论中国古代文论中的感哀传统

马抱抱,孔 楠

(武警后勤学院，天津 东丽 300309)

引言

感哀，顾名思义是感受悲哀。“感”就是人心所感，由外物触发；“哀”就是悲哀，广泛来讲包含大部分负面情绪，是与快乐、幸福、平静相对的一类消极情感体验。中国文论中存在着感哀传统，中国文学中也存在着感哀表现，中国文化是深表人心处处感哀的文化。本文所讲的感哀传统多见于前人论述，但是观点不一名称不同。比如钱钟书以“怨”为中心，袁济喜是“以悲为美”中心，童庆炳以“审悲”为中心，朱恩彬和周波以“愤”为中心。尽管用的名称不同，但都是指向中国文论中的感哀传统。

近代以来，首先对此加以论述的是1980年钱钟书的《诗可以怨》，文中认为中国文艺传统里有一个流行的看法：“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”①文中旁征博引了中外许多观点来证明这一说法，中国的如屈原“发愤抒情”、司马迁“发愤著书”、钟嵘“怨悱”、韩愈“不得其平则鸣”等说法，国外的引用了尼采、福楼拜、海涅、弗罗斯特等人的说法。郑朝宗最早注意到钱文的这一观点。钱钟书在《管锥编》中谈论汉魏六朝音乐时也着重提出其以悲为善的特点。[1]

其次是袁济喜的《汉魏六朝以悲为美》，作者指出自东汉末年以来，由于时代环境的感染，产生了以悲哀怨愤为审美表现内容的文艺思潮，涌现了一系列新的美学规范，古典悲剧美学，作为审美范畴的悲剧，开始臻于成熟。文中将汉魏六朝的以悲为美作为作为研究中国固有的悲剧美学的中心。[2]

再次是童庆炳的《审美中的苦难与甘美——谈审悲快感》，“审悲是指对人生各种各样的苦难的描写与评判，包括了对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤立、忧郁、悲愁、怨愤等一切引起痛感的富于悲剧意味的现象的描写和评判。”[3]文中探讨了审悲快感在艺术活动中的普遍性与特殊性，谈了审悲的原因和作用。后来，童庆炳又在《钟嵘诗论读解》中提出钟嵘的“怨悱”说以论述诗歌的审悲快感，并以商榷的语气提出：“是否可以这样说，钟嵘的‘怨悱’说，上承屈原的‘发愤抒情’和司马迁的‘发愤著书’的思想，下启韩愈、欧阳修的说法，形成了中国文论史上的‘审悲快感’理论。”[4]

最后是朱恩彬和周波主编的《中国古代文艺心理学》从创作论的角度把中国古代作家创作的感性基本动因分为“发愤著书”和“独抒性灵”两类。[5]

除了以上关于感哀传统的专门论述，还有一些研究专著也有涉及。徐国荣在《中古感伤文学原论》第一章第二节《悲美与悲怨——汉魏六朝审悲快感和创作心理辨析》中区分了“以悲为美”的悲美与悲怨，认为悲美是从接受者的角度而言，悲怨是从创作者的角度而言。为了坚持该观点，后来还发文对张锡坤《中国诗歌“以悲为美”探索三题》一文作了批驳。李达五在《中国古代诗歌艺术精神》第二章第四节《悲，中国古代诗歌的主要情感特征》中认为，“中华文化存在着所谓多悲多愁、思虑深重的忧患意识。”⑦文中认为中国诗歌之所以多悲多愁是因为浓重的忧患意识，并将中国古代诗歌中的悲愁分为国愁、乡愁、家愁、情愁四方面加以详细论述。

以上就是前人对感哀传统进行研究的大致脉络，可以看出感哀传统确实受到了明显的关注，但是“我们惯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来”(钱锺书《诗可以怨》)。

