从《筱园诗话》与《诗法萃编》看云南近代主流诗学观念

王 萌，李金泽

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

清诗是足以与唐诗、宋诗比肩的又一座高峰，其表现不仅在于水平与范式的成熟，更在于诗人与诗歌数量之多，诗教遍布之广。云南受到汉文化影响的时间虽然比较晚，但到了清朝，也已经形成了非常成熟的诗歌写作群体，这从清朝编纂的几部云南诗歌总集中就可以看出。云南最早的一部诗歌总集是嘉庆、道光年间保山袁文揆、袁文典兄弟汇集同人编纂的《滇南诗略》，包括《明滇南诗略》《国朝滇南诗略》《续刻滇南诗略》，收录清嘉庆、道光以前及明代滇南诗人诗作。继之者为五华书院掌院黄琮，辑《滇诗嗣音集》，收录嘉庆、道光年间诗人诗作，之后又有许印芳辑《滇诗重光集》，收录道光至光绪年间百余家诗作，惜仅刻录至十八卷许印芳便撒手人寰，幸有袁嘉谷、赵藩等人继刻剩余的一百多部诗稿于《云南丛书》《滇诗丛录》。至此，云南古代汉诗文几乎被网罗殆尽，诗人以千记，诗作以万计。除了兴盛的诗歌创作，总结诗歌创作理论的诗文论著也在清代的云南诗坛出现了。据云南大学古典文献丛书《云南古代汉文学文献》统计，现已知的云南古代诗话有二十多部，见存者十余部。现存最早的云南古代诗文论著是康乾时期师范所作的《荫春书屋诗话》。主要活跃在同治、光绪年间的朱庭珍、许印芳的诗学论著《筱园诗话》与《诗法萃编》为云南古代诗文论著中篇幅最长、影响最大的两部。许、朱二人是近代云南诗坛执牛耳者，门生弟子众多，培养出了诸如袁嘉谷、李坤、孙文达等云南近代诗坛著名诗人，研究对比《筱园诗话》与《诗法萃编》，可以帮助我们在诗歌理念上对近代云南诗坛有一个整体的把握。

一、《筱园诗话》与《诗法萃编》之成书

朱庭珍（1842-1903），字筱园，石屏人。光绪戊子（1888年）科举人，除《筱园诗话》外，还著有《穆清堂诗钞》《穆清堂诗钞续集》等。石屏朱家人才辈出，有一门三进士的佳话。筱园工诗能文，尽得家传，自幼以诗名。朱庭珍曾为五华书院监院，又阅卷经正书院，诗学追随者众多。袁嘉谷《卧雪诗话》有言：“当时朱筱园先生主持文衡，作者多模朱派，故诗句大体类似，然各能生造，可谓一时之盛。”[1]309在同治三年（1864）仲冬月朔所书自序中，朱庭珍自述《筱园诗话》的写作源于郡中同人登门请教诗法，此后十余年历经三次修改始定，他对于诗道延续的自觉承担，尽都包含在这十数年的深思熟虑之中。《筱园诗话》说理详细透彻，又融众家之长，蒋寅在《请诗话考》中评价其：“所述虽无甚创见，然有综合古今之长，深化传统命题，集前人诗论大成之气象，于清诗话亦不多见。”[2]596

许印芳（1832-1901），字茚山，一字麟篆，号五塘，有《诗法萃编》《诗谱详说》《律髓辑要》《五塘诗草》等，纂《滇诗重光集》。许印芳一生的精力大都倾注在了与诗歌有关的活动中，曾受聘于经正书院主讲席，拥皋比六年，门生弟子人才辈出，晚年掌管石屏玉屏书院，大力倡诗，对当时云南诗坛影响之大不难想见。《诗法萃编》是许氏诗歌思想的总结，自序作于光绪十九年（1893），书当成于此年。不同于一般的诗文论著，许氏在此书中收罗了自汉至清的论诗文章及著作几十种，并为其题写了大量的按语和跋语，以此来表达自己的诗论观。生于末世，又亲身经历兵祸，许印芳逐渐形成了通达求变以合于时用的经世思想，这也对他的诗学观念产生影响。袁嘉谷在为许印芳《律髓摘要》所作序言中评价许氏论诗导源三百，兼采众长，不囿一格，[3]315可谓得是。

