赋体演变的句式考察*

易 闻 晓

(贵州师范大学 中国诗赋研究院，贵州 贵阳 550001)

中国古代文体句法不同，诗有稳定的句式，如四言、五言、七言等，由此生成各种句法。赋体句式不像诗语整齐划一，但也具有大致的类型，每种类型表现为相同或相近的句式结构。古人谓“积字成句，积句成章”[1]2336，句式的变化反映赋体的演变。考察赋体句式的前提是确认赋体的起源。汉代赋体源流论以班固“赋者古诗之流”[2]21为代表，从《诗》学本位强调赋的讽喻功用，这一经学的立场是错位的，实际上赋起于《骚》而不是《诗》。《诗》的赋比兴作为表现手法固与风雅颂的内容相表里，《诗》之“赋”不离风颂，只是一种表现手法，汉代《诗大序》将“变风”“变雅”归于讽刺，而“赋诗言志”“不歌而诵”也只是诵《诗》[3]370，与赋体没有实际的联系。

一 骚体散语与抒情敷陈

楚辞以屈原《离骚》为代表，后世称为“骚体”，主要是屈宋诸篇，也包括汉以降所拟楚辞之作，到宋代陈说之更定《楚辞》编次，也将《离骚》以下各篇概指为“骚”[4]1。楚辞是赋体的最初形态，在古人本是辞、赋不分，如刘歆奏进《七略》，言屈原赋二十五篇，《汉书·艺文志》仍之[5]1747。尽管“楚辞”是楚地之辞的概称，如武帝时朱买臣、庄助通楚辞[6]3143，宣帝时九江被公能诵楚辞[5]2821，“但楚辞产生之初，即以散语长篇而具‘楚语、楚声、楚地、楚物’，迥异《诗》四言重章叠句的咏唱，不待汉人拟造，即已显示不同于《诗》的文体特性”[7]70，适合怨怼激发的情感抒发。楚辞如《离骚》《九辩》等长篇巨制以迥异《诗》四言的散语长句为主，“以句中虚字连接更多的字词，形成复杂结构的长句，并以句尾虚字加强情感的表达和咏叹的效果，实质上乃是借助虚字以使散语长句成为韵语，较之《诗》语四言的拘限，具有情感表达和名物容纳的更大空间”[8]23。

首先，所谓“散语”是与《诗》四言的整齐一律相对而言，长短参差是楚辞句式的重要特征。屈宋诸篇如《离骚》《九辩》并《九章》除《橘颂》外句式为长，《天问》《橘颂》为短，但并非整饬。长句如《离骚》“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”，《九章·涉江》“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光”，后者三语合为一句；《九辩》如“骥不骤进而求服兮，凤亦不贪饣委而妄食”，长句没有限制，实同散语随写。短句如《离骚》“名余曰正则兮，字余曰灵均”，《九章·涉江》“朝发枉陼兮，夕宿辰阳”，长短对照，一目了然。

《天问》和《九章》中的《橘颂》都以四字句为主，但《天问》也有“永遏在羽山，夫何三年不施”“康回冯怒，墬何故以东南倾”等较长的句子，《橘颂》也有后五字如“绿叶素荣，纷其可喜兮”之例。除此之外，其他诸篇则是长短参差，即使上下相连数句，也不求整饬。如《离骚》一段：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”连续五个上下组合之句，依次是14字、12字、14字、11字、13字。又如《九歌·少司命》一段，则是10字、12字、14字相间。显然楚辞并未以稳定的句式成为一体，如《诗》四言和后代五、七言之例。

诗以固定句式为体，具有形式的强制性。《诗》为就合四言，需要截短拉长，启功说《诗》有“长句中超过四拍处，常被分开”而使句式缩短[9]59，如《诗·小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”，上句语意未足，四言不能说完，只能截短为两句。拉长则如《周颂·有客》“有萋有且”，萋且，敬慎貌，加语助“有”，是为了将“萋、且”单字凑足双音二字，进而凑足四字以合句式，何丹称为“足二、足四”[10]19-23。由于句式的强制作用产生与“日常语法”不同的“诗歌语法”，这是俄国形式主义的基本理论[11] 82-83。在“诗歌语法”的视角下，诗语一句如四言、五言，不管是否缩短或拉长，也不管在散句语法看来是否“缺头短尾”[9]4那样省略句法成分，而惟以句式字数的规定，四字、五字就是一句。屈宋楚辞诸篇造语完全不同于《诗》四言，即使句式在一篇大致较为相近者如《天问》《九章·橘颂》，也没有固定的句式限定。楚辞不是诗语，而是迥异于《诗》四言的散语体，这是重要的判断。