“诗可以怨”的提法主要适用于先秦，其原始意义是指诗讽谏、风刺的政治作用，并没有发泄个人感情的怨愤之意，钱锺书当然不会不知道这一点，他其实是有意对这句话做出了创造性阐释以服务于他所欲言的感哀传统。但是径直使用“诗可以怨”会造成使用和理解上的混乱，使古与今相冲突，不如用感哀传统一词涵盖之。“以悲为美”的提法主要适用于汉魏六朝，早先是钱锺书对汉魏六朝音乐特征的概括，后代学者受到启发将之看做汉魏六朝文学文化的特点。但是正如徐国荣坚持区分“悲美”和“悲怨”的原因，从创作者的角度看，有谁会把“悲”看做“美”，有的只是“怨”，因此不用“以悲为美”。而“审悲快感”过于西化不适合命名中国文论的特点。“发愤著书”则没有表现出情感的产生—传达—接受的过程，感哀的“感”字就可以胜任这一功能。

因此，本文提出中国文论中的感哀传统，认为在中国文论、文学与文化中感哀是一个重要特点与传统。

一、创作者的感哀和接受者的感哀

正如徐国荣所强调的“悲美”与“悲怨”应有区分，感哀也应该分为创作者的感哀和接受者的感哀，感哀是创作者和接受者共同的心理诉求、价值标准和审美目标，创作者敏于、频于、易于感哀，接受者善于、乐于、好于感哀，在创作者和接受者的合力下，感哀传统才得以形成。创作者和接受者之所以喜欢感哀是因为哀的普遍存在，是因为痛苦、悲剧、烦恼的恒久不去。

王国维在《红楼梦评论》中接受叔本华悲剧思想，其中说到：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什佰，一欲既终，他欲随之，故究竟之慰籍，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之，于是否人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。”这里解释了人为什么常感悲哀的原因，人之所以常感到悲哀痛苦是因为人的欲望永远得不到满足，“一欲既终，他欲随之”。因此，人类常在苦痛与倦厌中摇摆，于是人总是感到悲哀之情。

(一)创作者的感哀

对创作者来说，他之所以敏于、频于、易于感哀，一是因为生活让他感到哀，二是因为文学评价常以哀为上，三是因为哀情不能抑止逼得人倾吐出来。人生种种艰难穷困，创作者也不能免。如司马迁在《报任安书》中列举的，“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”俗语云“人生不如意事十之八九”，没有一帆风顺的人生，悲哀的情感是每个创作者和接受者都不得不大量体验的情感。不止是因缺失才会感哀，乐极、至盈也会有中悲哀之感，葛洪《抱朴子·内篇·畅玄》，“然乐极则哀集，至盈必有亏，故曲终则叹发，宴罢则心悲也。”这是一种人之常情，当见到花好月圆团聚之时不由得想到花谢月缺人散之时，也会有种哀感。所以我们说生活常常让人感到悲哀。

在文学作品的评价中，也常以哀情为上，因此作者也主动感哀。嵇康《琴赋序》中就说：“称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”萧绎在《金楼子》中也说“流连哀思谓之文”。所以创作者在创作时会尽力写出危苦之事、悲哀之情，以求使人涕泗横流。欧阳修《梅圣俞诗集序》认为：“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这就是说，哀情属于“人情之难言”，哀情写得好就意味着文学作品的价值高。刘鹗在《老残游记·自叙》中甚至把能否感哀以及感哀的深浅看做判断创作者人品高下的标准，“其间人品之高下，以其哭泣之多寡为衡。”这也说明了为什么中国诗歌的两大源头《诗经》与《离骚》中脍炙人口的大都是表达悲哀之情的，也说明了为什么有些人把杜甫的“沉郁顿挫”看做高于李白的“豪放飘逸”，还有《孔雀东南飞》《古诗十九首》为何历经千年流传至今，还可以说明为什么有人认为宋词高于宋诗。即如韩愈《荆潭唱和诗序》所说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之词难工，而穷苦之言易好。”

