保护作品完整权的侵权判断应采用客观标准——以文学作品改编成影视作品为切入点

周子雯

（华东政法大学 知识产权学院，上海 200042）

2015 年原告《鬼吹灯》系列小说作者张牧野（天下霸唱），认为电影《九层妖塔》在改编过程中严重歪曲、篡改了原作品，以侵犯了作者的保护作品完整权为由，将中影公司等电影版权方以及导演兼编剧陆川诉至法院（以下简称“九层妖塔案”）。一审法院认为应当重点考虑改编后的作品是否损害了原作品作者的声誉，判决被告行为没有侵犯原作者的保护作品完整权①。而二审法院认为涉案电影对涉案小说主要人物设定及故事背景达到了根本性改动，构成对原作品的歪曲和篡改，侵犯了原作者的保护作品完整权②。该案从起诉到二审判决都引起社会高度关注，反映了当前影视行业改编过程中的挑战--文学作品改编成影视作品的过程中改编权与原作者的保护作品完整权的冲突。两级法院观点的区别就在于，在认定行为人是否侵害权利人保护作品完整权的时候，原审以“有损作者声誉”为要件的客观标准，二审法院则采用了不以“有损作者声誉”为要件的主观标准。近年来司法实践中，法院对侵犯保护作品完整权采用何种判断标准做法不一，同案异判的现象极为常见；学界对保护作品完整权侵权判定相关研究层出不穷，观点尚不统一，显然，如果这种分歧继续下去，原权利人和改编者都会无所适从，也有损于法律适用的统一。鉴于此，有必要对保护作品完整权的侵权判定标准进行深入研究，对保护作品完整权构成要件在理论上予以澄清。

一、我国现行法中作品完整权侵权认定标准的困惑

（一）我国现行法中保护作品完整权规定模糊

我国现行《著作权法》第10 条规定：“保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利”，从文义上看，“歪曲、篡改”本身包含一定的修改行为，该行为主观上存在一定的故意，因此排除了因原作品本身表达不清而使他人产生误解的情形。但是对原作品改编到何种程度才构成“歪曲、篡改”？是否应该达到“损害作者声誉”这一程度？法律并无明确的规定[1]。对此，有观点认为，保护作品完整权这一著作人身权不能混同于人格权[2]，无须有损于作者声誉[3]；也有观点认为虽然我国《著作权法》并未规定“有损作者声誉”，但是根据立法历史、原则与意图，“声誉”已经成为保护作品完整权一个内在要件[4]，保护作品完整权应当以反对他人对作者声誉进行诋毁、贬损的权利为要义[5]。

此外，针对文学作品改编成影视作品过程中的原作者的保护作品完整权，我国《著作权法实施条例》第10 条规定了限制，即“著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品”，但是何为“必要的改动”以及何为“改动的必要限度”法律都没有做出明确规定。九层妖塔案二审法院认为为了满足我国严格电影审查制度所作的改动属于“必要的改动”，但是，并不能得出只要符合“必要的改动”就不会“歪曲、篡改原作品”这一结论，但书内容虽然表明了改动要在必要的限度内，但是这一要求很难进行量化，亟需相关司法解释作出规定。

（二）我国司法实践侵犯保护作品完整权判定标准混乱

由于对保护作品完整权具体内容理解上存在分歧，司法实践中存在较多同案异判的现象，混乱的判定标准使法律的权威性受到挑战。总结司法判决中的观点，大致可以分为只有客观上损害作者声誉才能构成侵权的客观标准[6]以及只要是违背作者本意或其在作品中表达的原意就构成侵权的主观标准[7]。

实际上，理论界早在2003 年就有学者指出：“不能绝对化地理解保护作品的完整性，如果只是对作品的改动、删节尚未达到对作品的内容、观点进行歪曲、篡改的程度，就不能认定侵权。”[8]然而，这一观点并没有对司法实践产生影响；并且从案件审理时间上看，也不能得出法院在某一时间段倾向于采用某种固定的标准。采用客观标准的判决思路大致为：只有在对作品的使用实质性改变了作者在作品中原本要表达的思想感情，从而导致作者声誉受到了损害时，才认定其构成对保护作品完整权的侵犯③。采用主观标准的判决思路大致为：首先对保护作品完整权的权利范围进行界定，再从内容上将争诉对象与原作进行改动程度上的判断，如果改动构成歪曲篡改则构成侵犯保护作品完整权，有损作者声誉仅仅是衡量侵权情节轻重的一个因素④。在实践中，大多数法院采取主观标准，但是存在说理部分前后矛盾，难以具有说服性等问题。另外，少数法院在判决是否侵犯保护作品完整权时说理过于简单，仅陈述事实后即下结论，并不能从中明显得出法院采用何种判断标准。