其次，楚辞散语惟以没有句式的强制限定，才能容纳众多句法成分，在相当程度上保持充畅的散语表达。例如，《离骚》“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名” “余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”，如果去掉“兮”字和前例修饰全句的“纷”字，就完全是散语，后者尤然，结构一顺，毫无句法的限制。《离骚》之外，句式至短者如《天问》“出自汤谷，次于蒙汜”也是两个省略主语的谓语，《橘颂》“后皇嘉树，橘徕服兮”则是一个主谓完整的句子。楚辞以散语入韵，不歌而诵，与《诗》四言重章叠句的咏唱具有形式的本质区别。

再次，整体的抒情性，以句尾“兮”等虚字拉长语气，加强抒情的感叹，这是楚辞句式的突出特点。《诗》以四言配乐，其重章叠句正是音乐回环的表现，形成一唱三叹的歌咏。尽管“诗可以怨”[12] 374，但“怨而不怒”[13]15“哀而不伤”[12] 62不仅出于“风雅颂”的内容要求，而且由于四言优婉[14] 1402和简质未舒[15] 22的句式限定，重章叠句的歌唱则导致文繁意少[16] 23。但楚辞骚体的怨怼激发却不堪托于“怨而不怒”的悠婉咏唱，不受稳定句式和重章叠句的形式限制，只能诉诸散语长句的尽情表达。

楚辞中“屈辞为抒情之作，宋玉作品除后人明标为赋者外亦然，情感的抒发是根本性的，其中所涉理、事被激越的情感驱使裹挟，篇章结构都随情感的抒发展开”[7]72。在句式结构上，则以上句句尾“兮”字拉长声气，使一篇整体上带上浓重的抒情氛围。当代学者十分看重“兮”字在楚辞句式的重要作用，认为是“楚辞体的本质特征，是区别于其他任何韵文体式的标尺”[17]4。无论是叙事、议论、描写，“兮”字的这种用法都使“楚辞体”造语带有强烈的抒情性。叙事如《离骚》“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，议论如“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”，抒情如“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，描写如“时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫”，都以上句末尾“兮”字拉长声气，楚辞诸篇绝多如此。例外者如《橘颂》则以下句末尾用“兮”，如“受命不迁，生南国兮”“深固难徙，更壹志兮”，也使全篇具有感叹的基调，或以句式为短，不需在上句以虚字拉长。《招魂》“些”字、《大招》“只”字、《天问》“之”字也是这样，如“长人千仞，惟魂是索些”“青春受谢，白日昭只”之例。《天问》则在一韵末尾用“之”字，如“上下未形，何由考之”，表达疑问，在一滚而出的无尽追问中，也让人感受面对皓皓苍穹从古迄今的深沉慨叹。

最后，对楚辞句中虚字的结构功能分析，不仅语气词“兮”，而且也用“其”“以”“而”“之”等字，在包括指代的语气停延同时发挥连词的功用，连接前后名物和形容或句法成分，形成楚辞特有的散语长句及其复杂的句法结构，具有远过《诗》语的容涵空间。句中“兮”字多见于《九歌》，如《东皇太一》“抚长剑兮玉珥”“瑶席兮玉瑱”，尽管“兮”字仍以拉长声气而增强感叹，但也起到了连接前后名物的结构性作用。《九歌》此章以“兮”字连接的名物，尚有“吉日、长剑、琼芳、兰藉、桂酒、椒浆”之类，在一篇八行中，琳琅满目，突出显示楚辞句式名物铺陈的功能。或直接用“与”字连接名物，如《离骚》“扈江离与辟芷兮”“杂申椒与菌桂兮”“畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”。楚辞尤其是《离骚》《九章》《九辩》怨怼激发，深沉的情感托诸“美人香草”的名物铺陈，有赖长句结构的虚字连接。反观《诗》语如《氓》“桑之未落，其叶沃若”，四字只能容纳一个名物，显见楚辞长句铺陈与《诗》四言之“赋”的根本差异。