心中有哀总是不吐不快，郁积心中越久越有喷发之势。韩愈《上兵部李侍郎书》就说：“性本好文学，因困厄悲愁，无所告语，遂得……奋发乎文章。”“因困厄悲愁，无所告语”，在生活中遇到了种种悲哀之事，心中有悲哀之情，却无人可说，无处可告，最后只得求助于文学，于是“奋发乎文章”，在创作中将哀情抒发出来。韩愈在《送孟东野序》中说：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”于是鲍照有《拟行路难》十八首，“举杯断绝歌路难”“拔剑击柱长叹息”“男儿生世轗轲欲何道，绵忧摧抑起长叹”。

(二)接受者的感哀

罗曼罗兰说：“只有体验痛苦的人，才能真正懂得人生的真正价值。”对接受者而言，他之所以善于、乐于、好于感哀，就是因为要体验痛苦，当然不是体验发生在自己身上的痛苦，而是文学作品中的。朱光潜《悲剧心理学》中有言：“我们在悲剧中欣赏的并不是真实的痛苦和灾难，而是‘距离化’即‘和真实隔了几层’的痛苦和灾难。”因此我们乐于欣赏这种悲哀之情。最早表现出接受者这种审美偏好的是《韩非子·十过》，其中有个故事是说晋平公执意听悲音，师旷劝阻到“今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。”不得已，师旷演奏一首《清徵》，听悲哀的《清徵》之音的时候在座的都非常喜欢。原文如下：

公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。

钟嵘《诗品序》中也是将能够表现出深深哀情的诗作给予好评，评班姬：“怨深文绮”；评曹植：“情兼雅怨”；评王粲：“发愀怆之词”；评阮籍：“颇多感慨之词”；评左思：“文典以怨”。“钟嵘认为，哀怨之情更能激动人心，更能感人肺腑，更符合诗的文体。”(童庆炳《钟嵘诗论读解》)在汉魏六朝时期，还有喜听挽歌的审美偏好，这同样是接受者感哀传统的表现。如《后汉书·周举传》“商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”《宋书·范晔传》“晔与司徒左西属王深宿广渊许，夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。”挽歌中充满了悲哀之情，而接受者就乐于接受这种哀情的表现。张衡《南都赋》：“弹琴擫龠，流风徘徊。清角发征，听者增哀。......弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”这句话就表明了听者以求增哀的审美要求。

徐渭《青藤书屋文集》卷一七《答许北口》：“能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品；如其不然，便不是矣。”可见徐渭将能勾动人的悲哀之情，使人感哀的作品视为好作品，如果不能，就不是。蔡邕《琴赋》中说道：“哀声既发，秘弄乃闻。......一弹三欷，凄有余哀。......哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣”。对这句话，钱锺书评价到：“夫佻艳之曲，名曰《无愁》而功在有泪，是以伤心为乐趣也。”钱锺书接着又引《汉书·景十三王传》：“今臣心结日久，每闻幼眇之声，不知涕泣之横集”；点评说“吾国古人言音乐以悲哀为主，殆非先进之野人欤，抑使人危涕坠心，匪止好音悦耳也，佳景悦目，亦复有之。”

接受者之所以善于、乐于、好于感哀的原因有两种通常的解释，一种是性善论的解释，因为观众在感哀的时候能够对作者所描写的产生同情，因此产生快感；另一种是性恶论的解释，人们之所以看到能引起悲哀之情的描写是因为人们能够幸灾乐祸，因此产生快感。[7]但这两种解释没有关注到文学的特点，事实如乔治·桑塔耶纳在《美感》中所说，“表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的结果使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”这也就是说除了题材的悲哀之外，更重要的文学作品的形式化，形式与内容的完美结合才会使人喜欢感哀。形式的美征服了内容的哀，当此之时才会有接受者的乐于感哀。童庆炳说的对，我们作为接受者在感哀时，“生命力充分的活跃......我们可能会悲伤地哭泣，甚至痛苦地呼号，但它却能让我们的生命能量畅然一泄，而使我们快乐地享受生命地自由和甜美。”

二、感物而哀和感心而哀

(一)感物而哀

感哀可以分为两个方面，分别是感物而哀和感心而哀。感物而哀是指由外物的触发而感到哀情，是物使人哀。这可以归于我们通常所说的“物感说”，“物感”说最初产生于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”音乐发自人的内心，由人心受到感动而发。人心之所以会感动，则是因为物。“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。”