二、《筱园诗话》与《诗法萃编》基本诗歌理念

许、朱二人的诗论有许多相似之处，在传统诗教观的指引下，两人对于学诗者有着同样的尚实求变、重学重识的要求，此外，他们能够以发展的眼光看待中国古代诗歌史，并在此基础上提出学诗应转益多师，灵活运用诗法的观点。

（一）诗教观

许印芳维护传统诗教温柔敦厚，委婉含蓄的诗歌风格以及其感物、美刺的作用。在《附录宋人杂说跋》中，许印芳有感于宋人写诗得祸，将行使美刺作用的诗歌分为六等，上三等分别是“婉讽：委屈譬喻，无一直致语”[4]206；“谲谏：比兴依违，言在此而意在彼”[4]206；“实录：摭实铺陈，不著议论，使人读之，其失自见”[4]206。下三等分别是：“啁谑：形容人短，以资笑谈”[4]206；“丑诋：缘饰罪状，恶言排訾”[4]206；“绞讦：攻发阴私，坏人名节”[4]206。他认为刺恶之诗不是不可以写，但要注意方法，如上三等诗皆温柔敦厚，不至于为诗人招来祸患；而下三等诗却犹如蜇人的蜜蜂，既发怨毒，也为自己招来祸患。朱庭珍也认为温柔敦厚是诗教之本。他举出袁枚与赵翼的例子，说他们互相标榜又互相讽刺，虽是游戏之笔，而笔端刻毒，有违诗道。

基于对温柔敦厚的传统诗教的维护，在赋比兴的传统诗法中，许印芳和朱庭珍都更偏爱比兴。朱庭珍认为比兴能言不敢直言，不便明言，不忍斥言之意，使诗品温柔敦厚，诗情缠绵悱恻，如果一味用赋，直陈其事，则太过直露。[4]268许印芳也在《<文心雕龙·比兴>跋》中说：“比兴为诗家奥境。诗之赋篇，每不及比兴之善。”[4]283可见二人主张传统诗教的温柔敦厚，婉讽譬喻。

（二）尚实求变

许、朱论诗皆不喜空疏之作，强调真实，试以二人论“神韵”说证之。许印芳在《<带经堂诗话>跋》中批评王渔洋以严沧浪的妙悟空灵之说解释诗歌中的兴会现象不够精切。许印芳认为兴会是依附于实情实境的，所有的兴会之情都是由日常生活中的真实事物生发而来的。如果以妙悟空灵之说解释兴会，就是把诗中之实境变为虚境，也就落入了空腔滑调的窠臼。[4]172许氏还批评王渔洋诗好修饰字句，显得外重内轻，形貌盛而神骨衰。从这些批评中可以看出许印芳并不反对兴会、妙悟之理论，但强调诗歌必须本自实境，言之有物。朱庭珍也批评了这种只求形似，色泽浓艳，词意偕俗的“假”神韵诗。他认为诗歌之神韵应该是在秉持真我的内核下，追求“兴像玲珑、意趣活泼，寄托深远，风韵泠然”[4]271，而不是故作不切题意之语，别生枝节，在外则辞藻浓艳，欲说还休，在内则空虚没有实质。

尚实之外，二人论诗皆重变化，是否在学习前人的基础上做出适合自己的变化是他们评价诗歌的重要标准。许印芳论及王渔洋 “我朝王文简公……所为诗，亦拘守唐格，不知通变，为后世所讥。”[4]181朱庭珍与许印芳看法相同，他将历朝诗人分为大家、名大家、名家、小家等，王渔洋执掌吟坛数十年，以神韵为正宗，朱庭珍评价其诗歌取径正途，落落大方，但仍旧诟病其只知奉法，未能窥见变化，富于取材而不知独造，所以“未足副大家之实，为后人取法也”。[4]283“变化”的观念其实来源于二人论诗法的部分，许印芳在《诗法萃编》序言中提出，为诗文不可泥法，要得法外意，“善用法而不为法所困”[4]149。朱庭珍也提出了类似的观点，可总结为“活法说”，这在后文还会有论述，此处不再展开。