楚辞中更常见的是形容描写的铺陈，用虚字连接形容之词，形成叠复形容的长句结构，与名物铺陈共同显示辞赋铺陈的体制特征。描写心情为多，如《离骚》“曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当”，《九章·惜诵》“申侘傺之烦惑兮，中闷瞀之忳忳”，“余”为代词，“郁邑”是其形容性的谓语，“歔欷”则以状语进一步形容“郁邑”的形容，从句法结构上看，“曾歔欷余”为倒装，但代词“余”在字序的排列上也连接两个形容词，具有连词的功用。“之”字在句法关系上本是表示从属的关系，“侘傺、闷瞀”分别修饰“烦惑、忳忳”，表述后二者的程度和状态，但在作者临文的意识中，却只是用“之”字将两个形容词置于一句，仅一形容不足，用二方可称心，用摅怨怼激发，反复缠绵。又如《离骚》“苟余情其信姱以练要兮”“余虽好修姱以革几羁兮”，则用“以”字连接，形成叠复形容，起到淋漓尽致的抒情效果。在《九辩》如“憯悽增欷兮”“怆怳忄广悢兮”，则已省略虚字连接之用，两个形容词直接堆砌，倘若去掉上句句尾“兮”的抒情咏叹，就成为汉大赋四言的形容铺陈了。

楚辞中的形容词铺陈有三字相连者，如上举《离骚》“忳郁邑余侘傺兮”，“忳”义闷，“郁邑”后作“郁悒”，义近郁闷。“忳”修饰“郁悒”，形成叠复形容的三字结构。又《九辩》“蹇充倔而无端兮，泊莽莽而无垠”“邅翼翼而无终兮，忳惽惽而愁约”，“蹇”义跛，引申为困难，“充倔”同“充诎”。《礼记·儒行》“不充诎于富贵”，郑玄注谓“充诎，喜失节之貌”，孔颖达疏谓“虽得富贵，不欢喜失节”[18]1671，《九辩》句谓悲喜无端，则“蹇充倔”为并列形容的铺排。“泊”一作“汩”，水流貌，与“莽莽”并拟水大，后者可以看作前者的形容。“邅”，洪兴祖注谓“行不进”[19]195。《诗·大雅·大明》“维此文王，小心翼翼”，郑玄笺谓“恭慎貌”[20]507，“翼翼”可视为“邅”的形容。“忳”义忧郁烦闷，“惽惽”拟痛心，后者亦以形容前者。凡此典型地显示楚辞形容叠复的造语特点，以适描写敷陈之需，对汉大赋造语具有示例的作用，如枚乘《七发》“混汩汩兮……浩氵广氵养兮，慌旷旷兮”，都是叠复形容，反映大赋描写铺陈语汇的无限丰富。

楚辞虚字连接的散语长句，不仅用于名物和形容的敷陈，也同样发挥抒情、叙事、议论的职能，而且具有句法的结构性功用。如上举《离骚》“曾歔欷余郁邑兮”，“曾”“余”之用就形成倒装的句法。最常见者，如《九章·哀郢》“心婵媛而伤怀兮，眇不知其所跖”，“而”连接两个谓语形成紧缩的复句结构，“其”连接谓语和宾语。又如《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”，上句“兮”字连接两个谓语结构，遂将复句缩于一语；下句“兮”字连接谓语和宾语，同时发挥延停的功能，增强抒情的效果。

汉代骚体赋模仿楚辞句式，变错杂为整饬，多在上七下六，如班婕妤《自悼赋》“承祖考之道德兮，何性命之淑灵”之式，以及张衡《思玄赋》长篇，率皆以此，显示汉代骚体造语趋于整练的普遍倾向。而短制《归田赋》“超埃尘以遐逝，与世事乎长辞”，则已脱弃“兮”字，下开六朝小赋骈对之式，反映赋体的演变。

二 散语一顺与大赋叙物的铺陈空间

辞赋同体，宋玉既作《九辩》拟《骚》，又有《高唐赋》《风赋》《神女赋》等，现代学界虽有怀疑，但渐趋认同。《高唐赋》已在各个方面具备汉大赋的特征，后者拟为范式。此赋继承屈辞《离骚》《九章》《九歌》并同自作《九辩》的长篇铺陈，但以出脱抒情，转而叙物，极写高唐山水形态、卉木飞走并田猎场景，题材内容直开汉大赋的铺写。结构上则假设陈词，“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高之观……王曰‘其何如矣’，玉曰”云云；句式则不复以句尾“兮”字延长声气并以句中虚字连接散语长句，而变为四言多句的散语一顺铺陈；且名物大幅增多，从托物抒情变为名物的直接呈现，并增大量物色形容。凡此表明赋体在宋玉手中确立，但楚辞中《卜居》《渔父》二篇都以问答成篇，在全篇结构上近于《高唐赋》，或以此疑为宋玉之撰。王逸谓二篇屈原所作，但今人以对话叙事体与屈辞诸篇不类疑之。《渔父》“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”，《荀子》亦见[21]28，当作于《荀子》之前，《史记·屈原贾生列传》用其文[6] 2486。二篇以对话叙述假设陈词近于赋体，并非偶然。

