悲情中的抗争——娄烨电影女性意识解读

董沁旋

女性自古以来作为主流社会男性支配体制下的被压迫者，一度处于隐秘而遏抑的话语困境中。伴随着欧洲女权主义的兴起，女性的觉醒、反抗意识和异己之声纷纷涌现。20世纪80年代，女权主义思潮在中国传播发展。第六代导演的“领军人”娄烨受到女性主义、法国新浪潮、后现代等思想的影响，关注女性意识和女性情结，将女性作为引发影片叙事的主要驱动力，开创了独特的“娄氏”电影风格，展现对悲情状态下女性命运的关切。

一、女权主义与女性电影

在历史长河中，属于女性的光芒往往被男性遮蔽。长久处于被动地位的女人内心的愤懑之情随着自我意识的觉醒而日益蔓延，燃成燎原之火。消解男性中心文化、寻求个人生存和发展空间的女权主义思潮已然成为不可漠视的社会现象。

（一）女权主义的发展

女性意识的觉醒要追溯到19世纪欧洲女权主义的诞生与初兴，表现为谋求女性解放的思想运动，对以男性为中心的传统社会秩序提出质疑，控诉女性所遭受的不平等待遇，是自由意识、主体意识的觉醒，也表现为对女性生存状况、情感体验、生命体悟的关注。历时百年之久，女权主义思想于20世纪60年代末受后现代主义思潮的影响，再次发展壮大，且超越本身而深入了意识形态层面，成为颇具丰富意义和价值的重要理论资源。改革开放后的中国在引进西方理论与思想的同时，也发现了性别差异导致的不平等现象在第三世界国家依然普遍。北京大学教授戴锦华先生在《浮出历史地表》一书中曾表示女性主义流入中国有它深刻的社会历史原因，像中国这样的农业大国，有着根深蒂固的男权思想和伦理纲常，这些都成为禁锢女性的囚笼，女性的主体性在父权和夫权的长期影响下难以施展①，因此，女权思想和女性意识自然具有普适性和特殊价值。

（二）女性主义电影与女性意识

电影作为反映一定意识形态的社会文化产物，在以男性为中心的父权社会中，生产与消费皆由男性主导，强大的男性化体制使得女性电影人被排挤在外，处于边缘化状态。且在传统的主流电影中，女性作为被展示的对象，为男性提供色欲景观，被“凝视”的镜头模式不可避免。在此情境下，女权思潮、女性意识与电影的结合开启了女性主义电影理论的新征程。20世纪60年代以来，反映女性意识的电影作品对一直以来的男权发起挑战，试图恢复被压抑的女性面目，建立更完善的电影批评体系，成为影视界的重要组成部分。劳拉·莫尔维关注电影对女性的建构，挑战男性话语权和视觉快感②，女导演先驱、先锋女性电影人谢尔曼·杜拉克、萨利·波特等强调在“话语”层面追寻女性声音，反映父权制社会下女性面临的困境，探索女性主体意识建构的过程。

若要厘清女性意识在电影中的表达，则应准确定义女性电影的概念。美国的莫利·哈斯克将电影史与女性建立联系，最早提出这一概念；朱迪思·梅恩将女性受众群体这一因素纳入定义此概念的考虑范畴内；还有学者直接指出女性电影是反映女性意识的电影。综合众多文献资料中的相关阐述，笔者认为，女性电影包括但不限于女性创作群体电影、女主角电影、女性题材电影、表现女性主义的电影等，皆由作品中体现出女性自我觉醒意识、女性主体建构。而对于女性意识的定义，也是学界仁者见仁、智者见智的议题，私以为无论是女性意识还是女性对自身的价值醒悟与追问，都意味着对男权的质疑或颠覆，对女性生存、生命、情感等状态的关怀。

如今，随着社会进步和文化理论的发展，女性主义研究走向多元，越来越多的女性电影进入主流，进入公众视野，且大多获得了良好的口碑和效益，足以证明女性意识的崛起和蓬勃壮大。它不再处于一个被压制的边缘化状态，女性摆脱依附，走向人格独立③。

