基于形式美学论“有意味的形式”

夏如玥 李正

摘 要：艺术是一种有意味的表现形式，好的作品不光能打动人心还能传递作者的情感与观念。通过贝尔与李泽厚对“有意味的形式”不同的解读，来分析我国古代的文人书画和服饰所传递的各种有意味的形式，可以得知有意味的形式不仅能够为人们传递审美的情感，也是一种积淀了人类社会文化内容的自然形式。

关键词：克莱夫·贝尔;李泽厚;“有意味的形式”

關于艺术的本体是什么，西方美学史上有四种影响较大的论述，分别是表现说、模仿说、形式说、惯例说，本文主要探讨形式说。主张形式说的人相信艺术的本体应该是一种纯粹简单的形式，这种说法的代表人物是英国的克莱夫·贝尔。他在自己的美学代表著作《艺术》一文中明确地提出：“可作解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”他强调了形式的第一重要性。19世纪后期至20世纪中后期，形式美学观念盛行。在里格尔、沃尔夫林等学者把艺术史变成艺术科学的过程中，他们得出了形式主义的理论，里格尔在《风格问题》等著作中呈现出来的纹饰学，沃尔夫林在《艺术风格学：美术史的基本概念》等著作中强调的风格学，都突出了形式在艺术作品中的核心地位和在艺术史演进中的核心地位。贝尔在1913年出版《艺术》，福西永在1934年著有《形式的生命》，康定斯基在1912年著有《关于形式问题》，这些著作，不仅展现了形式美学在理论上的丰富性，而且表明了形式问题是艺术的根本问题。

一、贝尔与“有意味的形式”

贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系的组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”艺术不仅是形式，而且是有意味的形式。但有学者提出在贝尔强调的“有意味的形式”和“形式背后的意味”中，“意味”是什么的问题贝尔并没有解释清楚。艺术的本体是什么？我国学者叶朗在《美学原理》一书写道：“艺术的本体是审美意象。”对比分析中西美学，贝尔对“意味”的理解就像是我国美学上所讲的只可意会不可言说的景外之景、象外之景、韵外之致，然而明确与讲清楚才是西方理论的重点。因此，贝尔的理论受到了学术界很多人的质疑。通常来说，意味需要想象，是解释不清楚的，但形式是可见且能讲得清楚的。贝尔说：“塞尚是发现‘形式’这块新大陆的哥伦布。”塞尚不认同当时学院派所教的绘画方法，认为其方法违反了自然，他只画他眼睛所看见的各种色彩和形状，而不用学院派教给他们的规则，他认为自己所绘画的形式就是世界的内在形式。塞尚追求一种具有宏伟、平静等性质的艺术，例如他画的他的妻子的肖像图，轮廓分明，画面简洁而又给予观者一种平稳和沉静的感觉，塞尚用纯粹的形式表达着形式背后的意味。

海德格尔分析过存在与存在者的关系，以此类比，有助于理解贝尔提出的“意味”。即在存在者具体存在的情况下，存在就会随之带来，当形式确立的时候，意味就带出来了。形式本身就包含了意味，通过这种形式我们就可以感受出意味，形式是可以讲得清楚的，因此，形式即意味。德国形式主义美学的代表人物赫尔巴特，他认为美在形式，主张研究美的客观关系，即美的形式。笔者以为，赫尔巴特所认为的美在形式是指外在形式体现了内容，去除主观情感因素，形式蕴含了内容的审美要素。

二、李泽厚与“有意味的形式”

李泽厚所著的《美的历程》一书可以说是一本中国美学史，从远古到明清，讲述了一个美的发展历程。李泽厚在其中就解读了“有意味的形式”，以原始社会为背景，探究仰韶文化和马家窑文化遗址出土的陶器纹样，分析纹样背后的含义。他认为这些陶器纹样不仅仅起装饰作用，还是民族文化的表现。陶器上的动物形象从写实转变为抽象，让图案具有了一定的符号性，可以概括为从内容到形式的积淀过程（其中形式含有想象的观念），这也是美作为有意味的形式的原始形成过程。现在看来简朴又抽象的几何纹样，在当时有着其特殊的含义。陶器上的纹样不仅具有装饰作用，还是氏族图腾或其他崇拜的标志。人类区别于动物的特征之一就是拥有自己的观念见解，李泽厚认为的有意味的形式就是一种积淀了社会内容与内涵的自然形式，这些形式能够使人们体验到特定的社会内容与内涵以及社会感情。

