欧美“文化经济学”研究及启示 *

张 斌

“文化经济学”是一门新兴的经济学分支，目前仍在完善的进程中，不仅其理论体系远未完备和成熟，而且学科内部也存在一些学术分歧。目前，世界范围内从事“文化经济学”研究的学者寥寥无几。2012年在日本京都举行的第17届国际文化经济学年会上，共有313人参加，大体上反映了该学术社群的规模，与经济学的其他分支相比，“文化经济学”研究界可谓十分“迷你”了。

多数学者认为：“文化经济学”就是将主流的经济理论应用于文化艺术领域的研究。新古典经济学为文化经济的研究提供了足够成熟的分析工具，文化经济学家只需将定量分析的“肉”贴在经济理论这块“骨头”上即可。新古典经济学的研究取向充斥于艺术品市场、艺术家的劳动力供给市场、表演艺术机构的状况、政府资助艺术的必要性等领域。1Wilfred Dolfsma, A Status Quo in the Economics of Art and Culture? De Economist, vol.145, no.2, 1997.

在宏观经济方面，一些学者试图将文化因素列入宏观经济的议题中。例如，新古典增长理论一直用经济因素解释经济的增长，但文化经济学者奥利弗·迪克曼（Oliver Dieckmann）则认为，一个国家的经济成长也是其文化的产物：劳动力在家庭里成长，在学校里得到培训，并秉承主流社会的价值观念。文化活动虽然减少了生产时间，但文化关系的改善却可以提高物质产品的劳动生产率，刺激经济增长。为了分析文化要素与经济增长的关系，迪克曼构建了一个包含文化活动的内生增长模型y=Bkβh1-β，（0〈β〈1），在模型中，B代表技术水平，k代表资本，h代表文化活动的投入。模型的实证结果表明：跨文化差异能够解释经济增长率的国际差异，一个国家的经济增长离不开文化要素的作用。2Oliver Dieckmann, Cultural Determinants of Economic Growth: Theory and Evidence. Journal of Cultural Economics,vol.20, no.4, 1996.下面，我们将从宏观视角透视欧美文化经济学的研究状况。

一、欧美“文化经济学”的研究现状

“文化经济学”自诞生至现在约半个世纪了，目前仍处于“成型”阶段。一门学科的成熟需要有系统的理论体系、明确而稳定的研究目标。就此而言，“文化经济学”还有很长的路要走：它虽有少量的理论独创，但大部分取自宏观和微观经济学。经过众多学者的不懈努力，“文化经济学”的研究对象既不断拓展又保持相对稳定，逐渐向学科成熟的目标靠近。

早在1997年，陶斯·露丝(Towse Ruth)就注意到“文化经济学”缺乏一个主导研究范式，一个能将基本内容整合起来的学术论题，而其他经济学分支学科则都有各自的理论根基，如劳动经济学奠基于人力资本理论和有效工资理论，卫生经济学奠基于道德风险和逆向选择理论，微观经济学奠基于市场信息的不对称和市场失灵理论，宏观经济学奠基于动态不一致性和理性预期理论。陶斯·露丝出版了两卷本的《文化经济学文集》，将文化经济学的框架概括为9个方面：偏好及其形成、文化产品的需求与供给、传媒产业、艺术市场、艺术经济史、艺术家的劳动力市场、病态成本、非盈利艺术机构、对艺术的公共资助。3Mark Blaug, Where are We Now on Cultural Economics? Journal of Economics Surveys, vol.15, no.2, 2001, pp.124.进入21世纪后，又有一些议题进入了文化经济学的研究视野，包括版权经济学、文化产品的国际贸易、文化的可持续性发展。表1可以帮助我们管窥“文化经济学”的框架雏形。

需要指出的是，一些通俗文化形态，如流行音乐、电影、电视、文学未得到“文化经济学”学者的足够重视。与其他经济学分支相比较，“文化经济学”有一些孤芳自赏，不太愿意吸收其他经济学分支的研究成果，更不用说借鉴心理学、社会学、政策研究的成果了，这是后续学者应当注意之处。