二、与女性主义交融的娄烨电影

20世纪90年代，中国电影界以娄烨为代表的“第六代”导演异军突起。受到意大利新现实主义和法国新浪潮的影响，娄烨偏爱非常规的影像和叙事风格，执着于光怪陆离的生存体验，探索时代变革背后的人心，在中国先锋电影中占据重要位置，在商业电影蓬勃发展的浪潮中独树一帜④。同时受女权思潮影响的他以不屈服、不妥协的电影态度，坚持自己的艺术态度，摆脱枷锁，自由创作，以肩扛手持的纪实摄影风格，用最真实、原始乃至生猛粗粝的镜头展现女性脆弱的情感关系和本能与现实的欲望。他的电影立足女性视角、女性话语、女性声音，以丰富多样的女性形象表达多元的女性意识，展现内心诉求，表达人文关怀。

三、叙事视域下娄烨电影的女性意识建构

与其他层面的叙事不同，电影叙事包含了人物、情节、声音、画面等元素，这些元素共同构成导演的叙事策略与艺术追求。娄烨的女性电影以多样的叙事元素、独特而新颖的叙事风格探讨女性主体性，既是观影效果、视听层面的革新与突破，也是女性意识的创新性建构。

（一）悲情中抗争的“她”形象刻画

娄烨电影中的女性角色是多元化的，但这些人物都具有如下共同特征：陷入情欲纠葛，且处于理想追求和现实差距的矛盾挣扎之中，于是乎，她们在自我和周遭困境的问题疏解间体现出鲜明的个性特质和女性抗争意识。

1.纯粹爱情的理想主义追求者

在娄烨所塑造的众多女性形象中，总有些个体漂泊而孤独，渴望并追逐着永恒的、纯粹的爱情，试图通过另一个完整永恒的个体的存在来慰藉自身动荡不安的寂寞灵魂。但现实的多变、残酷和爱情的实质往往令她们失望乃至伤痕累累。这个时候，心中怀有“宁为玉碎，不为瓦全”这般对纯真爱情的执念的她们，在与现实困境不断抗衡后倍感无力，甚至不惜放弃生命来实现自我存在的价值。

一如《苏州河》的女主角牡丹，出场时还是一个不谙世事、天真烂漫的纯情少女，向往永恒美好的爱情，男主角马达靠运送货物为生。牡丹的父亲常常在家中和不明不白的女人幽会，每当这时，他就会雇马达将牡丹接走。缺失父爱、内心孤独的牡丹在与马达几次的交往中情窦初开，而她没有想到的是，马达为了45万赎金，利用她的信任将她绑架。牡丹意识到痴心不过变成了一场阴暗的交易，作为理想主义者，原本期许纯粹爱情的她已然绝望，无法忍受马达对爱情的欺骗和玷污，最终怀揣着对永恒美好情感的希冀跳进了肮脏的苏州河中，变成了苏州河里的一条“美人鱼”。导演将牡丹这一女性角色赋予童话色彩，生动地刻画出爱情中理想主义追求者的形象。

在影片《颐和园》中，李缇一直以“爱”作为人与人交流的出发点⑤，她的一切精神和行为指向都来源于爱，因而也一味理想化。她倾慕周伟，也渴求着周伟同样纯粹、真实的爱，然而周伟在对待感情时模糊不清、摇摆不定的态度令她心灰意冷，受到精神与理想双重挑战的她最终从高楼纵身跃下。

对于牡丹和李缇来说，永恒纯粹的爱情是她们精神安全感的来源，是她们心灵的栖居所。当这份内心的美好憧憬被残酷现实击打得支离破碎时，她们绝不会选择妥协和适应现实，而是带着期盼，在理想与现实的矛盾冲突下，在悲情与困境中，结束自己的生命，保留内心的忠贞、自由和完整。这未免令人扼腕，但也是她们决绝的抗争方式。

2.压抑环境下的独立觉醒者

娄烨擅长表现男女情感纠葛中女性的脆弱和挣扎，女性角色往往极端化，在被情感裹挟的压抑困境中做出偏执的行为。但细数众多女性形象，其中也不乏敢于反抗的果决的代表，她们将自身所处的被动地位转为主动，在一定程度上打破了“男性凝视”的状态，是被压迫后独立的觉醒者、反抗者。

电影《浮城谜事》的女主角陆洁就是一个典型的例子。在发现丈夫乔永照背叛婚姻另组家庭后，她没有被绝望冲昏头脑，从最初的怀疑到跟踪、愤怒、失声痛哭，再到试图挽留，最终觉醒，果断选择离婚来自我救赎。她是清醒的，挣脱不幸婚姻的囚笼后，依旧可以积极地投入自己未来的生活中，正与该片中另一位女性——在面对乔永照时一味隐忍妥协的桑琪截然相反。理智冷静的陆洁绝不会被情感牵绊，因此她能活出自我，而对桑琪来说，乔永照和儿子宇航似乎就是她生活的全部。在这样鲜明的人物性格对比之下，作为“觉醒者”的陆洁则给女性以振奋、自强的力量。