艺术作品可以说是艺术存在的形式。随着历史的变迁，作品的形式保持不变，由于社会的发展与变化，不同时代的人会用不同的眼光来阅读作品，但结合当时的时代背景更有利于准确解读作品形式背后的含义。例如，回顾中国古代美术史，元朝建立后，不少前朝遗民隐居于山林之间，以此来表现对故国的忠贞，他们通过书画来抒发自我的情感，后人称其书画为“遗民画”。其中具有代表性的有龚开的《骏骨图》，描绘了一匹瘦骨嶙峋且上了年纪的老马，但它站立的姿态却非常稳健，显得孤独且高傲，给人以岿然不动的感觉。通过龚开这幅画的表达形式我们可以得知，画家借马自况，隐喻自己的晚年就如画中老马一样，朝代更替故国已不在，内心苍凉但气节坚贞如山。郑所南通过画兰不画土（根），托物言志。他画的兰花自由挥洒，花少叶稀，并没有追求精致，这样的表现形式使观者觉得画面天真烂漫，清气袭人。画家龚开与郑所南的作品都表达了他们对故国的思念和对当下处境的不满。到了元代后期，活跃于江浙一带的元四家，他们的作品通过形式可以看出遁世思想及文人情趣。例如吴镇画山水，喜欢在缥缈的山水画之间点缀垂钓的渔夫形象。画中的渔夫不是对渔民的真实描绘，而是他渴望遨游于世间的一种不想受世俗羁绊的生活理想。在我国古代历史上，还有很多与他们有着一样遭遇的文人，他们凭借艺术作品的表现形式来抒发个人情感。时至今日，再看前人作品，虽然已经过了数千年的时光，但我们仍然能从中体会到当时画家的心境与情感，甚至产生共鸣，这就是有意味的形式。

综上所述，有意味的形式需要通过视觉语言来激发审美情感，我国古代美术史中的文人作品大多托物言志，运用隐喻等表达形式传递个人审美与情感。就如李泽厚认为的，有意味的形式是积淀了社会内容的形式，能让人们感受特定的社会内容与社会情感。

三、“有意味的形式”之中国古代服饰

在古代，自冠服制度建立以后，服装就成了统治阶级“昭名分，辨等威”的工具。冠服制度最早可以追溯到西周时期的典籍《周礼》。《周礼》记载，当有祭祀之礼时，天子与诸侯、公卿大夫都要穿冕服，在衣冕的款式、质地、色彩、纹样、配饰等外在形式上有着严格的明文规定。从此，服饰成了我国古代身份的象征，冕服样式与纹样的外在形式蕴含了丰富的意义，代表着统治阶级的权威，在祭祀场合里这些形式有着特殊的含义，映射天地万物，体现君权神授的神秘感与尊贵感。等级制度在古代是十分严谨的，政治等级也是当时评价服饰美丑的标准。由于孔孟学说的影响，我国古代的服饰审美理论上升为形式与内容讨论的哲学层面。孔孟学说主张士人的服饰要文雅，服饰与礼相结合体现出儒家的文质彬彬与君子风范。这便是儒家“文质合一”的服饰审美观念。

中国古代服饰区分了人们的阶级地位，严格的服饰制度一直到近代才打破。根据史籍资料和现在博物馆存留下来的文物可以追寻过去服饰形式背后的含义。笔者认为，我国古代等级观念森严，服饰作為统治者的统治工具，也反映了文人大家的思想与审美观念。中华文明源远流长，服饰也是记录我国优秀传统文化的一种载体，通过服饰形式，现代的我们也能探索出当时人们的审美情趣以及背后有意味的含义。

综上所述，关于“有意味的形式”，提出者贝尔与我国学者李泽厚的理解其实是有所不同的。对比分析两人对“有意味的形式”的理解，有利于我们提高自身审美，从而创作出更具意蕴的作品。我们创作作品时，不仅要从突破形式出发，更要立足于社会实践，把创作观念投射于整个社会，顺应潮流的同时吸取我国优秀传统文化的精华。

参考文献：

[1]贝尔.艺术[M].北京：中国文艺联合出版公司，1984.

[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[4]顾凡颖.历史的衣橱：中国古代服饰撷英[M].北京：北京日报出版社，2018.

[5]薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2009.

作者简介：

夏如玥，苏州大学艺术学院硕士研究生，研究方向为服装设计。

李正（通讯作者），苏州大学艺术学院教授，博士研究生导师，研究方向为服饰文化与品牌战略、艺术设计思维、三度一体与设计美学、书法艺术等。