目前，既有深度又有广度地总结“文化经济学”成果的著作是大卫·索罗斯比（David Throsby）与维克多·金斯伯格（Victor Ginsburg）合作的《艺术与文化经济学手册》，这部煌煌巨著分三卷37章，按专题收录了欧美主要“文化经济学”学者的代表性论文，可谓“集大成”式的书籍1Victor Ginsburgh and David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Amsterdam: North Holland,2006.。最近几年，国内掀起了一股译介欧美文化经济学著作的热潮，出版了一大批经典的中文译本，包括詹姆斯· 海尔布伦（James Heilbrun）的《艺术文化经济学》、布鲁诺·弗雷（Bruno S. Frey）的《艺术与经济学：分析与文化政策（第2版）》、索罗斯比·大卫的《经济学与文化》、陶斯·露丝的《文化经济学》等，然而在很长时间内却没人翻译《艺术与文化经济学手册》，直到2018年终于由王家新主导，将该书第2版翻译成中文，可谓我国文化经济学者的一大幸事。整本书分上下两册，共有57章、1380页，洋洋洒洒，内容详尽，基本上把主要的文化经济学成果囊括其下，当然，本书的某些翻译有进一步完善的空间。

表1. 2012年第17届国际文化经济学年会的研讨议题

除了宏观审视外，我们再以发表在《文化经济学杂志》上的文章为切入点，进一步从微观层面透视文化经济学的学科进展。《文化经济学杂志》是“国际文化经济学协会”（ACEI）的会刊，自1977年6月创刊后，便成为展示“文化经济学”研究成果的重要舞台，根据科睿唯安公司（Clarivate Analytics）的数据库Web of Science，自2007年1月至2018年8月，《文化经济学杂志》共发表文章276篇，其中论文215篇，书评57篇，编辑部评论7篇，个人传记5篇。

就论文作者所在的国家来看，世界“文化经济学”的研究重心在欧美，美国更是远远地将其他国家甩在后面，显示出超强的实力（见图1）；从各高校发表论文的数量上看，欧美的大学也是无可争议的主角（见图2）；就学者们的研究成果多寡而言，共有25人发表了两篇以上的论文，这些人中除了浅井纯子（Asai Sumiko）来自日本，其余均为欧美国家的学者（见图3），最为多产的学者有拉斯顿·迈克尔（Rushton Michael）、奇泽姆·达琳（Chisholm Darlene）、麦肯齐·乔迪（Mckenzie Jordi）、本哈穆·弗朗索瓦（Benhamou Francoise）等人。从图3来看，欧美文化经济学研究者的人才梯队有所变化，老一辈的中坚力量本哈穆、里佐·伊尔德(Rizzo Ilde)依然发挥作用，但发文数量排在前列的奇泽姆·达琳、麦肯齐·乔迪都是新面孔，显示出“青出于蓝而胜于蓝”之势。

图1. 论文发表的国别分布

图2. 主要学者的发文数量（篇）

图3. 各大学发表论文的数量（篇）

二、 欧美“文化经济学”的创新之处

然而，“文化经济学”并非刻板地套用传统经济理论，而是根据文化艺术领域的特殊性，就某些方法、范畴、理论进行了必要的批判、取舍与改进。下列选取几点“文化经济学”扬弃传统经济理论的方面。

（一）“病态成本”（Cost Disease）理论

1967年,美国经济学家威廉·鲍莫尔(William Jack Baumol)在一篇研究经济增长的论文中,首次提出了“病态成本”理论，并引起了广泛争议。“病态成本”可谓文化经济学“皇冠上的明珠”，也是文化经济学最出彩的理论独创了。该理论认为：艺术行业的技术革新速度慢于其他行业，但艺术行业的工资水平却几乎与其他行业同步，从而导致艺术行业的成本不可避免地上涨。1982年，阿兰·皮考克（Alan Peacock）、休·史密斯（Hugh Smith）、米尔纳（Milner）向英国艺术委员会提交了一份报告，用若干艺术机构的成本核算数据检验“病态成本”理论。他们发现：艺术行业与其他行业的收入差距正在拉大，但原因并非艺术行业的劳动力成本增速快于零售业的价格指数。