汉大赋继承《离骚》等长篇巨制的铺陈而弃情叙物，班固以“赋者古诗支流”要求大赋同于《诗》义讽谏，南朝梁刘勰《文心雕龙》仍然强调比兴[22] 601和“为情造文”[22] 538，直到近代章炳麟谓赋与《诗》异，并不“动人哀乐”[23] 52-53。楚辞《离骚》等长篇巨制铺陈名物，借以抒发情感；汉大赋则以大题叙物，“苞括宇宙，总览人物”[24]12，具有更为巨大的融涵性和名物、形容的铺陈空间。无论司马相如《子虚》《上林》及班固《两都》、张衡《二京》，直到西晋左思《三都》之作，还是汉、晋宫观、江海、乐器之赋，都于一题之内，靡不铺写。例如：《子虚赋》写山水，山则上、下、左、右，其中土石、卉木、鸟兽，无所不有；名物则广取于楚辞、《山海经》等各类典籍，远致四方奇异，汇集古今传闻，用资“凭虚”夸饰[25]46。“名物”以字指物，甚至一字一物，描写则以二字组合，多见联绵，因声系字，转声异形，变化莫测。

汉大赋假设陈词的叙述和对话都是散语，宋赋已然。汉大赋如司马相如《子虚赋》起首云：

楚使子虚使于齐，王悉发车骑，与使者出畋。畋罢，子虚过奼乌有先生，亡是公存焉。坐定，乌有先生问曰：“今日畋乐乎？”子虚曰：“乐。”“获多乎？”曰：“少。”“然则何乐？”对曰：“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对以云梦之事也。”曰：“可得闻乎？”

叙述对话起到交待事由的作用，可以视为后来的赋序，赋中子虚、乌有及亡是公的对话辩难，都用散语，直到东汉张衡《西京赋》开篇“有冯虚公子者……言于安处先生”，也是如此，都源自宋玉《高唐赋》和楚辞《卜居》《渔父》假设问对的散语表述。

但在汉大赋，这种散语问对只在其中起到连接和穿插的篇章结构作用。真正的赋文句式，最为典型的是四字句的一顺铺陈，与《诗》和楚辞《天问》《橘颂》四言两句一韵不同，后者两句组合构成一个语义单位，相连的组合之间存在语义的顿断。《诗》如《卫风·氓》：“不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”一说不见，一说已见。《橘颂》：“八柱何当，东南何亏。九天之际，安放安属。”一言八柱，一言九天，虽上下相连，但形成一个组合，语义已完，固当以句标点。大赋四言则否，而是用于名物或形容的一顺铺陈，在《高唐赋》已具铺陈的规模：“上至观侧，地盖底平，箕踵漫衍，芳草罗生，秋兰茝蕙，江离载青，青荃射干，揭车苞并，薄草靡靡，聮延夭夭，越香掩掩，众雀嗷嗷，雌雄相失，哀鸣相号，王且鸟鹂黄，正冥楚鸠，秭归思妇，垂鸡高巢，其鸣喈喈，当年遨游，更唱迭和，赴曲随流。”此赋包括名物及其描写的铺陈。在汉大赋更为巨丽，如《子虚赋》一段：

汉大赋中描写的铺陈表现为形容词的一顺排比，最典型的莫过于《上林赋》一段铺陈水势：

沸乎暴怒，洶涌彭湃，滭弗宓汨，偪侧泌瀄，横流逆折，转腾潎冽，滂濞沆溉，穹隆云桡，宛潬胶盭，踰波趋浥，涖涖下濑，批岩冲拥，奔扬滞沛，临坻注壑，瀺灂霣坠，沈沈隐隐，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸，驰波跳沫，汨濦漂疾。

其中双声联绵者有“彭湃、滂濞、砰磅”，都是因声异形，意义相同相近；“滭弗、宓汨、沆溉”也是双声联绵；叠韵联绵则有“洶涌、偪侧、泌瀄、潎冽、穹隆、宛潬、湁潗”；“汨濦”是入声并用；近义组合者则“暴怒、转腾、漂疾”；无声韵系联则有“沆溉、瀺灂、胶盭”[27]68-69。凡此显现二字双音描写的铺陈，“繁滋复赘，眴惑心目”[28]211，以四字句一顺直下，不可顿断。双声或叠韵联绵是双字形容的重要机制，其次则同声相系，又次则近义组合。判断声同形异、声韵相同或相近，必须经过音韵、文字的考据，也唯借考据才能确定难僻字的音形，可见大赋文本研究相对于外在关系研究的更大难度，赋学研究应当沉潜于赋作文本名物与语词的海洋，方可得其本从。