再如近年来上映的影片《风中有朵雨做的云》中的唐小诺，又与另外两位女性林慧、连阿云形成了强烈反差。林慧长期被丈夫唐奕杰家暴，由男性支配，在家庭和社会中处于附属地位，面对男权一度妥协和牺牲自我，隐忍后崩溃，自杀成为唯一的反抗方式。连阿云作为夜总会的坐台小姐，自然更是难免成为男性凝视的对象和实现欲望的道具，她被利用、被抛弃，像一朵漂浮的云，成为时代的牺牲品。而在问题家庭中长大的唐小诺，痛恨母亲林慧的一味隐忍，她绝不逆来顺受，敢于举起反抗的大旗挑战父权，也勇敢追求意中人，是一个具有明显主体意识的抗争的女性形象，注重自我解放。

3.以性体验证明自我存在的原欲释放者

弗洛伊德将人类心理结构分为“本我、自我、超我”三个部分⑥，“本我”包含本能的原始的人类欲望，其中最根本、最基础的就是性欲。女性长久以来被男权社会的诸多条框和精神枷锁约束，其中包括对女性的性束缚。女权主义者们致力将女性的性解放置于举足轻重的地位，众多女性在新时期赢得的自由的性体验，成为女性意识发展的关键一环。娄烨在影片中塑造了许多精神漂泊、孤独忧郁甚至病态、异化的女性形象，她们的灵魂无可依托、无处安放，通过频繁性爱和不断发泄本能欲望来自我慰藉，达到肉体和精神的满足，以此证明自己是真实存在的。

影片《花》的女主角花追随男友到法国后被告知分手，伤心绝望的她卑微祈求用再做一次爱的方式挽回男友，却遭到无情拒绝。心灵破碎的她像孤魂在人流中游荡，偶遇了搬运货物的马修，马修邀请花共进晚餐。在法国的文化里，女性接受男性的约会邀请，同意男性付钱，代表同意接受彼此之间发生关系。马修在约会后暴力地占有了花，失恋后绝望的花一开始挣扎反抗，而后便与马修陷入了疯狂的性爱中，毫不掩饰本能以及对于激情的渴望，在一次次欲望释放和满足的过程中探寻自身想要的到底是什么，性还是爱？自由还是乡愁？

更为典型的是电影《颐和园》，由郝蕾饰演的余虹来自单亲家庭，长期以来生活在痛苦中，缺失关怀与爱，渴望肉体和灵魂的安定。经历了爱情的甜蜜、猜忌后逐渐走向失望、孤寂、冷漠的余虹，选择与不同男性发生关系的疯狂性爱方式来获得温暖、表达情绪、感受真实的存在，从而消弭孤独感，似乎已然将自己的身体作为与世界和他人沟通交流的“媒介”。尽管每次激烈的情爱过后，等待她的是灵魂更加深重的孤寂与落寞感，但她活得真实且纯粹。生性浪漫的她在猛烈冲撞的生活中体悟本能欲望、感受自我，抛开客观现实里身份与地位的束缚，沉浸于原欲的诱惑和吸引中。她的骨子里有着强烈的女性自我意识，在为疯狂的欲望付出代价的同时，没有失去在混乱时日里继续生活的勇气。

这些鲜明的“她”形象，挣扎于理想和现实的鸿沟中，借助亲密的肢体接触和情爱关系感悟生命自由、证实自身存在，释放原欲的背后隐含着反抗悲剧现实、争取个人愿望满足的诉求，隐含着倔强的女性抗争意识，是渗透在皮肉和精神之下的另一种抗争的声音。

（二）女性叙事视角与叙事声音

娄烨将女性叙事视角和叙事声音作为电影叙事中女性意识建构的重要组成部分，使得叙事模式更为完整新颖。叙事视角主要是立足于女性角度进行叙述，叙事声音主要是旁白、独白等的女性声音，两者的结合在视听层面带给观众革新的、不落窠臼的观影效果。

