大运河主题美术作品中的文化场域建构与艺术表现

[摘要] 就大运河主题美术创作而言，文化是运河的灵魂，运河是文化的载体。在当代中国美术语境中建构和传播大运河文化，需要从外在文化形象与内在文化意义两方面着手，创作形成大运河主题的美术作品。“大运河新颜”系列作品以运河流经江苏八个地市的河段为创作主题，探索运河美术与文化场域的有效融合与表达方式，发掘关于运河母题视觉经验的新维度。

[关键词]大运河 美术主题 文化场域 “大运河新颜”

2014年，中国大运河载入《世界遗产名录》，大运河文化受到全社会的关注与重视。2017年，习近平总书记对建设大运河文化带作出重要指示，大运河是祖先留给我们的宝贵遗产，是流动的文化，要统筹保护好、传承好、利用好。[1]2019年，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《长城、大运河、长征国家文化公园建设方案》，提出了对大运河国家文化公园整体性建设的顶层设计。2020年，习近平总书记到扬州调研大运河文化保护传承利用情况，进一步为大运河文化的科学保护、传承、利用指明方向。在这种时代大背景下，关于大运河文化的学术研究也随之逐步深入，关于大运河主题的美术创作受到重视，运河题材的绘画作品多了起来。

“大运河新颜”系列美术作品是2021年“百年江苏”大型美术创作精品工程的重要组成部分。该创作工程总体旨在全面书写百年江苏的光辉历程，讲述江苏故事，展示江苏形象，传递江苏声音，作为庆祝中国共产党成立一百周年华诞的献礼。“文艺苏军”被赋予了“担当使命、走在前列”的时代使命，选择大运河江苏段作为艺术创作的课题，不仅是为了表现运河新颜和中国新貌，而且要探索形成当代大运河主题美术创作的“江苏经验”和“江苏样板”。

一、美术作品的主题性表达

美术创作涉及从母题到主题的诸多内容，图像母题是构成视觉艺术主题叙事的核心要素。母题是一种常规与常用题材，在美术创作中可作为艺术表达的载体，为形成与传达主题思想服务。在中国画的历史发展进程中，有很多为人熟知的艺术母题，例如，以梅、兰、竹、菊、松为代表的植物母题被赋予丰富的人格化思想品质，产生了众多具有积极思想内涵的作品主题。母题需要“外师造化”，形成艺术作品的客观内容知识；主题离不开“中得心源”的思考领悟，形成艺术家内心的情思和安排。不同时期不同艺术群体的创作，对这两方面表现出不同的倾向。例如，“新金陵画派”画家注重“外师造化”，开展万里写生；“新文人画”的创作则关注“中得心源”，崇尚“文心万象”。这两大艺术流派都与江苏密切相关且产生了全国性的影响。在对二者的对比分析中，我们能更清楚地感受到艺术表现对内在世界或外在世界的不同侧重，这也是对主观世界与客观世界在艺术世界中的权衡。正因为此，并非所有美术作品都有鲜明突出的主题。基于美术作品的视觉形式和多元格局，从主题层面上来看，总体有如下三种不同的类型。

第一种是“无题”类型，作品以形式为主体，视觉形式超越视觉内容，作品题目即为“无题”或以编号代之。如果把“意味”类比为主题，那么作为“有意味的形式”，这种艺术的主题只停留在形式语言本身。例如抽象艺术的美感“意味”，是通过线条、色彩、形体的组合构成表现出来的。由于高度风格化、模糊化的形式，其主题并不能很好地被辨识。从康定斯基、蒙德里安、马列维奇，到波洛克、瓦沙雷利、米罗，都曾创作过诸多这种形式抽象、主题不明的艺术作品，流传于世。反观中国画，其写意性表现的笔墨韵味也与这种抽象的美感形式有着异曲同工之处，且由此形成了更为深层的文化意味。

第二种是“多题”类型，由于一般性美术形式表达的多义性与包容性，对由此而形成的内容主题的解读也并没有唯一性或确定性。有些美术作品可以有多种不同的题目设定，视觉语言本身可以营造出具有联想性、象征性、隐喻性的各种效果，从而形成美术作品主题的多重意味。例如，中国传统绘画对山水、花鸟等题材的描绘大多以借景抒情、托物言志等艺术表达方式为基础，同一题材的画面可形成丰富多样的主题思想。因此，无论是中国画里的梅、兰、竹、菊，还是具有符号化意味的油画元素，都能使美术作品构建起多重主题。