孔子面对奔流不息的河水感到自己的生命、不息的时间在不停流逝，慨然哀叹道，“子在川上，曰：‘逝者如斯夫！’”董仲舒说：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。”认为人的哀情与自然季候有关。如宋玉看到萧瑟荒凉的秋景，感秋而哀，于是叹到“悲哉!秋之为气也!萧瑟兮，草木摇落而变衰。”建安诗歌多慷慨悲凉之气，其中就多有感物而哀的原因，也是感物而哀的表现。如曹植《赠白马王彪》其四的末句：“感物伤我怀，抚心长太息。”既然我们确定了感物而哀的存在，那么此物作何指呢？

陆机《文赋》开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”这里感物而哀的所感之物包括经典书籍(典坟)，四季变换(四时)，自然风光(万物)等。这还是对“物”的初级探讨，但是已经不再局限于自然物，而包括了阅读书籍时的兴感。然后是钟嵘进一步扩大了“物”的范围，他在《诗品序》中说“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情?”这句话中“物”不仅包括了春夏秋冬、风月云雨，还包括人生遭际、社会事件。春夏秋冬概指整个自然界，自然气候的变化改变自然景物，自然景物的变化是人心有所感动；人生遭际概指人的社会生活，人在社会生活中的离群、去境、辞宫、骨横、负戈、孀闺等种种生活都使人不能不有所感动悲哀。

人生存在天地自然中，生活在人类社会里，所以种种都为物，种种物都能使人哀，这就是感哀中的感物而哀。正是“繁华往事邗沟外,风起杨花无那愁”(陈恭尹)；也是“薄命生遭风雨妒，多情枉受蝶蜂怜”(赵翼)；亦是“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”(白居易)。

(二)感心而哀

感心而哀是指心中有愁苦，所见所闻都堪哀。文学有时会说谎，我们以为作者说的是实景，其实他说的只是实“情”。感心而哀可以归于王国维所说的“有我之境”，王国维在《人间词话》中说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

当我们的内心抑郁，有悲哀的情绪时，那么无论见到什么都会感觉是悲哀的。这是人的移情作用，把人心中的“哀”投射在物上，再表现该物的时候就不能说是感物而哀，而只得说是感心而哀了。比如人有可悲哀的事情，心里有了悲哀，再写出这件悲哀的事就叫感物而哀。但如果并不写这件悲哀的事，而写的是一件普通的事或景却带着悲哀的情调，这时我们就可以叫做感心而哀。

当然，感物而哀和感心而哀并不是对立的两面，而是互为前提互为因果。没有物则无法产生哀，而没有心则无法表现哀。感物而哀和感心而哀在情景关系的表现上可以说感物而哀是触景生情，感心而哀是融情于景。比如杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。鸟语花香在正常的情感触发、情景逻辑下是使人开心愉快的，如杜甫的《江畔独步寻花·其六》“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，娇莺恰恰啼。”在这首诗里花是“千朵万朵压枝低”，鸟是“自在娇莺恰恰啼”。而杜甫内心有哀时则见花开也能流泪，听鸟鸣也感到心惊，这就是感心而哀，心中之哀见于眼中之物。

三、哀的真与哀的适度

感哀之哀不能无中生有，不能过于发泄，即要真、要适度。文学评价中容易把感哀的作品给予好评，于是有些人就会投机取巧，虽然不愁也说愁，虽然不哀也说哀，这就是“为文而造情”。钱锺书在《诗可以怨》中说得有趣：

作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事，“失意”一辈子，换来“得意”诗一联，这代价可不算低，不是每个作诗的人所乐意付出的。于是长期存在一个情况：诗人企图不出代价或希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”“悲秋”。

这正是张耒取笑秦观时所说：“秦子无忧而为忧者之辞”。陆游的诗也有透露这种倾向：“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐，眼底何曾有愁事！”