1996年，“国际经济学协会”在波士顿召开年会，专门讨论鲍莫尔的“病态成本”问题。大会收到了一系列优秀论文，它们来自泰勒·考恩（Tyler Cowen）、阿兰·皮考克、索罗斯比·大卫、凯塞恩（Késenne）等学者，他们纷纷质疑鲍莫尔的“病态成本”理论。马克·布劳格（Mark Blaug）认为，“病态成本”的议题夸大了经济增长中工艺流程创新的影响，却忽视了产品创新的作用。鲍莫尔为说明“病态成本”，以莫扎特的弦乐四重奏乐团作为劳动力成本不变的例子，这个例子具有误导性，让人们搞不清艺术活动中的技术进步意味着什么。1Mark Blaug, Where Are Now on Cultural Economics? Journal of Economic Surveys, vol.15, no.2,2001.此后，围绕“病态成本”的争议继续存在。乔治·梅森大学的泰勒·考恩(Tyler Cowen)教授认为：与其他行业相比，表演艺术的生产力不是停滞的，也存在着产品的创新和生产过程的创新，这些创新挑战了“病态成本”的逻辑基础。一方面，就生产过程的创新而言，唱片、CD等电子复制技术大大提高了表演的效率，使一档节目的表演可传送至千千万万的受众，而非亲临现场观看的少数人。由于智能手机的普及和互联网的飞速发展，我们只要动动手指，几乎就可以收听全球所有的音乐节目。对此，“病态成本”的创始人鲍莫尔承认录音技术的进步，但认为新技术只是延迟了演奏效率滞后的速度，并没有改变表演艺术的演奏效率滞后的趋势。新时代的表演艺术由演职人员和录音人员按一定比例协同完成，其效率是逐渐降低的，随着录音技术的进步，录音的成本也降低了，但人工费占总成本的份额非常高，导致“病态成本”的再次出现。另一方面，就产品创新而言，当艺术活动催生出一连串富有创意的产品时，产品的增加值和生产效率就会很高。1780年的乐队能够演奏莫扎特和海顿的作品，今天的乐队同样能够演奏贝多芬、勃拉姆斯、巴托克、肖斯塔科维奇的作品。有创造力的音乐家可能采取更大的创新，比如用电子吉他取代小提琴。音乐创作与表演的日益多样性代表了音乐表演效率的巨大进步。“病态成本”理论过多地聚焦于货币成本，而非生产过程中创造的增加值。如果“病态成本”理论不考虑“质量提升”的因素，我们就不能根据收益率断言表演艺术活动的效率不高。当我们考察经济的长期增长时，大部分的生产率提高是以新产品的形式出现的，无论表演艺术还是其他部门均如此。1Taylor Cowen, Why Do I Not Believe in the Cost-Disease, Journal of Cultural Economics, vol.20, no.3, 1996.

20世纪末，鲍莫尔似乎开始纠正自己以前的观点。他声称：艺术行业的“病态成本”并不意味着未来我们将无力提供艺术产品和服务。“病态成本”的真正含义是：尽管艺术行业的生产率提高幅度小于与其他行业，总体来看，艺术行业从业者的收入还是保持增长趋势。为了支持艺术行业的发展，我们的消费结构也应当改变，将收入更多地用于那些技术相对固定、没有多大革新潜力的艺术活动（例如戏剧、歌剧、交响乐）。

（二）对“个人主义方法论”的质疑

“个人主义方法论”是一种看待个人与社会之关系的视角：它把所有的社会现象都归因于个人的行为与思想。当文化经济学家建立实证模型，研究国家对艺术的资助问题时，他们实际上秉持着“个人主义方法论”的原则。

