016：319.

[15][唐]房玄龄.晋书·第八册[M].北京：中华书局， 1974：2545.

[16][唐]姚思廉.梁书·第三册[M].北京：中华书局， 1973：787.

[17]姚崇新.观音与神僧——中古宗教艺术与西域论[M].北京：商务印书馆， 2019：185.

[18]吉村怜，姚瑶.青州龙兴寺遗址出土的北齐印度风佛像的起源[J].中国美术研究， 2015，（4）：14.

[19]中国历史博物馆，等.山东青州龙兴寺出土佛教石刻造像精品[M].北京：文物出版社， 1999：25.

[20]同注[4]，199页。

[21]同注[12]，36—37页。

[22]John Guy， et al. Lost Kingdoms：Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York： Metropolitan Museum of Art， 2014： 38.

[23]James C.M. Khoo. Art & Archaeology of Fu Nan： Pre-Khmer Kingdom of the Lower Mekong Valley[M].Bangkok： Orchid Press， 2003：136.

[24]Helen Ibbitson Jessup. Art & Architecture of Cambodia[M].London：Thames & Hudson， 2004：30.

[25]同注[23]，136页。

[26][南朝梁]萧子显.南齐书·第二册[M].北京：中华书局， 1974：1016.

[27]同注[16]，789页。

[28]同注[27]，793页。

[29]吴虚领.东南亚美术[M].北京：中国人民大学出版社， 2010： 68.

[30]同注[3]，88页。

[31]同注[22]，94页。

[32]同注[22]，101页。