二、保护作品完整权采用客观标准的证成

（一）客观标准并未违反精神权利保护的初衷

厘清上述矛盾和冲突的产生的原因，在印刷术发明之前，书籍制作以抄写为主，书写者的地位较低；印刷术的应用使作者的地位开始转变，财力雄厚的出版商为获得图书垄断利润，开始极力宣传作者是通过“神的指示”传达上帝思想的写者[9]；随着启蒙运动的开展，受古典自然法学派的天赋人权学说的影响，作者认为其所创造的劳动成果获得应有的报酬，此时出台了第一部版权法《安娜法案》强调了作者的财产权利[10]，然而这实质上是为保护出版商的利益而制定的，由于作者从出版商那里获得的转让费远远比不上图书受让人（出版商）获得巨额利润，二者之间的矛盾加剧，为了使得作者在图书转让过程中有更大的话语权，作者提出其作品上存在精神权利的主张[11]；随后，以法德为代表的大陆法系国家法律确立了作者精神权利，正是基于对作品中表现出来的创作者的个性和作品本身的尊重，保护作品完整权也为一项精神权利受到保护。

对其作品进行改编，在改编过程中，以声誉为要件的客观标准为改由此可见，保护精神权利的初衷是为了保护作者的财产利益。实践中，原作者一般通过合同授权他人编者留有更大的改编空间，虽然从原作者的角度来看，其精神权利虽受到一定的限制，基于合同履行的诚实信用原则，但是财产权利并没有受到影响，客观标准未背离精神权利保护的初衷。

（二）客观标准并未背离作者权利国家立法传统

“九层妖塔案”二审法院认为“由于我国《著作权法》沿袭了作者权利国家的立法传统，采取的是作者精神权利与财产权利相分割的‘二元论’观点”，导致我国《著作权法》对保护作品完整权的表述与《伯尔尼公约》并不相同”，以此作为我国未规定声誉要件的理由。本文认为这一说法难以具有说服性。

如前所述，尽管法德建立并完善了作者精神权利，然而不同的是，在此基础上出现了“一元论”和“二元论”的分野。“二元论”起源于法国的作者权制度，以创作作品的作者为核心，认为著作权中的精神权利和经济权利应当分开保护，当二者发生冲突的时候，精神权利具有优先效力。持此立法模式的国家还有日本、意大利、西班牙等国家[12]。而德国“一元论”受康德、黑格尔的作品人格权理论的影响认为，作者的精神权利和经济权利是相互交织，不可分割，精神权利与经济权利的保护期限相同。持此立法模式的国家有德国奥地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等大陆法系国家。我国立法上虽与大陆法系国家一脉相承，但是“一元论”与“二元论”并不是区分是否存在“有损声誉要件”的标准，只是根据各自立法、司法的历史状况而产生的不同结果，其设立的目的都是为了加强作者对其作品转移后仍然享有控制权[13]，因此“九层妖塔案”以“二元论”作为我国著作权法不应引入“有损声誉”要件的理由难以成立，加入声誉要件并不会背离大陆法系的理论基础。

（三）客观标准是对作者权利的合理限制

对著作权精神权利的保护像一把双刃剑，作者获得保护的同时，还可能控制其他作者的言论自由[14]。一旦原作者仅就一丁点改动就以侵犯其保护作品完整权为由提起诉讼，投资者或者改编者进行类似投资或创作的激情将受到严重伤害,公众则会失去获得更多好作品的机会，那么将不会有人甘愿冒此风险进行投资,从而可能导致智力开发市场之源的枯竭。

在当前数字化大环境下，基于对文学作品改编成影视作品表现手法、创作规律上的特殊性，著作权制度应该更加包容[15]。早期德国、法国著作权法受自然权利理论的影响，认为保护作者个人利益的作品完整权凌驾于为了集体利益的作者经济权利之上[16]。而随着著作权理论逐渐发展，当代大陆法系学者对保护作品完整权的态度有所转变，如法国学者 André Lucas 认为：“精神权利并不是任性的权利，法院不能让这一权利变的无所不能”；德国迪茨教授对德国法院审理涉及精神权利案件适用的利益平衡原则大为赞同[17]。客观标准为“歪曲、篡改”设定了程度上的要求，更全面地考虑到改动的目的,改动后公众可接触的程度、改动后使用的环境、使用人的权利等因素，精细平衡著作人格权保护与商业利益，还能够解决因为歪曲篡改而使得原作者声誉提高，破坏了公众对作品同一性认知的情形，防止原权利人滥用权利，对后续创新产生负面效应[18]。有观点指出对作品进行歪曲篡改可能会对提高作者声誉的这种特殊情况，认为此时也是属于损害作者权利，因为侵犯了作者言论自由[3]。该观点忽略了言论自由这一宪法权利的主体属于全体公民，作者不能以此为由，毫无限制地以此维护自己所谓的声誉，限制作者权利，如果作者通过合同允许改编，实际上能够使其作品向新的受众传播，反而一定程度上促进言论自由，增进公众的切身利益，因此弥补在保护公共利益与原作者精神权利之间巨大的差距[19]。