2.加大优质牧草种植的推广范围和力度，同时力争使每一个牛羊养殖户树立牛羊日粮必须添加青贮饲料的科学理念并且掌握其制作工艺。

里贾纳大学的拉斯顿·迈克尔对主流经济学的“个人主义方法论”提出了批评。2Michael Rushton, Methodological Individualism and Cultural Economics, Journal of Cultural Economics, vol.23, no.3,1999.拉斯顿认为，个体仅凭自己的心智和力量，不与他人交换商品，是难以生存的。商品的交换行为要受到文化、传统习俗、社会制度的制约，一个人的能力只有在社会活动中才能形成，而文化、传统习俗也是在长期的群体互动中形成的。肯尼斯·博尔丁(Kenneth Boulding)则进一步做了阐释：文化经济学家必须将人们的偏好、技术、技巧视为基本上得自文化传播的过程，人们在其所处的环境中互相学习，因而有意无意地共享一种文化。此处的“文化”是指人类学意义上的“一整套价值观、信仰、愿望，借以将一群人与另一群人区别开来”。人们的欲望、偏好、价值观取决于他们所处的文化环境。如果要理解流行音乐等文化物品的消费，经济学家需要考虑社会、文化的因素，价值与文化的概念就这样复杂地关联起来。在某种特定的文化环境中，社会、文化、价值的观念发挥着基础性作用。

我们都是在一定的文化环境中长大的，我们的偏好不可避免地受既定文化氛围的影响，以“个人主义方法论”的孤立原则研究文化经济，显然有失偏颇。主流经济理论视某些文化产品/服务为“公共物品”，诸如图书馆、博物馆、剧院、群众艺术馆、艺术节之类。主流经济理论确定“公共物品”最优供给量的根据是，“公共物品”的边际成本等于全社会因消费“公共物品”得到的边际收益，这里暗含的假设是“社会边际收益可以还原为全部个人边际收益的加总”。普通人消费面包、衣服等物质产品的效益尽管有差异，但总体上还是具有可比性的。但是，由于文化物品/服务具有高度的情境依赖性，普通人消费文化物品的效用差异极大，我们不能笼统地将所有个人在文化物品上的边际效用加总。

（三）关于艺术与价值的探讨

无论主流经济学还是文化经济学，“价值”问题都是重要的研究议题。主流经济学将市场主体抽象为“理性人”，通过“效用论”和供求关系探讨价值之决定。文化经济学则认为，主流经济学的抽象舍去了太多细节，造成理论与现实的脱节，应将非经济因素考虑在内，如文化、制度、习俗、惯例，等等。因此，文化经济学中“价值”的内涵更加多元化。

1.抽象层面的价值

从基于价值的视角看，艺术品应首先被视为一种共享物品，或一种风尚，能够有助于形成约定俗成的惯例，应该由群体成员共享。因此，艺术品的价值估算不单基于文化艺术因素，还要基于群体共享的社会性。1Arjo Klamer, The value-based approach to cultural economics, Journal of Cultural Economics, vol.40, no.4, 2016.普通商品的定价是不会考虑社会、文化因素的，其定价是一种金钱上的衡量，以便把商品转化为一捆钞票。

普通商品的金钱定价需要考虑市场逻辑和政府干预。在艺术市场上，艺术家让渡作品的所有权取得收入，他们的作品变成了商品。政府部门则提供了另一种“交易”：他们提出艺术资助计划，交给专门的委员会评估，如通过则提供补贴或津贴，此过程不存在所有权的转让。在过去的五十年间，文化经济学家专心于市场与政府的维度，纠缠于二者的优劣。每当基于“公共物品”或“外部效应”的视角估算艺术价值时，一些文化经济学家倡导政府干预，另外一些学者（如泰勒·考恩）则大力倡导艺术市场的自由竞争。

以价值为基础的文化经济学创立了一种新的视角，得以制订经得起检验的文化管理措施。相关的研究不再专注于博物馆吸引了多少游客，而是博物馆对改善当地的社会、文化环境做出了多大贡献，关注的是艺术圈与民众互动的效果，是社区关系的融洽。以价值为基础的文化经济学范式更加针对文化机构，更加关注文化机构的价值观、实现的目标及最佳实现策略，也有助于我们更好地理解自我。