第三种是“专题”类型，作品内容清晰而明确、翔实且具体，由此形成了具有针对性和唯一性的美术创作主题，也就是独一无二的美术主题。那些内容博大的史实性叙事主题基本符合这种“专题”性美术创作类型，例如，董希文的油画作品《开国大典》就明确地表达了1949年中华人民共和国成立这一历史事件。“百年江苏”大型美术精品创作工程中所创作的美术作品大多属于此类，例如，“大运河新颜”系列作品以明确的流经江苏八个地市的大运河河段为创作主题，分别完成每一处运河新貌的艺术表现，这就是具有针对性和唯一性的史实性叙事，属于“专题”类型的美术创作。

“大運河新颜”系列作品总体以大运河江苏段为创作对象，每件作品对应的艺术主题更加具体和明确。按照大运河自北向南流经的八个地级市，由八位画家完成的八件作品依次是温恒杰《大运河新颜——徐州段》、张凡《大运河新颜——宿迁段》、栾剑《大运河新颜——淮安段》、刘南平《大运河新颜——扬州段》、孙炜《大运河新颜——镇江段》、张冬桥《大运河新颜——常州段》、晏明《大运河新颜——无锡段》、冯豪《大运河新颜——苏州段》。“百年江苏”大型美术精品创作工程的宏大主题需依托每一件美术作品的小主题来支撑，这是聚沙成塔、集腋成裘的创作关系。

二、《清明上河图》与运河主题创作

在中国历史上，美术作品中对名山大川的表现屡见不鲜，山水已然成为中国画创作最重要的母题，也是中国画最为常见的表现图式。元代汤垕《画鉴》云：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”[2]中国古代山水题材绘画兴盛，这源于古人“知者乐水，仁者乐山”的志趣和思想的支撑。对比而言，以运河为创作母题的美术作品在古代的数量并不突出。关于大运河主题的美术创作也离不开其背后的主题思想，这需要大运河本身所具有的文化内涵的支撑。

中国美术史上以运河为对象的主题性创作，可上溯到北宋画家张择端笔下的《清明上河图》，这幅作品生动地记录了12世纪北宋都城汴河两岸的繁华景象，可谓反映运河主题的千古名作。有学者研究发现“上河”即为运河之尊称，一切漕运之河皆可称为“上河”，不仅常州三部地方志中运河被称作“上河”，唐宋文献中也有多处“上河”即运河的例证。[3]以此为据，则《清明上河图》可以直接理解为“清明运河图”，这奠定了运河主题美术创作的历史地位。

《宋史 食货志》载：“宋都大梁，有四河以通漕运：曰汴河、曰黄河、曰惠民河、曰广济河，而汴河所漕为多。”[4]《清明上河图》再现了汴河漕运的盛况，船只往来如梭，纤夫岸上牵拉，船夫摇橹撑篙，泊船緊张卸货。五米多长的画卷以汴河为主线，采用散点透视表现自然景致、城市风貌和市井生活等丰富内容。画面的高潮部分是横跨汴河的虹桥，桥下大船正紧张地放落桅杆通过。北宋时，汴河是国家最重要的漕运渠道，为京师提供粮食等物资保障，关乎国家命运，系乎盛世清明。宋代张方平《论汴河利害事》有言：“汴河之于京城，乃是建国之本，非可与区区沟洫水利同言也。”[5]正是北宋汴河极为特殊的重要地位，使得《清明上河图》更具有非同寻常的意义。

张择端《清明上河图》画中的人物、场景和氛围，构建起由汴河、汴京主导的独特文化场域。文化场域永远是要以“人”作为核心，注重“人”的主体性，真正化作“人”的空间。这幅画中各色人物共计八百余，包括士、农、工、商、医、卜、僧、道以及妇女、儿童等。张择端围绕“清明上河”主题，以对社会生活的深刻洞察力和对画面艺术的高度组织力，建构起经典且永恒的的宋代文化场域，这就不仅是给后世留下了宝贵的历史画卷，而且形成了永恒的文化记忆。也正是因为这种社会生活的文化记忆，该作品才具有北宋风俗画的价值属性。