李打油说：那么就是种喽，难道土质有问题？可为何前几窑蛮好？我父亲又昏昏欲睡了，急得李打油连忙再夸猪牯的神勇，三六一十八，最惨烈的一天是六场战斗啊！其实，老人家是在帮他想对策。当李打油一再追问猪牯为何这般神勇时，我父亲终于清晰地吐出另一个字：蛋。都知道要喂蛋呀。父亲急得要坐起来，我们使劲托起他，见他手指门口，才明白他要蛋。拿来两个蛋，问他够吗？摇头。四个，又摇头。我家里正好只有十个蛋。在父亲的示意下，鸡蛋被分成两份，篮子里留下六个，取出四个放在床上。李打油好像明白意思啦，惊得咧开了嘴。

1.女性叙事视角的呈现

与传统主流电影中以男性叙事视角作为表现方式不同，娄烨电影中常常让女性角色担当叙事主体，构建起话语体系。整个叙事的过程由女性主导，使观众站在女性立场来思考，形成女性心理认同。

前文中提到的影片《花》，直接以女主角的名字命名，镜头也时常从花的观看视角出发，失恋后的花眼中所看到的混乱的法国街头、汹涌的人流，正是她内心复杂、烦闷的体现；而后发现恋人马修已有妻子后满心绝望，主观视角下灰蒙蒙的天空、光晕模糊的路灯，镜头后面是花悲伤低迷的情绪。影片中尤其是开头和结尾，镜头都一路跟随着花的视角，甚至直接成为花的双眼，从所观之景反映情绪体验，服务于女主角的心路历程，使观影主体建立心理认同机制。

同样以女性观看视角和情感变化来叙事的则是《浮城谜事》。陆洁看到丈夫乔永照出轨，此时是一个以陆洁的视点出发的主观视角所摄画面，配合以手持镜头的摇晃和眩晕感，观影者并未直接看到陆洁的面部表情，却通过这一个从她视角叙事的主观镜头体悟到她内心的挣扎不安。剧情发展到陆洁跟踪另一位女性角色蚊子时，摄像机再次模拟了陆洁的眼睛，仿佛一个充满好奇心的“跟窥者”，不断切换的正反打镜头营造出压迫又紧张的视觉效果和氛围感，体现出陆洁的焦虑。陆洁报复介入自己婚姻的桑琪后，跟随乔永照至破烂小阁楼的楼梯间的画面，依旧是她的视角，画面是桑琪的家，充斥着耳朵的是乔永照对桑琪施暴的声音，可见陆洁成功报复后的快感。整部影片的来龙去脉都围绕着陆洁的叙事视角和情感历程来讲述，以“她”视角将情节缀连，流畅且完整。

2.“自白式”的女性叙事声音

女性叙事声音与电影画面结合起来进行叙事，在娄烨作品中不乏实例。女性的独白作为画外音，不仅使得情节更易被理解，也在一定程度上打破了传统的男性叙事话语为主流的状态，体现出创新的“复调”叙事思维。娄烨在一次访谈中提到画外音：“这是个很有效的方式，能够将一些画面难以表达的情绪传达出来……但要用得精妙、关键、顺畅，否则就会变成俗套的煽情。”于是娄烨在他的女性电影中巧妙运用了女性自白的声音来叙事，娓娓道来的女性声音拉近了与女性观众的距离，丰富了视听层面的现实意义。

《危情少女》是娄烨导演的一部惊悚片，开头就以女主人公汪岚的自述缓缓推进叙事，表现黑暗的遭遇带给她的精神折磨。从第一人称的叙述切入，使得观影主体更容易将自身代入其中，与女主人公产生共鸣共情，真切体悟其诡异梦境的阴森可怖。

娄烨的处女作《周末情人》刻画了八九十年代上海年轻群体的狂躁、闷热、颓废的生活和反叛、堕落、失意的情感状态，女主角李欣承担了故事讲述者的角色。开篇画面还是全黑的底色以及屏幕中央艺术顾问的名字，但画外音也就是李欣的自白已经开始：“事情已经过去很久了，又好像就发生在昨天……”从李欣视角展开的画外音叙述贯穿全片，完整地向观众呈现和讲述了一群年轻人从学生时代到步入社会期间所经历的迷茫、疯狂和成长，同时通过李欣这个角色建构了女性话语权，反射了女性初入社会时的孤独焦虑以及在不安与困扰中蜕变的内心挣扎。