除此之外，汉大赋也有三字句一顺铺陈者，率多叙述，或夹于四言及散语长句之中，总为一句。以杨雄《长杨赋》为例，如“今年猎长杨……罗千乘于林莽，列万骑于山隅，帅军踤阹，锡戎获胡，搤熊罴，拖豪猪，木拥枪累，以为储胥，此天下之穷览极观也”，三言短促，在四言及长句中用以提振语气，参差节奏，末句“此”字明示散语连续一句；又如“高祖奉命，顺斗极，运天关，横巨海，漂昆仑，提剑而叱之”，也是一顺叙述，止于最后长句，水到渠成；又以三字句为主描写田猎如“碎车贲辒，破穹庐，脑沙幕，髓余吾，遂躐乎王庭，驱橐驼，烧熐蠡，分剓单于，磔裂属国，夷坑谷，拔卤莽，刊山石”，三字排比，节奏短促，如疾风急雨，飞沙走石。今人标点，都在“王庭”“属国”句后标点句号，乃是执于现代语法分析，而于赋家铺陈之惬、纵横之势，殊无所知，理论与创作、语言学与文学的分离总是让人失去文学本身的灵悟，剩下僵死的教条。

三 骈、律赋体抒情体物与铺陈限制

西晋左思《三都赋》被视为大赋的绝响，后代虽有大赋之作，然以都城赋之为大赋巨丽铺写的典型符号，后代难乎为继，而如南朝刘宋谢灵运《山居赋》虽仍大赋，但已完全按实叙写[29]87，失去汉大赋“凭虚”铺陈的体制特征[25]51。六朝多为抒情小赋，长篇如北周庾信《哀江南赋》也是抒情为本。六朝小赋抒情乃是衍自楚辞及汉代骚体赋直到东汉如张衡《归园田赋》及汉末王粲《登楼赋》的传统，这一传统在汉代远低于大赋的地位，在新的时代则变为主流。

六朝抒情小赋多用骈语，故称骈赋，及唐衍为律赋，篇幅趋短，结构严谨，律赋尤甚，句式以四、六言为主，讲究属对用典，及律赋加以声律，愈加拘限，不再是汉大赋名物和形容的巨丽铺陈，而是体物描写为主，与诗愈近，导致铺陈的丧失[8]25。汉代虽有小赋，但非主流，西晋犹存大赋，然小赋渐多，东晋及南朝弥甚，唐代律赋愈小。这与题材趋小同步，不再是汉大赋如《子虚》《上林》《两都》《二京》的大题容涵，而是偏于一物的描写，如西晋《李赋》(傅玄)、《木兰赋》、《柳赋》、《螳螂赋》、《乌赋》、《蜘蛛赋》(成公绥)、《愁霖赋》、《喜霁赋》、《寒蝉赋》(陆云)，及南朝《舞鹤赋》、《芙蓉赋》、《飞蛾赋》、《园葵赋》(鲍照)、《雪赋》(谢惠连)、《月赋》(谢庄)、《青苔赋》(江淹)、《芙蓉赋》、《鹦鹉赋》(萧统)之类，都就一物展开描摹，撮合典事，托诸情感。

骈赋和律赋句式愈趋整饬，反映二体的形成和演变，其四言句式已从汉大赋四言一顺的铺陈变为以上下两句属对的联对结构为主，成为相对自足的语义单位。六言亦为联对，衍自楚辞并汉代骚体赋上七下六之式，楚辞中如《九章·悲回风》“上高岩之峭岸兮，处雌蜺之标颠”，去掉上句句尾“兮”字，就成为大致相属的骈对；汉代骚体赋如班婕妤《自悼赋》“承祖考之遗德兮，何性命之淑灵”之式承之，以及张衡《思玄赋》长篇，率皆以此，突出显示汉代骚体造语趋于整练的演变。《九歌》两句中上句末尾无“兮”字，如《湘君》“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”，而是以句中虚字组合为大致相对的结构，衍为张衡短制《归田赋》“超埃尘以遐逝，与世事乎长辞”，并蔡邕《检逸赋》“昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵”，已是相当成熟的骈对，但尚属偶见。又如蔡邕《协和婚赋》“受精灵于造化，固神明之所使”，则不讲属对，很像去掉上句“兮”的骚体句式，表明这种骈对的结构在东汉尚未形成普遍性的句式规范。