《清明上河图》所具有的重要意义，引领了后世一大批关于类似主题的创作，其中包括《清明上河图》的复制本、仿本及伪本等。早期曾有文章总结出《清明上河图》共有30多个版本存世，其中大陆藏10余本，台湾藏9本，美国藏5本，法国藏4本，英国和日本各藏1本。[6]但笔者认为，这显然是不准确不全面的。近期也有文章研究发现，“荷兰总共收藏有三幅《清明上河图》，一幅在阿姆斯特丹国家博物馆（Rijksmuseum），两幅在莱顿民族学博物馆（Museum voor Volkenkunde）”[7]。故宫博物院研究员余辉也曾在《图上“清明”知多少——比较三幅〈清明上河图〉卷》一文中写道：“以‘清明上河为题材的风俗画长卷，现存国内外博物馆和私家的古画有上百卷之多。”[8]事实上，“清明上河”早已超越了一幅美术作品的限定，发展成为中国画的一种创作母题、一种艺术类型、一种文化现象。例如，在众多明清版本的《清明上河图》中，以明代仇英和清代陈枚等人的创作最为著名，他们的画卷青绿设色，大幅扩展为十米左右，参照张择端《清明上河图》的范式，分别融入明、清苏州的生活素材和社会信息。在中国美术史的研究中，我们可以将其理解为一种“都市运河”的主题创作类型，对这种类型的美术创作的研究甚至形成了与研究《红楼梦》的“红学”相媲美的“清明上河学”。[9]

在《清明上河图》的巨大影响下，今天的中国画画家也时有类似题材的创作。例如居于运河之畔的常州画家季全保，多年来完成了一系列以常州段运河为主题的长幅画卷，包括《运河盛乾图》《运河戚墅堰全景图》《江湖汇秀运河石龙嘴图》《运河常州段风情画》等作品，其中《运河盛乾图》重现乾隆鼎盛时期常州运河沿岸的繁华风貌，画中风物精致，人物众多，驿站码头、店铺街市、亭台楼阁、古巷深弄等景观设置处处彰显人文典故。《运河盛乾图》被誉为“常州版《清明上河图》”，由此也足见其对《清明上河图》的学习与继承。

三、“大运河新颜”系列作品评析

美术作品中大运河的“新颜”与“旧貌”之间，一方面不应是完全断裂的、失联的，或者说“新颜”不宜完全脱离“旧貌”，这关乎运河记忆、语境、精神、情感等主体性的文化传承和体验。但另一方面，画家们创作“大运河新颜”系列作品，也是在探索运河美术与文化场域的有效融合与表达方式，发掘关于运河母题视觉经验的新维度。这需要围绕这一母题的美术作品创作在借鉴《清明上河图》艺术经验的基础上有所突破，从空间与时间的维度上传达出本土的、当代的精神风貌。这在推动中国画的创新发展和与时俱进的征程中，也是非常可贵的探索。

“大运河新颜”系列的所有作品既是相互联系的——它们共同构成“江苏大运河”主题的完整内容，又是彼此独立的——画家各自心无旁骛地从不同角度来完成创作。而以立轴形制表现运河主题的中国画创作，与历史上习惯性的长卷形制有着很大不同，因此，很多历史性的经验在此已不再适用。对大运河这种线性活态文化遗产，立轴画面的线性叙事空间非常有限，由此带来艺术创作的很大挑战，需要画家在新的框架下进行艺术的经营构想。

大运河共流经江苏八个地市，八处地点因地而异，八位画家因人而异，八件作品各不相同，其具体内容如下。

温恒杰的《大运河新颜——徐州段》以工笔淡彩描绘徐州市区的大运河，平原地带上“S”形的河流走向形成画面的主要元素。一方面呈现大运河的蜿蜒形态，另一方面凸显岸上城市的现代化景象。近景画面是鳞次栉比、高耸入云的高楼大厦，繁荣发展的徐州城市景观构成大运河所处的现代化环境。

张凡的《大运河新颜——宿迁段》以水墨设色写意手法表现大运河宿迁段的景象。宿迁段大运河上承骆马湖，下入洪泽湖，一河连两湖，最大限度地保持了运河原貌。作品以较为传统的山水画技法，表现宿迁东关口与一号桥之间的运河景象。古老的城墙、现代的建筑掩映在运河两岸的田园林木之间，渲染出运河的田园诗意和古韵新声。