（三）重学与识

许、朱论诗还都强调诗人的自身修养，对“学”与“识”尤为重视。沧浪云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[5]23-24后人对沧浪此语多有误读，废书而空谈妙悟，许印芳和朱庭珍专门纠正了这种误读。许印芳说：“此正从妙悟指示学者，非教人废学。故又云：‘然非多读书多穷理，则不能极其至。’学人胸中书理既多，因疑而悟，愈疑愈悟，妙绪旋抽，别材别趣，缘此而有。浅人误会其旨，竟欲废书，以悻弋获，谬矣妄矣。”[4]178在《诗法萃编》序言中，许氏也曾告诫初学，只有先“迩孝远忠，厚培诗本；枕经胙史，深养诗源”，再取《诗法萃编》，习之察之，熟之复之，渐进顿悟，融会贯通，灵活运用，才可能把诗写好。[4]150朱庭珍也在《筱园诗话》里表达了类似的观点，他强调诗人之第一要义在于“培根柢”，即通过读经、史“积理养气”：[4]261读经要明义理，辨典章名物；读史要对历朝之贤奸盛衰、制度建置及兵形地势等进行深入的思考，以此明白成败盛衰因革之理……同时，在生活中也应随时留心，洞悉人情世故、物理事变，与所读之书交契会悟，豁然贯通。只有这样，才能“积蓄融化，洋溢胸中，作诗之际触类引申，滔滔泳赴，本湛深之名理，结奇异之精思，发为高论，铸成伟词，自然迥不犹人矣”。[4]262

值得注意的是朱庭珍对“学”的两个错误方向还有进一步的引申解读，首先是对“废学者”的批评，集中体现在对袁枚及其《随园诗话》的批评上。他批评性灵派作诗无根柢，不讲格律，不贵学问，空疏而易于模仿，自袁枚之后“流毒天下，至今为梗”。[4]290其实袁枚未必有筱园所批评的那么不堪，只是当时诗坛确有一股浅薄无根柢的空疏浮泛之诗风，年轻人多效仿者，筱园关心则乱，态度过于激烈也是可以理解的。其次是对如翁方纲所提倡之肌理派的“学人之诗”的批评，他认为这类以学为主的诗人，往往贪多务博，在诗里堆砌书卷，不知道学问之道贵在取其精华而去其糟粕。[4]259因此，他也反对诗中入“经书板正古奥语”、“子史僻涩语”、“道学理语”，这些都在他所务去的陈言之列。

对于才、学、识三者间的关系，许印芳和朱庭珍的看法也基本一致。针对严羽所说“学诗以识为主”，许印芳评曰“语尤中的”。[4]178许、朱二人都认为作诗如作史，才、学、识要三者兼长，但最重要的是识，识见未真而才学两废。[4]267至于如何增长识量，许印芳并没有单独说明，朱庭珍则强调识量的培养只能依靠诗家真传，学诗光看诗话是不行的，还必须要虚心请教于名师巨手。[4]178这是有一定道理的。文章可以记录诗人的观点，但诗人的精神、气度却是文章难以表达尽的，只有亲自与之交谈、跟随其学习，才能够受其气度之潜移默化，渐渐培养成自己之识量。此外，中国古代文论中的语言大多是感受式的，有些论点不仅难以理解，而且容易产生误读，这也是筱园坚持学诗必须请教名师巨手的原因之一。

（四）转益多师

在对历朝诗歌的评价以及学诗取径上，许、朱二人也极为相似。在许印芳建构的诗歌体系中，《诗经》与《楚辞》为后世提供了四言与杂言，是源头一样的存在，后世诗歌的变化均可追溯至此，它们既是“诗源”，也是万世所习之“诗法”。许印芳认为学诗必须有法，但不可泥于法，贵在得法之意，善用法而不为法所困。[4]178以历代诗歌而言，诗三百和楚骚，一为四言，一为杂言。汉乐府众体具备而杂言益夥，诗法出奇无穷。魏、晋、宋时期，人们好尚五七言，四言和杂言开始衰落。齐梁人偏讲声病，陈隋变本加厉，诗法愈加狭隘且卑下。唐人沿用五七言，又别齐梁体为律诗，还参用四言和杂言，真正做到了汇聚众妙，所以许印芳评价 “唐诗有复古之盛，卓然为百代楷模。”[4]149对宋诗以及明人的诗歌复古运动，许印芳评价不高，他说宋诗盛极难继，“尽翻窠臼、变态百出”， “古意浸微”。[4]149明七子提倡复古，距汉规唐，字摹句仿，只学成了伪体，没有得到其中真意，“古意浸亡”。[4]149在《附录明人诗话跋》中，他又对前面的评价做出了补充，提到唐宋人诗皆各有所长，“宋诗足匹唐人”[4]229所以他告诫后学“学诗以多读书多穷理为根柢，而取法最后，二人都能够以发展的眼光看待中国古代诗歌史，进而主张转益多师，灵活运用诗法，这基本可以代表近代云南诗坛主流的诗学思想。