(一)哀的真

情真的要求是古代文论一以贯之的。《庄子·养生主》“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者。是遁天倍情，忘其所受”，这就是说吊丧的人，有人本来不想哭也假装哭，本来不难过也假装难过，这样就背弃自然，违背生命真实了。《庄子·渔父》篇里又说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”陈良运点评说：“真情却体现了中国古代情感理论的真正价值。”[8]

的确，在后世谈情时几乎总要强调真。如王充在《论衡》中就特别反对汉赋的虚美，他认为好夸张、铺排的汉赋是“徒雕文饰辞，苟为华叶之言”。就文学来说，王充认为只有情感发自内心，文章才最能感动人。即“精诚由中，故其文语感动人深。”要求“悲音不共声，皆快于耳”。即要求感哀的哀要真。

刘勰也强调情真，《文心雕龙·情采》中有言：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”在这里，刘勰明确反对“为情而造文”，如果没有悲哀之情就不要再写悲哀的文章，不要为了写出有哀情的文章而假装心里有哀情。《二十四诗品》中也屡次强调“真”的重要性，如“真体内充”“识之愈真”“乘月返真”“是有真宰”“少回清真”。

(二)哀的适度

哀还要适度，不能任性而为，肆意挥发。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”这就是要求表达哀情时要注意节制。《论语·八脩》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”朱熹《诗集传序》中解释：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”《毛诗序》主张“发乎情，止乎礼义”。《左传》中说音乐要“哀而不愁”，这种种都强调了文学艺术中的情感表达要节制、要适度。

从心理学的角度来说，过度的悲伤哀情会让人难以承受，而适度适时的忧伤难过则有助于心理健康。童庆炳在《中国古代心理诗学与美学·寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》中说，情感的强度影响情感的快适度，情感的强度越大，自我卷入的程度也就越大。“情感未达到高度紧张水平，对于实际功利还可以保持一定的心理距离，以单纯的鉴赏态度去体味自己的情感。而体味情感或多或少总能给人带来愉快。”[9]正确的做法或许是像沈德潜所说：“写离情不可过于凄婉。含蓄不尽，越见情深，此种可以为法。”

结语

卡尔维诺说，充满痛苦的生活就像美杜莎，文学作品就像盾牌上的镜像，通过它，我们得到看清痛苦的本质，却不至于被它吞噬。感哀有它自身的意义与作用，作用有三：

其一，人在整个人生中有许多感情，必须要找到出口得到纾解，有似于亚里士多德的“卡塔西斯”。英国诗人雪莱说：“倾诉最哀伤的思绪，才是我们最甜美的歌。”钟嵘说：“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”而文学艺术就是这种作用，在写作或欣赏中感哀，我们的情感得到了发泄。即钟嵘在《诗品序》中所说：“使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗”。通过感哀，生活中的悲伤难过之事被转化成了艺术品，通过艺术的形式化，哀变得可感了，哀可以欣赏了。

其二，通过感哀，创作者与接受者最能达到共鸣，他们在这一点上找到了共同的心理基础和同为人类的友爱互助。即如李达五《中国古代诗歌艺术精神》中所言，“中国诗人们懂得，美在感伤。美在悲的艺术魅力，所以，他们多注意那些让人感伤、引人怜悯的情、事。在自己首先被感动和艺术良知的激发下，他们用诗行写下自己的忧虑。以图打动读者。唤起共鸣。”“共鸣多来自于共同经历，来自于共同的苦难与悲倩。是的，欢乐很难共享，而若难却需要人分组；欢乐带有很浓郁的个人色彩，而痛苦却具有很强的共同性和感染力。”

其三，感哀是人天生的灵性，“灵性生感情，感情生哭泣。”刘鹗说，“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”经由感哀，我们能够把心中的悲痛抑郁与千年前之古人相通，也能与千年后之来者相通，跨越千年，总能从自己不被理解的当下获得救赎。

注释：

①1980年11月20日钱锺书在日本早稻田大学文学教授恳谈会上发表题为《诗可以怨》的演讲，讲稿刊发于《文学评论》1981年第1期，改订本收在《七缀集》(上海古籍出版社，1985年初版)