2.操作层面的价值

值得注意的是，与其他经济学科相比，“文化经济学”中的“价值”是个更加开放的概念。伊拉斯姆斯大学的汉斯·艾宾(Hans Abbing)既是一位经济学家，又是一位画家兼摄影师。他以自己的双重身份自如地穿梭于艺术与经济学的世界。艾宾认为，艺术品的价值具有双重性——既有美学价值又有市场价值，这两种价值既相互区别，长远来看又相互融合。2Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press,2006.艺术品的美学价值由专家们认定，包括艺术家、艺术评论员、艺术掮客、有影响的消费者。在美学价值的形成过程中，每个人所施加的影响都不一样，美学价值仅有顺序上的差异。艺术品的市场价值是指交易过程中所涉及的货币数量，尽管人们通常把价格视为市场价值，这种关联仅适用于独一无二的艺术品，对那些大批量生产的文化产品，例如图书、CD、影剧院里的座位，数量与价格的乘积才是其市场价值。

艾宾凭借自己的亲身艺术实践，细致入微地剖析了艺术品价值的变化趋势。他认为，艺术品的市场价值主要受消费者的影响，而其美学价值则受艺术专家们的影响。从长远来看，市场价值和美学价值有趋同之势。每当艺术品的市场价值低于其美学价值时，政府部门和艺术赞助商就会出手干预——或者亲自购买，或者提供经济资助，以扶持高质量的艺术发展，从而使市场价值接近艺术价值，这种情况尤其体现在那些独一无二的高档艺术品上。高档艺术品的价值主要取决于少数出得起高价的买家，这些“大款”买家很在乎专家们的意见，专家则受购买者行为的影响。例如，当世界广告巨头“盛世长城”(Satchi & Satchi)抬高英国著名艺术家达米恩·史蒂文·赫斯特（Damien Steven Hirst）的作品价值，贬低意大利当代艺术家桑德罗·基亚（Sandro Chia）的作品价值时，专家们注意到“盛世长城”的行为，并调整自己的美学判断，艺术收藏者也会注意到专家们的意见，进而购进价值上升的作品，卖出价值降低的作品，最终使市场价值接近艺术价值。

三、 欧美“文化经济学”研究的不足及其启示

当然，与主流经济学相比，欧美文化经济学略显稚嫩，仍有相当大的提升空间，其不足之处有以下几方面：

（一）研究队伍老化

目前，欧美文化经济学界的部分“大佬”崛起于20世纪六七十年代，到现在有些年龄偏大，其知识结构难免陈旧，学术创新能力不如以前了。1973年，美国阿克伦大学的经济学教授威廉·亨登(William Hendon)组织了一个松散的学术团体“文化经济学协会”(Association for Cultural Economics，ACE)，并在其他经济学会议上发表有关文化经济学的文章。也许是不甘“寄人篱下”，1977年威廉·亨登创办了一个专门刊发文化经济学论文的《文化经济学杂志》，1979年“文化经济学协会”在英国爱丁堡组织了第一届文化经济学国际会议，此后每两年举办一次会议。鉴于“文化经济学协会”的影响越来越大，1993年“文化经济学协会”正式改名为“国际文化经济学协会”（ACEI）。

在文化经济学创立初期，几个“元老级”的学者做出了突出贡献。首屈一指的是威廉·鲍莫尔，他于1966年完成的专著《表演艺术：一种经济学困境》（Performing Arts: An Economic Dilemma）中，首次提出了表演艺术中存在的“病态成本理论”，此后的学者们把《表演艺术：一种经济学困境》的出版作为“文化经济学”诞生的标志。鲍莫尔在书中提出的“病态成本理论”是文化经济学相对于其他经济学分支的原创性贡献，一举奠定了文化经济学存在的根基。就此而言，鲍莫尔可谓文化经济学的开山鼻祖，尽管在他之前，个别学者也有一些关于文化经济的零星探讨。

鲍莫尔的同学阿兰·皮考克(Alan Peacock)同样不容小觑。他深耕文化经济领域40多年，曾担任过英国贸工部顾问、白金汉大学名誉校长、苏格兰文化委员会主任等职。他在研究管弦乐团及其他表演艺术的过程中，率先触及版权经济学的议题，他对文化遗产的研究也具有先驱性。早在1974年，皮考克就发表了《博物馆与画廊经济学》一文,对博物馆和文化遗产的资助体系进行了实际调查。