三、结语

许印芳与朱庭珍生于道光，长于咸丰，活跃于同治、光绪年间，同时期的诗坛上有许多活跃的诗派与诗人。湖湘有汉魏六朝诗派，代表诗家王闿运只比许印芳小一岁。虽然同光体的代表诗人陈三立比许印芳小二十一岁，郑孝胥更是比许印芳小了二十八岁，但宋诗运动早在曾国藩写出：“自仆宗涪翁，时流颇忻向”的时候就已经开始，同光体是继续这个运动的产物。除此之外，值得注意的还有以黄遵宪为代表的诗界革命派，以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派。然而许、朱所代表的云南近代主流诗学思想不同于以上任何一家，显得中正平和，颇有总结中国古代诗歌思想之气象。

云南近代诗学思想所表现出的独特性，大概与云南僻处天南，交通不便，与中原诗坛交流不够通畅有很大关系。因为交流不畅，所以不容易受到不同诗歌主张的影响，更倾向于在自己的一番天地中体悟与反思历朝诗歌得失，心态也趋近于中正平和。同时，太平天国运动刚刚平复，云南又发生了历时十余年的杜文秀起义，许、朱二人都是亲历者，在这样的背景下，很容易形成通达求变以合于用的经世致用思想，在此影响之下，诗学思想也容易呈现出“通变”的面貌。此外，无论是国家之危局还是地方之危局，作用到诗歌，都会产生一股清洗浮腻诗风的潮流。汉魏六朝诗派在湖南肃清了学习袁枚性灵派的风气，宋诗派对浓腻浮华的乾嘉诗风有逆转作用，同时期的朱庭珍和许印芳也在诗论著作中批评神韵说与性灵派，力矫空疏滑腻的诗风，说明当时不同地区的诗人都感受到了时代的变化，诗道由空转实，这是中国古代诗歌面对危难的时局所作出的共同应对，正如朱庭珍所说：“天不能历久而不变，诗道亦然。”[4]259汉唐，更当上溯风雅以养其源，下揽宋金元明以参其变。”[4]181

朱庭珍对历朝诗歌的评价也很通达。他认为一代诗歌，有盛必有衰，最初总是由真正的学问之士开创局面，逐渐发展至于鼎盛，后学者才能不足，囿于门户之见，衰败伏于其中，此时又会有才学之士力矫时弊，开创新的局面。这种诗道循环进化的观念正与同时代梁启超在《清代学术概论》中阐述的时代思潮变化规律相似。在此基础上，朱庭珍从两汉谈起，历数各朝各代独领一时风骚的诗歌风潮，论其长短，各有所取。对于宋诗，朱庭珍也肯定了几位大家，惟对江西诗派意见颇多，认为此派“推崇山谷，而槎丫晦涩，百病丛生，既入偏峰，复堕恶趣。”[4]260又批评江湖诗派“鄙俚不堪入目”[4]260。对前后七子的复古运动，朱庭珍也嘲讽为“优孟衣冠”。基于此，朱庭珍教导后学应该纵观古今诗歌，取长弃短，融贯、变化，别铸真我，集诗之大成。如何变化？朱庭珍提出了与许印芳类似的活法说：“诗也者，无定法而有定法也。”[4]258所谓有定法是自古以来一直为诗人所运用的基本技巧，如起伏承接、转折呼应、开合顿挫、擒纵抑扬、正反烘托、伸缩断续等；无定法就是诗人对这些基本技巧的灵活运用，即相同的方法技巧，有时错综运用，有时变化运用，有时明用，有时暗用，有时正用，有时反用……作诗者应当以我运法，不为法用，开始以法为法，后续则以无法为法，“无法之法，是为活法妙法”。[4]258

综上所述，作为近代云南两位诗坛导师，朱筱园和许印芳在基本的诗学观念上达成了共识，即：维护温柔敦厚的传统诗风，并不否定诗歌的美刺功能，但强调婉讽；论诗尚实，许印芳不喜神韵说的空疏，却也不反对兴会、妙悟，主张源于实情、实境的兴会、妙悟，朱庭珍也对神韵说导向空疏的陷阱进行了解说与提醒；论诗求变，从对王渔洋诗的相同评价可以看出他们对学诗之路上别铸真我，求新求变的要求；重视学识与识量的培养，厚养经史，读书穷理，请教名师巨手；