兹以南朝谢惠连《雪赋》为例，考察六朝抒情小赋即骈赋的句式特点。此赋托为司马相如为梁王作，假设陈词的整体结构一仍汉大赋，但以造语整饬，讲求骈对，注重物色描写，体物而带情感，异于大赋名物的直接呈现和客观描写。其中两段云：

若乃玄律穷，严气升，焦溪涸，汤谷凝，火井灭，温泉冰，沸潭无涌，炎风不兴，北户墐扉，裸壤垂缯。于是河海生云，朔漠飞沙，连氛累霭，揜日韬霞，霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多。

其为状也，散漫交错，氛氲萧索，蔼蔼浮浮，瀌瀌弈弈，联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙，初便娟于墀庑，末萦盈于帷席，既因方而为珪，亦遇圆而成璧，眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐，庭列瑶阶，林挺琼树，皓鹤夺鲜，白鹇失素，纨袖惭冶，玉颜掩姱。

尽管三言、四言、六言或七言都是一顺铺陈，但已严谨构对。三言已经改变汉大赋，如扬雄《长杨赋》“夷坑谷，拔卤莽，刊山石”1+2的动宾一顺结构，变成2+1的主谓陈述，显然是体物性的描写，前者强调“夷、拔、刊”的连串动作，职在田猎场景的客观叙写，后者则以“穷、涸、凝、灭、冰”描写物态，融合作者的主观揣摩。四言如“散漫交错，氛氲萧索，蔼蔼浮浮，瀌瀌弈弈，联翩飞洒，徘徊委积”，因仍汉大赋四言一顺的形容堆积，但“其为状也”的领带也表明这种形容描写的细腻铺陈。至于“台如”“逵似”的描画，并所描画之“璧、璐”，也以“重、连”修饰。“庭列瑶阶，林挺琼树”，则以四字之句容纳主谓宾结构，又“列、挺”在第二字位、“夺、失、惭、掩”在第三字位，并以单字著力锤炼，同时“皓鹤、白鹇、玉颜”的美字修饰和颜色属对，都是十分精稳。凡此表明骈语结构的雕琢揣度和缜密严谨，与汉大赋名物直呈和形容排比不可同日而语。

六言和七言由于句长更具有缓慢描摹与细腻揣度的体物功能。不用说汉大赋不资六、七言句式的铺陈，而在楚辞和骚体，则多以句末“兮”字表示感叹，只是《九歌》“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”演变为蔡邕赋“昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵”的骈对，在六朝赋中成为常式。在此，“始、终、初、末、既、亦”于短暂的降雪时段中却能展开精致的描写，所谓“至小无内”[30]476，不是楚辞主乎情感的跳跃跌宕，而是在寂静的世界以自心感受雪落无声，细心的体察和细腻的描摹迥异于“至大无外”[30]476的宏大铺写。同时“缘、开、冒、入”的下字锻炼、“便娟、萦盈”的形容肖拟，尤其“眄、瞻”的主体施动、“如、似”的主观拟譬，无不表明作者情意的融入，不再是汉大赋“苞括宇宙，总览人物”的凭虚铺陈，而是对于某一物态瞬间的细心体察和贴切描摹，在整饬精炼的作意属对中获得了表现。

下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来，与子之别，思心徘徊。

虽仍一顺铺写，但“下有”“至乃”分别所领属的四字句已较汉大赋的一顺铺陈大为减少，原因在于结构整练和篇幅短小的限制，当然也完全改变了汉大赋名物和形容的堆砌铺排，变成柔美轻盈的描写，情景交融，意象宛然，与诗同致，反映诗赋的交越。