另一个值得提及的开拓者是维尔纳·波梅伦内（Werner W. Pommerehne）。他首次设计了一套可观测指标，借助计量经济学模型分析现代绘画作品的价格差异。他还用新制度经济学范式还研究了博物馆、剧场、歌剧院的服务提供问题，探讨国有、私有、公私合营文化机构的生产结构之不同。波梅伦内精通多国语言,在多个杂志上推介文化经济学，吸引了不少经济学年轻学者转向文化经济学。

以上三位学者均已去世，他们对文化经济学的发展做出了重大贡献。仍然在世的大卫·索罗斯比和露斯·陶斯等元老级人物深耕文化经济多年，著作等身，深受大家爱戴，他们有逐渐淡出之势，更多地承担顾问、指导角色。麦肯齐·乔迪、克里斯蒂娜·汉德克（Christian Handke）等新生代成了目前文化经济学领域的中坚力量。自“病态成本理论”之后，文化经济学领域未再诞生类似光芒的理论创新，老的一代逐渐退出，新生代仍在成长，文化经济学面临着理论停滞、发展止步的问题，有些暮气沉沉。

（二）研究的视角局限

欧美文化经济学将经济理论应用于表演艺术、文化遗产和文化产业，研究文化机构的经济组织，研究政府部门的文化政策，研究文化生产者、文化消费者的行为方式，其实证分析范式更易得出相对客观的结论，看起来更具有“科学性”。总体而言，在“经济”和“文化”这两个维度中，欧美文化经济学更偏重“经济”维度，更关心文化产品的生产效率和消费效用，而对文化产品内在的价值和意义不太关注，这就有些本末倒置了。文化经济学之所以从主流经济学领域独立出来，乃在于文化产品不单是普通的物质产品，它还承载了一定的思想，以满足人们的精神需要。文化产品所蕴含的精神是核心，文化产品的有形或无形载体是次要的。以适于物质产品的经济范式探讨文化产品的精神价值，显得有些捉襟见肘，至多得到一些肤浅的见解。目前，虽然文化经济学研究者开始踏入文化价值、偏好的探究，但与文化社会学研究者相比，无论在深度上还是广度上均有限。

欧美文化经济学界需要进一步开阔视野，勇于走出藩篱，积极吸收文化社会学、人类学等学科的方法，弥补自身的缺陷。其中，文化社会学是研究文化的产生、演化及社会作用的学科，致力于探讨符号、文本、仪式、语境对社会结构的影响。文化社会学和人类学范式有助于缓解文化经济学疏于价值探讨的问题。当然，文化社会学的定性分析和文化经济学的定量分析是两种截然不同的思路，难以较好地协调。一种可能的做法是，先以文化社会学的视角分析现实，得出结论，再从文化经济学的角度探讨结论的可取性，这只是泛泛而谈，真正实行起来可能困难重重。

（三）研究方法滞后

与主流经济学相比，文化经济学在研究方法上有些滞后，多数文章采用传统的多元回归分析技术，半参数或非参数分析用得不多，反倒是其他经济领域的学者能够熟练运用计量分析方法，深入探讨文化经济领域的议题。就此而言，欧美文化经济学圈子需要打破门户之见，广泛吸收其他领域的学者进入本领域，充实、提升本领域的研究方法和理论工具。

另外，直接适合文化经济学研究的数据库很少，学者们需要结合其他数据库，并进行必要的数据整理和匹配，这样就在无形中降低了研究结果的可靠性。当然，时下方兴未艾的大数据技术和机器学习拓宽了文化经济学的研究领域，数据的获得和研究的方法更加多元化。然而，利用大数据和机器学习的文化经济学成果却不多。如果欧美文化经济学研究不开阔视野、与时俱进，其在巍然耸立的经济学各分支学科中将越来越边缘化。

他山之石，可以攻玉。与既有的欧美“文化经济学”研究相比，中国大陆的“文化经济学”还处于起步阶段，从事研究的人数非常少，且大多是兼职性的，处于主导地位的学者普遍存在理论上和研究方法上的滞后。概言之，欧美“文化经济学”研究对我们的启发有如下两点：