而在《颐和园》中，拒绝墨守成规的娄烨将女主角余虹的个人独白以日记体的形式呈现，日记中的内容配上余虹的画外音自述，承担了电影的独立叙事工作，折射出余虹的爱情创伤、个体欲望和时代所带给她的印记与痛感。余虹的情感生活和内心的渴求、孤独、无助也由日记独白展开，在整个讲述的过程中，随着情节的推进，担当叙事主体，成为内心矛盾挣扎的外显。尤其是在陷入与周伟的感情漩涡时，余虹的日记体独白频繁响起：“今天看到周伟的照片，我的心居然又在剧烈跳动”“我们终于分开了吗……我准备好了吗？”即使有不同的男性陪在身边，余虹内心纠缠的根源一直都是周伟。娄烨通过余虹的个体情感表达映射了女性群体在面对情感抉择时的艰难与挣扎，也体现了女性自我意识建构的过程。

（三）“去魅”的女性原欲画面展现

熟谙娄烨的影迷们大多通晓他的镜头语言特色和画面呈现方式——偏爱纪实风格的手持摄影，不断用晃动镜头制造画面的眩晕感，往往越接近真相，镜头越晃。在娄烨作品中有很多湿漉漉的城市镜头和城市里女人性爱的画面，颇具黏腻、闷热的风格感，将性与爱大胆、真实、赤裸地展现在观影者眼前，造成强烈的视觉冲击力。路易斯·包德利指出，电影中性爱画面的呈现释放了片中主体和观影主体被压抑的欲望⑦。娄烨通过影像再现的手段，以“去魅”的画面诉说女性真实的情感体验。

无论是《花》中男女主角共进晚餐后在隐秘之地暴力激情的中近景画面，还是《浮城谜事》中陆洁得知丈夫出轨后，绝望之前向丈夫再次求证爱时的特写情欲镜头，抑或《颐和园》中余虹每次激情过后落寞的面部特写，娄烨都强调用直白坦率的真实镜头，加之泯去过重痕迹的演员表现力，使观影者能够真切地感受到画面的原始和不经修饰，透露出女性身体的原欲释放诉求，以及脱离桎梏后的个性解放，无疑是女性意识的另一重建构。

四、由娄烨女性电影引发的思考

女权主义、女性意识经历了从具体而声势浩大的政治运动转为整体而漫长的文化批判，在意识形态层面有了深远的发展。它为女性主义的创作提供了较为全面严谨的思维体系和逻辑框架，建构出基于女性本体的感知模式，其嬗变过程所产生的层叠效应无异于一场社会革命。

越来越多的文艺创作者将艺术看作反映社会政治文化演变的镜子，充分把握女性经验，立足女性理论的范畴，勾勒出多元的女性意识图景。娄烨坚守个人的独立思考与态度，用不说谎的摄影机和女性叙事视角刻画女性形象，呈现裸露的生命形态，诠释女性意识，在悲情中挣扎，探索突破困境、获得身心独立自由的可能性，触发了与传统观念和男权话语体系的激烈碰撞，透过女性的眼睛看世界，反映出时代标签下女性主体的价值取向，具有较强的现实意义。

笔者也在研究过程中不断思考，由此提出些微拙见。其一，娄烨展现女性原欲画面，在表达女性的性解放、建构女性意识的同时，是否也为男性提供了色欲的静观？是否加剧了“男性凝视”的不良局面？是否反而可能导致女性意识的倒退？此实为亟待深入研究的议题。其二，在商业化与现代化持续发酵的今天，有不少影片打着女性主义旗号，实则有将女性作为宣传噱头、打造成快餐式的消费品之嫌。例如，国产影片《阳光姐妹淘》表面是女性电影，本质却物化、污名化女性；另有电视剧《流金岁月》，两位女主角实则在很多方面依附于男性，笔者认为该剧未能真正贴近女性视角和尊重女性诉求，失真且失去了共情。那么，如何在“泛娱乐化”的浪潮中保持清醒的观念，打破迷思，更好地应对商业和传统性别意识形态的双重压力，是绝大多数女性主义影视创作人仍然面临的问题与挑战。

注释：

①孟悦,戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].郑州:河南人民出版社,1989:3.

②秦喜清.电影与文化——电影史论·女性电影·后现代美学[M].北京:北京时代华文书局,2015:182.

③梁夏.娄烨电影的女性意识研究[D].临汾:山西师范大学,2017.

④王志敏.电影美学：观念与思维的超越[M].北京:中国电影出版社,2002:288.

⑤罗佳,应铭,汪银琪.娄烨电影人物形象塑造分析——抗争的女性，隐秘的男性[J].传媒论坛,2020(22):141-142+145.

⑥陈亦鸣.浅谈艺术中的精神分析学说[J].名家名作,2021(03):114-115.

⑦古霄.女性电影的主体性研究[D].桂林:广西师范大学,2013.