骈赋的联对结构自齐梁渐受声律规范，至唐代衍为讲求声律的对偶，柳宗元《乞巧文》谓“骈四俪六”[31]489，李商隐骈文称“樊南四六”[32] 1713，如初唐王勃《滕王阁序》为然，六朝骈文却尚未具有这样严谨的规范。律赋的骈偶精致化与四六的讲求是同步的，声律上则与近体格律同时定型。而且律赋题材较诸六朝骈赋更为琐细，篇幅愈益缩短，试赋则限韵，一韵一段，字数大致相等。元代祝尧《古赋辩体》谓唐试律赋以为干名，“中拘对偶以趍时好，字中揣声病以避时忌”，可谓“雕虫道丧……风骚不今”[33]354。六朝赋题虽较汉大赋为小，但犹就一物如雪、一事如“别”展开铺写，唐代律赋则打破一物一事的完整性。或竟以诗句为题，如《日暮碧云合赋》《直如朱丝绳赋》《月映清淮流赋》，都是取于诗语，敷衍成篇，不是如《甘泉赋》《羽猎赋》基于讽谏的必作意识，而是重在碧云之“合”、朱绳之“直”、淮月之“映”，展开体物描写的拟议揣度，较诸汉大赋“苞括宇宙，总览人物”的巨大空间更是相去胡越，让人觉得似乎不再是“赋”，“赋”的铺陈之义仅存于物色状态的细微刻写。

骈赋和律赋的造句特征，最为显著的是四、六句之式所构成的联对结构，它以相当固定的格式规定属对的必要性和精工锻造的进益讲求，六朝不甚严谨，及唐则为定式，加以平仄限制，是谓“骈四俪六”。只是六代“骈赋”四六交互尚少，唐代律赋则多，较诸单纯四字或六字联对具有更强的语义结构功能。例如，韦琮《明月照积雪赋》两段：

月吐危峰，自掩瑶阶之迹；雪凝平野，谁分玉兔之光。高卑交映，静动有方。一则向晦而引曜，一则候明而昭彰。同圣人之洁白，类君子之行藏。

俯而察之，谓履玉山之玉；远而望也，谓睹烛龙之烛。影能相扶，德且不孤。朣胧相映，若有若无。亏盈足为物鉴，朴素可与道俱。夜久弥明，鹊绕林而就侣；室虚生白，人味道以自如。

前、后段前二句及后段后二句都是四——六句式的骈对，前段后二句和后段倒数第二句都是六言，唯前段倒数第二句为七言，都是紧紧作对，各自构成自足的语义单位，若干联对形成段落。在一段之内，先写什么，接着写什么，都有精致的构思，全篇由若干段落即数韵构成，具有与律诗起、承、转、合相似的篇章结构。“月吐危峰，自掩瑶阶之迹”，写月而止；接下“雪凝平野，谁分玉兔之光”，更为写雪；然后“高卑交映，动静有方”，则雪月相映，每字每句都是紧扣月色照雪的主题，不越雷池一步。倘使汉大赋作家若司马相如为之，手不得伸，笔不能展，思路不能廓开，名物无法铺陈，决然不会以为这还是赋。描写则重在月映雪的过程，“吐、掩、凝”都是动态的描摹，也是作者的揣度，“自掩、谁分”更是出于主观的拟议。“同圣人之洁白，类君子之行藏”是借物比德，不关物色本身。“俯察、远望”也是主体的视角。总之，篇短不克铺陈，骈对语义紧缩，描写主观融入，表明律赋之于骚体、大赋迥异，只以骈赋递承，遂成律赋，句式的变化是关键性的。

四 文赋叙议的“古文”句法

唐代以迄明清，作者多为律赋，骚体和大赋虽代有制作，但鲜克绍前贤，惟宋人所作，后世谓之文赋，元人尚古赋，概指骚体和大赋，然倶非大宗。元祝尧《古赋辩体》谓“宋之古赋往往以文为体”[33]418，明徐师曾《文体明辨》称为“文赋”[34]，祝尧视宋赋为“古”，是由于“以文为体”，接受唐宋“古文”的影响，这是文赋区别于大赋、骚体赋、骈赋和律赋的基本特征。韩愈等人倡导“古文运动”，主张“务去陈言”[35]170，矫正六朝骈丽，取法秦汉散文。许结肯定“宋人以文赋为标格”的创作[36]170,曾枣庄认为文赋是俳赋、律赋之后的一种“新兴赋体”[37]111。

马积高《赋史》称汉赋为文赋、宋代文赋称为“新文赋”[38]9。宋代文赋之“文”，确切地说是指唐宋散体古文。尽管唐宋“古文运动”取法秦汉，但多以史传、叙议之论为本，而汉大赋散语四言一顺的名物和形容铺陈，章学诚确指源于“苏张纵横之体”、韩非《储说》“排比谐隐”及《吕览》“征材聚事”，故称“一子之学”[26]116，与宋代文赋所取，殊不相同。郭建勋指出宋代文赋多用散文句法，押韵自由或不押韵，以才学议论为主[39]33。楚辞和骚体主情，大赋主物，文赋主事，律赋并主情事。文赋主事，则以议论为主，同于宋人诗文，乃是一代“辞章”的共同趋向。宋赋多就一事展开议论，主题思想明确，并以此精心结构，叙事、抒情、描写都由议论统摄。