1.关注技术进步所产生的影响

信息传播技术的日新月异，尤其是互联网技术的突飞猛进，大大改变了传统文化经济的运行轨迹。例如，传统的书店、音像店大批倒闭，电子书及在线付费视频点播大行其道。作为对现实的回应，“文化经济学”理应及时跟进，深入研究，发挥理论的指导作用，欧美学者在这方面做得比较好。早在2008年，随着互联网、iPad、智能手机、电子书阅读器、电脑游戏、虚拟现实技术的涌现，它们对文化经济的影响就引起了学者们的关注。美国乔治·梅森大学的经济学家泰勒·考恩为此撰写了一篇文章《为什么一切都发生了改变：近期文化经济学的革命》，探讨了文化经济学未来的发展方向。他认为，在过去的5年里（2004—2008年），新技术大大地冲击了文化经济学。社交媒体巨头Facebook是美国最重要的文化机构，它控制着美国文化的传播：消费什么、怎样消费、怎样扩散。Facebook给文化市场带来了革命性变革。1Tyler Cowen, Why everything has changed: the recent revolution in cultural economics, Journal of Cultural Economics,vol.32, no.4, 2008.2012年，当国内鲜有人知道何谓“云计算”时，欧洲的文化经济学者们就已开始探讨其对知识产权的潜在影响了。

2.正确看待“文化经济学”理论在文化产业发展中的角色

眼下，“文化产业”是新闻媒体报道的热点词汇，诸如X地区又建成了一个文化产业园，Y政府部门又推动了Z文化产业项目的建设。学术界也有大批学者从经济学、旅游规划、公共管理等视角探讨文化产业的发展。一时间，“文化产业”似乎成了显学，在许多人的意识中，“文化产业”的外延要大于“文化经济”的外延。通过在“中国知网”检索可知，以“文化产业”为标题的论文数量远远多于以“文化经济”为题的论文数量。本文则认为，以“文化产业”包含“文化经济”的做法是值得商榷的，以之指导中国的文化产业建设也是有误的。

欧美“文化经济学”在创立之初，关注的重点在高雅艺术活动方面，大抵相当于国内话语中的“文化事业”，对流行音乐、影视、游戏、书报刊等较为大众化的活动关注得不够。当然现在，欧美学者已经开始广泛探讨文化产业活动了，其研究的议题既包括“文化事业”也包括“文化产业”活动。但无论“文化事业”还是“文化产业”活动，欧美文化经济学者均通过经济学分析工具，以经济利益衡量一切政治、经济、文化活动的效益。例如，在选择文化遗产保护方案时，通过访谈对象的支付意愿（willingness to pay）或受偿意愿（willingness to accept），以金钱度量遗产保护所带来的公共利益。

与欧美不同的是，国内的“文化事业”活动主要由政府出资运营，所追求的是公共利益，不以赢利为目的，而“文化产业”则实行市场化运作，追求商业利益。“文化事业”的主体是政府，“文化产业”的主体是企业。国家出于意识形态的考虑，对书报影视等行业进行严格管理，能够取得运营资格的多数是与政府保持密切关系的国有企业。无论“文化事业”还是“文化产业”活动，政府均扮演着重要角色，市场所发挥的作用受限。政府部门“公共服务”的角色定位，决定了许多冠以“文化产业”名义的项目偏重于公共利益的实现，比如各地大力建设的文化产业园区，或重大文化产业项目的运作。这就导致欧美“文化经济学”的经济学取向与我国文化产业项目的公共利益诉求的矛盾，即市场诉求与政府诉求的冲突，这是我们在借鉴欧美“文化经济学”理论时应当清楚的。

概言之，欧美文化经济学的研究成果对我国文化产业的启示有三点：一是利用文化社会学和人类学理论确立经济社会协调发展的目标；二是利用城市规划理论和区位论指导文化产业园区的建设；三是利用文化经济学理论进行文化产业项目的可行性论证，三方的通力合作可减少政府“长官意志”带来的决策失误，促进我国文化产业的良性发展。