栾剑的《大运河新颜——淮安段》是基于淮安城与运河的密切关系，对这座“运河之都”进行了抽象而纯粹的艺术化表达。“总督漕运部院”“千年斋”“古镇河下”“清江闸”“大运河立交地”等古今运河元素被抽取出来，纯以线条形式进行符号化构成和再创造，使得作品的这一画面成为“运河之都”的艺术名片。

刘南平的《大运河新颜——扬州段》描绘的是整个大运河中最古老的一段，画面远景开阔，以酣畅的水墨挥洒朦胧的写意趣味。远景和中景中依稀显现的山川和古塔建筑令蜿蜒的运河流淌出悠悠古意。近景中的红色桥梁和红色旗帜则营造出热烈的氛围，江扬大桥上下是繁忙往来的车辆和运输船队，预示着大运河从遥远的古代流淌至现代社会。

孙炜的《大运河新颜——镇江段》表现大运河越长江而南引镇江的画面。前景是运河中来往的船只，重点表现具有地理标识性的西津渡云台阁景观；中景是葱茏绿色掩映下的城市樓宇，大运河在城市山林间穿行而过；远景是北望长江与运河交汇的辽阔水域，画面空间疏密有致，以青绿设色点染出一片江南意象。

张冬桥的《大运河新颜——常州段》截取了现代城市中大运河景象的一个片段，近景是宽阔河面与水上船只，对岸是常州旧式建筑与现代标识建筑的叠合展示。整幅作品采用意象和蒙太奇手法，以常州的城市新颜映衬大运河环境，大运河古老的文化遗产与现代城市的文明在画面中交相辉映。

晏明的《大运河新颜——无锡段》描绘的是无锡最具特点的清名桥附近的景象。近处是粉墙黛瓦的江南传统民居，高低错落地分布在运河两岸，中景是高楼林立的无锡新城，远处则是烟波浩渺的太湖帆影。运河两岸的树木笼罩了一层金黄，如霞光般的暖色倒映在运河的水面上，形成了具有浪漫童话色彩的运河景观。

冯豪的《大运河新颜——苏州段》，以细笔、浅绛淡彩描绘苏州段大运河的开阔场景。高空俯瞰的大视角下，画面具有山川地图的风格。画面主体是古城苏州的古典园林式环境，包括古塔牌楼、河岸民居等建筑，为大运河营造了富有历史意味的文化记忆空间。在画面上方的远处，画家简单勾画出耸立的苏州现代地标性建筑，点明了当下的时空环境，也形成了古典与现代的生动对照。

综合以上“大运河新颜”系列中不同绘画作品的特点，我们可总结得出如下几点认识。

（一）片段性的画面表现。历史上中国画的长卷形制、散点透视，较为适合表现运河题材。“大运河新颜”系列美术作品按照大运河流经江苏八个地市而分成八个片段，由八位画家分别创作完成。每件作品都是统一尺幅的立轴画面形制，只能表现大运河的某个片段。这一方面形成了丰富的艺术面貌，不同作品从不同视角演绎出不同地域大运河的特色。另一方面由于大运河是作为线性活态文化遗产，片段性的画面也造成了这种线性的割裂与表达的局限。

（二）多样性的画面风貌。“大运河新颜”系列美术作品出自八位不同画家手笔，对应八处不同的城市风貌，形成了各不相同的画面风格。八位画家或工或写，或彩或墨，运用传移模写、形式构成、意象重组等各式手法，完成各自区域的大运河主题美术创作。在作品中，我们既可以看到传统的高远、平远的视角，也能看到现代的空中俯瞰视角，可谓是从各个角度探索大运河美术创作的各种可能性。

（三）现代性的运河景观。这是一组表现现代大运河景观的画面，主要是新颜而非旧貌，主要是景观而无人物。完全新的面貌很难唤醒运河的文化记忆，缺少人物也难以表现运河与人的关系。对比观看《清明上河图》的历史风貌和众多人物，就可以明显体会两者的不同。运河与城市之间的主次关系并不确定，或运河掩映在楼宇之中，或楼宇散落在运河之畔。所以，在某些画面中，运河新颜为城市新貌服务，运河只是构成现代城市景观的一部分。