（四）客观标准是基于后现代作者观对作者地位的理性回归

有学者对引入声誉要件提出质疑，认为究竟以何人的感受来评断声誉受损难以定夺。尽管早期浪漫主义作者观认为作者是作品的主宰，作品不仅是作者思想情感的表达，还是作者人格的体现，但是随着时代的发展，后现代主义作品观对此作出抨击，罗兰·巴特在《作者之死》一文中指出是作品的意义应该交由读者解读，“读者”的地位大于作者，后现代主义者福柯更是认为，作者具有功能性，人们通过作者来阻止文学作品的自由流动、使用、传播。诚然，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，大多数作品被改编后，公众的反映会千差万别，若改编质量较差，公众会认为原作作者的水平仅限于此，原作者担心其声誉受损也有一定的合理性。但是本文认为，后现代主义作者观正是对作者地位的理性回归，作品的表达是各种因素结合起来的结果，对作者声誉本来就是动态变化的并且对其判断较为主观的过程，将一般理性人（社会公众）作为判断主体，能够在一定程度上降低因作者过于主观判断而造成其权利滥用的风险，正如在判断美术作品独创性时不能以该行业专业人士进行判断作品之间是否实质性相似，而应以大众的视角判断。因此在判断作者声誉是否受损时，以大众的普遍视角来判断更具有合理性。

三、保护作品完整权侵权判断标准的立法建议

纵观世界各国立法，多数国家对精神权利的保护采用的是与《伯尔尼公约》较为一致的客观标准，尽管英美法系国家受经验主义和功利主义的影响，注重对财产权的保护，但英国、美国、加拿大等国家规定对作品的改动仍需要以损害作者声誉为前提；而像德国，法国等作者权体系国家在立法上虽然采用主观标准，但是为了促进影视作品的传播和交易，立法上都放宽了对影视作品保护作品完整权的要求[14]，我国仅在《著作权法实施条例》第10 条作出限制规定，可见，我国对保护作品完整权的保护水平不仅高于《伯尔尼公约》，还高于那些法德等发达的大陆法系国家的规定。我国虽属于大陆法系国家，但我国著作权法立法过程版权主义和作者权利主义国家的立法例博采众长，因此，我国没有必要规定如此强调和抬高对精神权利的保护。

2014 年中国人大网上公布的《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》将修改权与保护作品完整权的内容合并为一个条款，即“保护作品完整权，即允许他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利。”2020 年在中国人大网上公布的《著作权法》又将上述规定删除，保留了现行著作权法中保护作品完整权的规定。可见，立法者对于保护作品完整权的内容以及如何判断标准是存在质疑的。在这一背景下，基于上述分析，本文建议将“有损作者声誉”纳入保护作品完整权之中，即“保护作品不受有损于作者声誉的歪曲、篡改的权利”。另外，针对文学作品改编成影视作品的过程中，《著作权法实施条例》第10 条所涉及“必要的改动”以及“改动的限度”需要根据个案情况，结合作品的类型、使用目的、使用方式、行业习惯、作者声誉等因素综合判定。

四、结语

合理解决影视改编创作中的知识产权问题，划清保护作品完整权的合理边界，既是法学理论界的心声，更是时代的呼唤。对保护作品完整权的内涵与外延的界定是把双刃剑，对保护作品完整权范围限制过严不利于实现著作权法激励创作的立法目的，范围过宽则又可能导致过度占用公众资源从而危及文化繁荣的目的实现。我国判断保护作品完整权侵权认定应采用以“损害作者声誉”为要义的客观标准，一方面对保护作品完整权作出了“适当的”限制，顺应了国际主流立法趋势；另一方面，该“宽容”标准能够给改编者自由的空间，防止利益平衡原则空洞化。当下的学术界和实务界需要的不只是对原作者保护作品完整权不断给与保护的激情，也需要恰当思考保护该权利的力度，以维护文学艺术领域利益冲突的精妙平衡的冷静，才能最大程度激励我国文化产业的发展。

注释：

①（2016）京 0102 民初 83 号 .

②（2016）京 73 民终 587 号 .

③（2011）一中民初字第1321 号.

④（2003）皖民三终字第3 号.