文赋散语迥异于骈赋和律赋以联对结构，尤其是律赋四六的平仄属对。文赋不是骈语，但作为散语，也不同于楚辞及骚体句尾“兮”字感叹和句中虚字连接的散语长句、大赋四言一顺的名物和形容铺陈。相对于唐宋散体“古文”，也更讲究长短句搭配的抑扬顿挫和一贯之气，不是汉大赋的铺陈之势，也不是楚辞和骚体怨怼激怒的奔涌，而是本于理势，咄咄逼人。汉大赋弃情叙物，六朝骈赋和唐代律赋多是代为抒情。宋赋则以主体议论为主导，伴随着叙述、抒情和描写。兹举欧阳修《秋声赋》考察文赋句式，也继承了汉大赋主客问答的构思方式，“欧阳子”和“童子”并“方夜读书”及秋声之描写、问答之情状，不必实有之事，很可能是作者“假设陈词”的向壁虚构。其中两段云：

余曰：“噫嘻悲哉！此秋声也。胡为而来哉？盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气慄冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦，草拂之而色变，木遭之而叶脱。其所以摧败零落者，乃其一气之余烈。夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行为金。是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实。故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。

“嗟夫！草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形，有动于中，必摇其精。而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其渥然丹者为槁木，黝然黑者为星星。奈何以非金石之质，欲与草木而争荣？念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声？”

风虽无形，其形见物；秋虽无象，象在物色。“胡为而来哉”之问与“盖夫……故其”的自答显示作者主体的议论，贯通于一段的整体，所有的描写例如“天高日晶”“凄凄切切”都被主观的议论所统摄，带着作者主体的感受，被作者观念情感驱动，由此化去骈赋、律赋对偶的景物呈现，一气贯注，流畅不滞，灵动自如。“惨淡、栗冽、萧条、寂寥”的形容也以主观渗入物色，较诸汉大赋的对象呈现和客观形容、六朝骈赋和唐代律赋代为抒情的描写，尤可看出宋人文赋基于议论的强烈主体意识。“胡为而来哉”之问和“盖”所引领之答、“故其、其所以”的原因推论、“乃”与“宜其”的判断、“而况”的递进，以及“奈何、念、亦何”统摄全段的语句，其中虽有四字句如“凄凄切切，呼号愤发”及“丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦”的形容，总体上固非主于物色的描写，更无汉大赋四言一顺的名物直呈，此之主事与彼之主物，一以议论为主，一以叙物为务，虽同为赋体，却泾渭分明。又“其色……其容……其气……其意”的“铺陈”，毋宁说是以主观的判断显示清晰的条理，与楚辞骚体为情感裹挟的颠三倒四和语无伦次判若霄壤。总体上事理议论显示强烈的主体意识，作者作为思想的统领者发号施令，逼人的气势和不容辩驳的语气表明清醒意识的主观独断，势不可挡，凡此都得力于长短参差而结构严谨的散语表达。

再举苏轼《前赤壁赋》为例，此赋也是融合叙述、描写、抒情，但以议论为主，其写作的目的，并非汉大赋那样的名物呈现和巨丽炫耀，而是表达顺其自然、随缘任运的禅道思想和人生态度，清醒的意识支持总体的理路，职在说明一个道理，虽有抒情，却不像《离骚》那样愁满川泽、恨极丘山的六神无主和失魂落魄：

苏子愀然，正襟危坐,而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍，相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

尽管因仍汉大赋的假设陈词，但汉大赋的对答在于物类的铺陈，文赋则是事理的推论、一理的辩难，尽管其中也有“山川相缪，郁乎苍苍”“舳舻千里，旌旗蔽空”的描写，但都被统摄于对历史的议论和感慨中，而“侣、友、驾、举、寄、渺、哀、羡、挟、抱、知、托”所引领的六言一顺铺陈，也旨在表达作者一己的感慨和议论，所有的物事情景都被议论说理所统摄。散语长句“此非……此非……固……况”都是推理。尤其第二段本于禅理的人生感悟，乃借赋文出之，赋体的创制到此进入一个“陌生化”的领域，以十分鲜明的独特性加予读者的印象，显示赋体至于宋代文赋的重大演变。