中国大运河拥有活态、流传、生生不息的文化体系，如何通过美术作品对大运河外塑其形、内塑其魂？这离不开对大运河文化形象的塑造，以及通过画面空间媒介来转述文化景观而非自然景观来打造大运河的文化场域：栾剑的《大运河新颜——淮安段》聚集了“古镇河下”“千年斋”“总督漕运部院”等一批具有代表性的纪念场所和文化符号，试图唤醒民众的文化记忆，并与之建构起密切的文化心理联系；冯豪的《大运河新颜——苏州段》呈现高空俯瞰视角下独特的山川地理风貌，运河从中穿过，画面主体是由苏州古典建筑园林环境构造的历史文化空间。

大运河作为传统文化独特的记忆场所和文化载体，形成了交往密切、兼容并包的文化场域，在这个文化场域中孕育并产生了独具特色的大运河文化。大运河文化场域既包含了运河本身的文化，也包括运河空间环境以及历史地理生态环境等内容。从美术创作的角度来看，需要注重对大运河文化带文化场域的集中表现与特色区分，从而唤起观者对大运河文化带的文化记忆与活化传承。

四、总结与反思

就大运河主题美术的创作而言，文化是运河的灵魂，运河是文化的载体。大运河流经中国南北六省和两直辖市，沟通了吴越文化、淮扬文化、中原文化、齐鲁文化、燕赵文化、京津文化等六大区域文化板块。大运河江苏段纵贯江苏南北，流经徐州、宿迁、淮安、扬州、镇江、常州、无锡、苏州八个地市，在里程和位置上都具有突出优势。江苏大运河在六大区域文化板块中占据其三，即吴越文化、淮扬文化、中原文化，可谓处在中国大运河文化带的核心位置。

新时期的大运河主题美术作品仍要注意在作品中引入和构建新的文化场域，这也是“大运河新颜”系列作品的灵魂。画面空间的事物和人物是文化场域的载体，山川河流、城市建筑、植物动物等形成独特的地域风貌、自然和人文景观，人的参与和互动又营造出具有感染力的内容场景。大运河主题美术作品中的文化场域，体现为通过营造画面内容彰显出文化的力量，并引起人们的感怀与触动。

大运河文化在国家文化建设体系中有着举足轻重的地位，对大运河文化带的建设及区域社會的发展也有着积极的意义。但各个地方对大运河的相关研究和认识并不十分充分，在发掘大运河的历史文化资源方面还存在着诸多不足。再加上“创作者不研究、研究者不创作”这一现实问题，美术创作者往往重创作、轻研究，受限于学术基础、研究条件而对大运河文化认识不够，因此在美术创作中很难构建好文化场域的内容。

在当代中国美术语境中建构和传播大运河文化，需要从外在文化形象与内在文化意义两方面着手，创作形成大运河主题的美术作品，由此唤醒文化基因、建构文化空间，推动大运河文化的活态延续和创新发展。在大运河主题美术作品中建构传播国家文化形象，增强文化自觉和文化自信，这也是新时代赋予美术工作者的职业使命和责任担当。

[杨祥民/南京邮电大学传媒与艺术学院。本文为国家社科基金艺术学重大项目“中华传统艺术的当代传承研究”（项目编号：19ZD01）阶段性成果，获南京邮电大学“1311人才计划”资助。]

注释

[1]文明之光照亮复兴之路：以习近平同志为核心的党中央关心文化和自然遗产保护工作纪实[E/OL].人民网.http：//politics.people.com.cn/n1/2019/0610/c1001-31126283.html.2021年9月10日访问。

[2]汤垕.画鉴[C]//黄宾虹，邓实，编.美术丛书.南京：江苏古籍出版社， 1997：1721.

[3][元]脱脱，等.宋史.北京：中华书局， 1977：4250.

[4]王继宗.《清明上河图》“上河”乃运河尊称考[J].图书馆杂志， 2013，（02）：93-97.

[5]张方平.上神宗论并废汴河[C]//赵汝愚.宋朝诸臣奏议（下）.上海古籍出版社，1999：1397.

[6]施天思.《清明上河图》版本知多少[J].中国拍卖， 2004，（04）：36.

[7]葛思康.荷兰莱顿民族学博物馆收藏两幅明仇英《清明上河图》小考[J].世界美术， 2021，（01）：42-47.

[8]余辉.图上“清明”知多少——比较三幅《清明上河图》卷[N].人民日报， 2015-04-05（008）.

[9]周宝珠.《清明上河图》与清明上河学[J].河南大学学报（社会科学版）， 1995，（03）：1-8.